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The themes of boxwood carving master Wang Du-fang are known as varieties, while I prefer his carving works of historic and modern figures, which sharply feature vivid to life, they are too lifelike to find any blemish and they express cerain spirits through the vivid forms. The figure carving works of Wang Du-fang, no matter historic figures or modern ones, have a special poetic charm just like a certain surpassing over the sky and you can enjoy the state of viewing colorful clouds on top of mountains. Therefore , Wang Du-fang has occupied the first position in the history of boxwood carving up to now.
黄杨木雕王笃芳大师的创作题材以十分广泛著称，我独爱他一些历史人物和现代人物的雕刻。他历史人物和现代人物雕刻最大的特点是塑形真切，真切到几乎找不出一点瑕疵来，并且真切之中又特别传神，这里仅说他的作品《孟浩然》和《傣族风情》。
大诗人李白非常佩服孟浩然，他说“吾爱孟夫子，风流天下闻，红颜弃轩冕，白首卧松云”（《 赠孟浩然 》）。王笃芳大师虽然没有雕刻孟浩然卧在松间云中的形象，却刻画了他弃去高车冠冕之官场如松树一样身在云山云海的“超脱”和“飘逸”。这种抽象的感觉，用什么样的方法才能表达得充分呢？这是一般造诣的艺人们连想都不敢想的，正因为如此，这个问题就成了一般艺人和艺术大师分席就位的分水岭。你看黄杨木雕大师王笃芳对此竟动用了文学艺术叙述法则当中“籍典”的法则，即借典故中一些物象状态所具有的特殊意义，让孟浩然一只手藏在衣袖里与袖一齐下垂，一手抱着一只锦带套着的古琴，似乎在暗示“我醉欲眠君且去，明朝有意抱琴来”的率真和意趣，且看孟浩然那一只长长下垂的袍袖，它在传统的认识上，是“垂衣裳”的物化，那本是籍借了古时文学上一种表示高人大贤无所事事的经典用语，如“黄帝垂衣裳而天下治”等等。王笃芳大师将这种用语的“垂”字巧雕在了孟浩然的一只衣袖上，并特别留心了袖口层层衣纹的转折扣叠，使《孟浩然》一下子有了“超然”和“飘逸”的奇颜。那奇颜是从骨子里渗出的气韵。那么恬定淡远、那么宁静舒展、那么海阔天空、那么和谐自然，让读者在不知不觉中已滑入了他的精神构架中，从繁复的现实生活中走出，得到了心灵上片刻的安静，尝到了心安即是家的丝丝情愫，同时又感到了大师的精神魅力和文化底蕴是如此之高，高到了似有一只无形之手，将我们紧紧拖住……我这样说绝不是牵强附会。王笃芳大师是一位读书很多的人，他对古代风俗了解得十分深透，这只要看看他所雕造的人物服饰就会知道——唐代人在官场做事往往会穿着圆领袍衫、腰扎革带、脚穿高腰皮靴，并且总是两手拱在胸前，表示恭敬甚至惶恐的样子。而王笃芳大师的孟浩然呢？他不仅将他的袖作了下垂的处理，还让他不系腰带，表示官场的基本礼节在他返璞归真的超脱和飘逸中荡然无存了。
孟浩然（公元689-740）襄阳（今湖北襄樊）人。年轻时隐居录乡鹿门山。40岁入长安求仕，结果不遇而返。据说唐明皇不喜欢孟浩然的清高，并借故不用他，所以他很快调整了自己的心态，融入了普通的自然生活，从自然生活中寻求自己灵魂的解脱。就因为对这首诗及孟浩然的深切理解，这使王笃芳大师所雕的孟浩然的神情，虽然脱尘离俗，却也多少带着一些先前生活的痕迹，真是抓住了传神这一艺术上最高最难的要领。
《傣族风情》虽然这是王笃芳大师雕的小件雕塑，但却倾注了中国传统大雕塑的用心。中国传统的大雕塑在突出人物身份上，使用了一些独特的手法，如至今庙宇里还能看到的手持琵琶的天王，脚踹在老虎背上的罗汉等等。琵琶、老虎都在借代一种场景，这正与《傣族风情》中的盆，所表现的借代场景一样，王笃芳大师这种“借代”能给人一种遐想的兆端（因为人类的想象活动在有了兆端的前提下才可以开始进行）。它与王笃芳大师的《孟浩然》以人物抱着琴来表达人格品味的法则相似，这只盆是来代表泼水节的。同时又有差异，在造型语言叙述上，与其《孟浩然》的“籍典”不同，王笃芳大师的《傣族风情》它是一种“借代”，即将事件之中有典型艺术的具体物象，借来代表整个事件。
傣族崇拜孔雀，所以那里诞生了一种十分赏心悦目的舞蹈，叫“孔雀舞”。“孔雀舞”的许多动作是在模拟雄孔雀的动态，这动态因为加上舞蹈者对孔雀的理解，就出现了许多一般肢体动作所没有的美。王笃芳大师就是抓住了这种美，经过锤炼加到了《傣族风情》的身上，于是《傣族风情》之美经过超越的手法有了孔雀左顾右盼，流光溢彩的魅力。这是王笃芳大师体物传神的关键，而这关键就在拟孔雀舞的姿态，手拿小盆，让人一看就知是傣族的泼水节，而不是姑娘在跳孔雀舞，更不是一位洗衣女。特别是姑娘回眸一笑百媚生，更将节日的欢快与场景高潮送与我们，让我们生出一种身临其境而迷恋忘返的感觉。
王笃芳大师的人物木雕，不论古代人还是现代人，都有一种诗歌般的气韵；有一种驭风驾雾的超脱；有一种站在高山之巅看云霞的逸丽。
黄杨木雕王笃芳大师的创作题材以十分广泛著称，我独爱他一些历史人物和现代人物的雕刻。他历史人物和现代人物雕刻最大的特点是塑形真切，真切到几乎找不出一点瑕疵来，并且真切之中又特别传神，这里仅说他的作品《孟浩然》和《傣族风情》。
大诗人李白非常佩服孟浩然，他说“吾爱孟夫子，风流天下闻，红颜弃轩冕，白首卧松云”（《 赠孟浩然 》）。王笃芳大师虽然没有雕刻孟浩然卧在松间云中的形象，却刻画了他弃去高车冠冕之官场如松树一样身在云山云海的“超脱”和“飘逸”。这种抽象的感觉，用什么样的方法才能表达得充分呢？这是一般造诣的艺人们连想都不敢想的，正因为如此，这个问题就成了一般艺人和艺术大师分席就位的分水岭。你看黄杨木雕大师王笃芳对此竟动用了文学艺术叙述法则当中“籍典”的法则，即借典故中一些物象状态所具有的特殊意义，让孟浩然一只手藏在衣袖里与袖一齐下垂，一手抱着一只锦带套着的古琴，似乎在暗示“我醉欲眠君且去，明朝有意抱琴来”的率真和意趣，且看孟浩然那一只长长下垂的袍袖，它在传统的认识上，是“垂衣裳”的物化，那本是籍借了古时文学上一种表示高人大贤无所事事的经典用语，如“黄帝垂衣裳而天下治”等等。王笃芳大师将这种用语的“垂”字巧雕在了孟浩然的一只衣袖上，并特别留心了袖口层层衣纹的转折扣叠，使《孟浩然》一下子有了“超然”和“飘逸”的奇颜。那奇颜是从骨子里渗出的气韵。那么恬定淡远、那么宁静舒展、那么海阔天空、那么和谐自然，让读者在不知不觉中已滑入了他的精神构架中，从繁复的现实生活中走出，得到了心灵上片刻的安静，尝到了心安即是家的丝丝情愫，同时又感到了大师的精神魅力和文化底蕴是如此之高，高到了似有一只无形之手，将我们紧紧拖住……我这样说绝不是牵强附会。王笃芳大师是一位读书很多的人，他对古代风俗了解得十分深透，这只要看看他所雕造的人物服饰就会知道——唐代人在官场做事往往会穿着圆领袍衫、腰扎革带、脚穿高腰皮靴，并且总是两手拱在胸前，表示恭敬甚至惶恐的样子。而王笃芳大师的孟浩然呢？他不仅将他的袖作了下垂的处理，还让他不系腰带，表示官场的基本礼节在他返璞归真的超脱和飘逸中荡然无存了。
孟浩然（公元689-740）襄阳（今湖北襄樊）人。年轻时隐居录乡鹿门山。40岁入长安求仕，结果不遇而返。据说唐明皇不喜欢孟浩然的清高，并借故不用他，所以他很快调整了自己的心态，融入了普通的自然生活，从自然生活中寻求自己灵魂的解脱。就因为对这首诗及孟浩然的深切理解，这使王笃芳大师所雕的孟浩然的神情，虽然脱尘离俗，却也多少带着一些先前生活的痕迹，真是抓住了传神这一艺术上最高最难的要领。
《傣族风情》虽然这是王笃芳大师雕的小件雕塑，但却倾注了中国传统大雕塑的用心。中国传统的大雕塑在突出人物身份上，使用了一些独特的手法，如至今庙宇里还能看到的手持琵琶的天王，脚踹在老虎背上的罗汉等等。琵琶、老虎都在借代一种场景，这正与《傣族风情》中的盆，所表现的借代场景一样，王笃芳大师这种“借代”能给人一种遐想的兆端（因为人类的想象活动在有了兆端的前提下才可以开始进行）。它与王笃芳大师的《孟浩然》以人物抱着琴来表达人格品味的法则相似，这只盆是来代表泼水节的。同时又有差异，在造型语言叙述上，与其《孟浩然》的“籍典”不同，王笃芳大师的《傣族风情》它是一种“借代”，即将事件之中有典型艺术的具体物象，借来代表整个事件。
傣族崇拜孔雀，所以那里诞生了一种十分赏心悦目的舞蹈，叫“孔雀舞”。“孔雀舞”的许多动作是在模拟雄孔雀的动态，这动态因为加上舞蹈者对孔雀的理解，就出现了许多一般肢体动作所没有的美。王笃芳大师就是抓住了这种美，经过锤炼加到了《傣族风情》的身上，于是《傣族风情》之美经过超越的手法有了孔雀左顾右盼，流光溢彩的魅力。这是王笃芳大师体物传神的关键，而这关键就在拟孔雀舞的姿态，手拿小盆，让人一看就知是傣族的泼水节，而不是姑娘在跳孔雀舞，更不是一位洗衣女。特别是姑娘回眸一笑百媚生，更将节日的欢快与场景高潮送与我们，让我们生出一种身临其境而迷恋忘返的感觉。
王笃芳大师的人物木雕，不论古代人还是现代人，都有一种诗歌般的气韵；有一种驭风驾雾的超脱；有一种站在高山之巅看云霞的逸丽。