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作者简介：陈慧，1984年生，广东梅县人。中山大学中文系古代文学博士，曾任中山大学岭南诗词研习社副社长，社刊《粤雅》创刊号主编
七言律诗的格律
经过学习五、七言绝句及五言律诗，我们对七言律诗的格律就非常好理解了，它们在押韵、粘对，以及“一三（五）不论，二四（六）分明。莫犯三平尾，也莫犯孤平”等方面的基本要求是相同的。从句式上看，七言律诗也相当于是在五言律诗每句句首前面添加一个节拍，这一节拍的平仄，与前文所讲过的七绝之于五绝的规律相通。即，若五言是平起的a句式平平平仄仄，或d句式平平仄仄平，那么七言等于就在其前边添加“仄仄”，我们用A仄仄平平平仄仄与D仄仄平平仄仄平标识以便记忆；若五言是仄起的b句式仄仄仄平平和c句式仄仄平平仄，则在其前边添加“平平”，我们用B平平仄仄仄平平和C平平仄仄平平仄标识。从对仗上看，七言律诗也和五言律诗相通，即中间两联上下句必须对仗，只不过是要求新添加的节拍符合此一规定罢了。
七言律诗的格律，我们用ABCDABCD、DBCDABCD、CDABCDAB和BDABCDAB四种组合标识，这样标识都是为了便于记忆。
第一种是ABCDABCD的组合：
A（仄）仄（平）平平仄仄，
B（平）平（仄）仄仄平平。
C（平）平（仄）仄平平仄，
D（仄）仄平平仄仄平。
A（仄）仄（平）平平仄仄，
B（平）平（仄）仄仄平平。
C（平）平（仄）仄平平仄，
D（仄）仄平平仄仄平。
例诗：
汴水日驰三百里，
平仄对立
扁舟东下更开帆。
平仄相粘
旦辞杞国风微北，
平仄对立
夜泊宁陵月正南。
平仄相粘
老树挟霜鸣窣窣，
平仄对立
寒花垂露落毶毶。
平仄相粘
茫然不悟身何处，
平仄对立
水色天光共蔚蓝。
——[宋] 韩驹《夜泊宁陵》
第二种是DBCDABCD组合，与第一种相比，除了第一句不同以外，其他格律都一样。这种组合的首句与尾句的格律是一样的：
D（仄）仄平平仄仄平。
B（平）平（仄）仄仄平平。
C（平）平（仄）仄平平仄，
D（仄）仄平平仄仄平。
A（仄）仄（平）平平仄仄，
B（平）平（仄）仄仄平平。
C（平）平（仄）仄平平仄，
D（仄）仄平平仄仄平。
例诗：
花近高楼伤客心。
平仄对立
万方多难此登临。
平仄相粘
锦江春色来天地，
平仄对立
玉垒浮云变古今。
平仄相粘
北极朝庭终不改，
平仄对立
西山寇盗莫相侵。
平仄相粘
可怜后主还祠庙，
平仄对立
日暮聊为梁甫吟。
——[唐]杜甫《登楼》
第三种是CDABCDAB组合：
C（平）平（仄）仄平平仄，
D（仄）仄平平仄仄平。
A（仄）仄（平）平平仄仄，
B（平）平（仄）仄仄平平。
C（平）平（仄）仄平平仄，
D（仄）仄平平仄仄平。
A（仄）仄（平）平平仄仄，
B（平）平（仄）仄仄平平。
例诗：
痴儿了却公家事，
平仄对立
快阁东西倚晚晴。
平仄相粘
落木千山天远大，
平仄对立
澄江一道月分明。
平仄相粘
朱弦已为佳人绝，
平仄对立
青眼聊因美酒横。
平仄相粘
万里归船弄长笛，
平仄对立
此心吾与白鸥盟。
——[宋] 黄庭坚《登快阁》
第四种是BDABCDAB组合，这是把第三种组合换掉第一句，它的第一句与最后一句在格律上完全一致：
B（平）平（仄）仄仄平平。
D（仄）仄平平仄仄平。
A（仄）仄（平）平平仄仄，
B（平）平（仄）仄仄平平。
C（平）平（仄）仄平平仄，
D（仄）仄平平仄仄平。
A（仄）仄（平）平平仄仄，
B（平）平（仄）仄仄平平。
例诗：
三年谪宦此栖迟。
平仄对立
万古惟留楚客悲。
平仄相粘
秋草独寻人去后，
平仄对立
寒林空见日斜时。
平仄相粘
汉文有道恩犹薄，
平仄对立
湘水无情吊岂知。
平仄相粘
寂寂江山摇落处，
平仄对立
怜君何事到天涯。
——[唐]刘长卿《长沙过贾谊宅》
七言律诗的章法与炼字
作诗作文都讲究“起承转合”，七言律诗作为格律诗中最成熟的诗体，其章法相当丰富。我们不可能掌握所有章法，但可以记住一些诀窍和范本。在“合”的方面，清人朱庭珍《筱园诗话》有过总结：“或推开一步，或追入一层，或反掉以顾首，或纡徐以取姿，或从旁点而正意不露，或翻余波而远韵悠然，总要全副精神赴之。”如： 黄鹤楼
崔颢
昔人已乘白云去，
此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，
白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，
芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？
烟波江上使人愁。
该诗的前四句虚写，思接千载，由黄鹤仙人乘坐白云杳然离去的传说入手，写出世事茫茫。后四句实写，境界开阔：眼前风景眺望不尽，而我的家乡却在何方？触景而生情，与前三联意思并无勾连，是“扣尾掉收”。
而李白的《登金陵凤凰台》：
登金陵凤凰台
李白
凤凰台上凤凰游。
凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，
晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，
一水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，
长安不见使人愁。
凤凰象征着政治祥瑞，凤凰既去，晋代吴宫繁华既逝，带出而今浮云蔽日的长安之不见，道出古今兴衰、邪臣蔽贤的感叹。其结句关合全诗，全诗意思一贯，是“通首混收”。
我们可以发现，崔颢的《黄鹤楼》，前两联的平仄和上述的七言律诗格律不同，且颔联没有对仗；而李白的《登金陵凤凰台》，第二联也是失粘了。为什么这两首还能跻身七言律诗的行列呢？这是因为，盛唐人常常以古风笔法为律诗，以避免追求格律严整可能造成的气格纤弱。以气驱辞，运用古风笔法来写律诗，格调会显得高古一些。在诗词的创作过程中，律诗不妨有古风的句法，词中不妨有诗的句子，曲里也不妨有词的格调，但古风却绝不能写得像律诗，诗不能写得像词，词不能写得像曲。中国文艺总是以古、雅、拙、质为尚的。
至于初学者学写七言律诗，还是应该先熟练掌握它的正格，以后再尝试用古风的笔法来写。
崔、李二诗为我们呈现了“扣尾掉收”和“通首浑收”这两种不一样的收合方式。不论何种方式作结，都要秉持一贯的气息和精神，最好是画龙点睛、留有余味。那么，“起”、“承”、“转”又当如何呢？
元人范德玑在《诗格》中说，“起”要“平直”。像上述崔、李的两首诗，都是平实地直接扣题。此外，像刘禹锡《西塞山怀古》：
西晋楼船下益州。
金陵王气漠然收。
千寻铁锁沉江底，
一片降旗出石头。
荒苑至今生茂草，
山形依旧枕江流。
而今四海归皇化，
两岸萧萧芦荻秋。
黄庭坚《登快阁》：
痴儿了却公家事，
快阁东西倚晚晴。
落木千山天远大，
澄江一道月分明。
朱弦已为佳人绝，
青眼聊因美酒横。
万里归船弄长笛，
此心吾与白鸥盟。
张耒《登海州城楼》：
城外沧溟日夜流。
城南山直对城楼。
溪田雨足禾先熟，
海树风高叶易秋。
疏傅里闾询故老，
秦皇车甲想东游。
客心不待伤千里，
槛外风烟尽是愁。
赵孟頫《岳鄂王墓》：
鄂王坟上草离离。
秋日荒凉石兽危。
南渡君臣轻社稷，
中原父老望旌旗。
英雄已死嗟何及，
天下中分遂不支。
莫向西湖歌此曲，
水光山色不胜悲。
康有为《登万里长城》：
秦时楼堞汉家营。
匹马高秋抚旧城。
鞭石千峰上云汉，
连天万里压幽并。
东穷碧海群山立，
西带黄河落日明。
且勿却胡论功绩，
英雄造事令人惊。
这些咏怀古迹的七律，多用此种起法。直陈所怀的同时，又通过环境的描写、意境的兴起、营造渲染诗人观感，奠定全诗的情感基调，以情景带议论，为下文阐发大论作好铺垫。
这种“平起”的方式，后边如何承接收合较为妥当？朱庭珍认为，如果起势不够陡然、健迈，那么就得着力于颔联，以求警策，而于颈联处放缓，以舒通上下前后的气息，到了结句再提笔振作。以上所举例子中，如康有为《登万里长城》即是此种章法。其颔联“鞭石千峰上云汉，连天万里压幽并。”矫健有力、炼字精警。颈联“东穷碧海群山立，西带黄河落日明。”意境虽然远大，而气脉有舒缓之势。尾联“且勿却胡论功绩，英雄造事令人惊。”结束干脆有力，铿然有声。
除了这种“平起”方法外，还有首联采取“凸起”的方法，这便是要重笔渲染、直捣人心。对于首联第一句，也即起句的锤炼最为要紧。明人谢榛《四溟诗话》便说：“起句当如爆竹，骤响易彻。”意思是，起句要向点爆竹一样，通过骤然一声炮响震动人心。像杜甫《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，
初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，
漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，
青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，
便下襄阳向洛阳。
起句“剑外忽传收蓟北”，一个“忽”字所传达的惊喜，让人感同身受。还有元好问《横波亭为青口帅赋》：
孤亭突兀插飞流。
气压元龙百尺楼。
万里风涛接瀛海，
千年豪杰壮山丘。
疏星淡月鱼龙夜，
老木清霜鸿雁秋。
倚剑长歌一杯酒， 浮云西北是神州。
起句“孤亭突兀插飞流”，“突兀”和“插”的应用，就造成了一种视觉上的强烈观感。
当然，也有在第二句着力的，如钱谦益《西湖杂感》：
板荡凄凉忍再闻。
烟峦如赭水如焚。
白沙堤下唐时草，
鄂国坟边宋代云。
树上黄鹂今作友，
枝头杜宇昔为君。
昆明劫后钟声在，
依恋湖山报夕曛。
这云雾缭绕的重峦和湖水，却好像是焚烧过一样还弥漫着浓烟，形象地写出了时局是如何板荡，令人触目惊心。尤其是“水如焚”，如同受尽煎熬而沸腾不已。这既指江山饱受摧残，也指诗人忧虑于此，如焚五内。
另外，也有把两句关联，一同呈现震撼效果的。如陈宝琛《入江哭蒉斋》：
雨声盖海更连江。
迸作辛酸泪满腔。
一酹至言从此绝，
九幽孤愤孰能降。
少须地下龙终合，
孑立人间鸟不双。
徙倚虚楼最肠断，
年时期与倒春缸。
通过“盖海连江”，写出雨水滔滔之势，又借由“声”字突出听觉感，使人如临其境。而第二句把这暴雨拟作自己乍闻噩耗夺目而出的辛酸泪，“迸”字具有突然性和力量感，把悲痛之泪涔涔而下不可遏抑的情状凸显出来，也重重地打在读者心坎上。
使用这种起笔就已得势的方法，后边要如何承转收合比较好呢？依照朱庭珍的建议，颔联要展宽和平以舒气养度，避免太促太急。颈联则要振拓开去，切忌平顺以致衰弱，最好着力凝炼而成杰句警语。至于结句，需要就势而行，写出神采，不可忽略草率。杜甫《闻官军收河南河北》即接近此种章法，他从首联第二句“初闻涕泪满衣裳”开始，连同颔联两句“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。”以舒缓疏朗的笔势写出一喜极而泣，一喜极而狂的场景。颈联“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。”以放歌纵酒进一步渲染其“喜”，抒发举家还乡的迫切心情。而尾联“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”顺势而下，一气呵成。通过“即从”“穿”“便下”“向”等词，在一联之内贯穿四处地方，可见其归心似箭。七言律诗和五言律诗的对仗要求是相似的，一般要求中间两联对仗。如果首联即对仗，颔联可以不对，谓之“偷春格”。而杜甫此诗全篇对仗，这种全篇对仗营造出流畅感，加上韵脚开合度大，读来清朗开阔，这些都与他的愉悦情绪是相契合的。
朱庭珍的观点有其道理所在，但并不代表所有平起、凸起都要依照这个模式，我们只须把握其一张一弛，收合有度的精髓就可以了。
颔联承接首联，要抱而不脱，若即若离，保持一定的距离，却又在意思、气息上分不开。比如说杜甫的《客至》：
舍南舍北皆春水，
但见群鸥日日来。
花径不曾缘客扫，
蓬门今始为君开。
盘飧市远无兼味，
樽酒家贫只旧醅。
肯与邻翁相对饮，
隔篱呼取尽余杯。
第二句 “群鸥”的意象蕴含这样一个典故：“订鸥盟”，即水边的隐士与鸥鸟相约为伴。杜甫自从乾元元年（公元758年）六月从左拾遗而被贬为华州司功参军之后，就永远离开了朝廷。迫于当时时局，次年七月又弃官逃难，一直逃到成都。在亲友帮助下，于上元元年（公元760年）春天在成都西郊浣花溪头盖了座草堂住下，日日与群鸥为伴，过着与世隔绝的生活。起首二句表面上没有言“客至”，却为客人的到来作好了铺垫。换句话说，颔联和首联表面上没有关系，在意思上却是紧密承接：蓬门今始开承接此前的与世隔绝，客人将至承接此前的唯群鸥为伴。这种承接却又是包藏着转折的，由此前隐居独乐的境地，转向了如今客至同乐的境地。通过打扫花径、推开蓬门，把客人将来未来之际那种欢喜期待的心情给写出来了，可以说是“抱而不脱”的一个典范。
那么，“转”又如何？我们来看明清之际遗民顾炎武的《白下》：
白下西风落叶侵。
重来此地一登临。
清笳皓月秋依垒，
野烧寒星夜出林。
万古河山应有主，
频年戈甲苦相寻。
从教一掬新亭泪，
江水平添十丈深。
前边刚刚叙写重来白下所见的风景“清笳皓月秋依垒，野烧（shào）寒星夜出林。”颈联突而由这河山生发大论：“万古河山应有主，频年戈甲苦相寻。”不仅从前景跳开，转而抒发胸臆，而且“应有”本身就具有转折意味，本应有“主”，然而这个通过频年戈甲苦苦追寻的“主”究竟何在？这个问题，在历代都要遭逢，而在当时，更显迫切而深刻。突发此论，仿佛平地惊雷，振聋发聩，让人于惊愕之余，陷入沉思。
另一位明代遗民陈恭尹所作《厓门谒三忠祠》：
山木萧萧风更吹。两崖波浪至今悲。
一声望帝啼荒殿，十载愁人拜古祠。
海水有门分上下，江山无地限华夷。
停舟我亦艰难日，畏向苍苔读旧碑。
海港入口有上下海门之别，而国土尽数被占，却无法区分华、夷的界限，这也是非常具有震撼性和感染力的一个转折。与顾炎武转折着力点在颈联第一句不同的是，陈恭尹的着力点在第二句。
当然，也有颔联两句关联起来一并转折的。例如前举黄庭坚的《登快阁》，颔联写快阁之上所见风景：“落木千山天远大，澄江一道月分明。”颈联转而写“朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。”由大好景致联想到自己不得知己共赏，唯有美酒相伴的境况。虽然这个转折不似前二首那般着力，但其与颔联意思相避，也是很明显的。
以上所举“转”，主要是指颈联与颔联的关系。实际上，转折点并无很严格的规定。尾联第一句才转的也有，比如文天祥《过零丁洋》：
辛苦遭逢起一经。干戈寥落四周星。 山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。
惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。
人生自古谁无死，留取丹心照汗青。
就是在“人生自古谁无死”处转折的。
不转的七律也有，罗隐《绵谷回寄蔡氏昆仲》：
一年两度锦城游。前值东风后值秋。
芳草有情皆碍马，好云无处不遮楼。
山将别恨和心断，水带离声入梦流。
今日因君试回首，淡烟乔木隔绵州。
自从颔联承接之后，反复渲染勾勒，到尾联就收合了。
通过上边的举例，我们可以看到，七言律诗非常注重诗人思理脉络的存在感，追求“有我之境”。而思理脉络，主要通过副词、连词来呈现、强调。因此与五言尽量减缩副词、连词的做法不同，七言尤其是七言律诗，对于副词、连词的运用是非常讲究的。虽然七言律诗在格律上是在五言律诗之前加了一个节拍，但是，并不意味着可以把七言律诗任意截去两个字而变成五言律诗。七言律诗有属于自己的用字、结构和气脉。因此，在创作七言律诗时，一个重要功夫就是充分地锤炼副词、连词。譬如以下两首的划线部分：
杜牧《九日齐山登高》
江涵秋影雁初飞。与客携壶上翠微。
尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。
但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。
古往今来只如此，牛山何必独沾衣。
苏过《偕陈调翁龙山买舟待夜潮发》
来逢春雨长鱼苗。去见秋风擘角螯。
久矣归心到乡国，依然水宿伴渔舠。
一天如许皆明月，二客所须惟浊醪。
今夜四更潮有信，更须留眼看银涛。
除上述两例为大量运用副词、连词的典型之外，还有一些接连使用的情况，如陆游《书愤》“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。” 陈师道《和寇十一晚登白门》“富贵本非吾辈事，江湖安得便相忘。”
另外，七言律诗要注意锤炼第二、第五字、第七个字，这主要是针对动词而言的。例如曾巩《甘露寺多景楼》颔联：“云乱水光浮紫翠，天含山气入青红。” 范成大《鄂州南楼》颔联：“汉树有情横北渚，蜀江无语抱南楼。”李商隐《安定城楼》颈联：“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。”黄庭坚《登快阁》颈联“朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。”由动词或在第二字、或在第五字、或在第七字的位置变化，也大概可以知道，一首律诗当中忌讳中间两联同律，同律，也就是两联结构雷同。所以诗人一般会通过变化结构，来获得诗篇的灵动感。譬如：
陈子龙《钱唐东望有感》
清溪东下大江回。立马层崖极望哀。
晓日/四明/霞气/重，春潮/三浙/浪云/开。
禹陵/风雨/思/王会，越国/山川/出/霸才。
依旧谢公携伎处，红泉碧树待人来。
文廷式《幽人》
幽人杖策江头立，潮去潮来自古今。
晋代/衣冠/半/南渡，汉家/陵阙/又/秋阴。
鲸鲵/跋浪/连山/蹙，虎豹/当关/白日/沈。
曾跽敷衽谒虞舜，浮云西北此时心。
胡适在《尝试集》自序中说，“我先前不做律诗，因为我少时不曾学对对子，心里总觉得律诗难做。后来偶然做了一些律诗，觉得律诗原来是最容易做的玩意儿，用来做应酬朋友的诗，再方便也没有了。”胡适中国传统学问的基本功不行，但他以为律诗好做，也便于友朋唱和的观点却没有错。从宋代至清代，几乎所有诗人集子里都有叠韵唱和的七律作品。初学者如能有良友同气相求，用七律互相酬答，创作水平很快就能得到提高。陈永正教授回忆自己学诗的经历，就非常感念他与挚友刘峻（字严霜）先生诗筒往来、叠韵酬唱的经历。类似的例子还有不少。下面的两组诗作于1995年冬，原唱刘志平博士（笔名容若），和者徐晋如博士，当时原唱者是清华大学化工系五年级学生，和章作者则是清华大学中文系二年级学生，都是初学诗未久：
第一组：
读咏史十五首，赋此以赠晋如
不薄今人爱古人，京歌一曲长精神。
长衫不是前朝物，大雅须从我辈新。
举世昏昏休独醒，桃源虽好莫逃秦。
一杯浊酒为君饯，千里行程难遇春。
酬容若
我本江东散淡人，每思前路信伤神。
重瞳纵辨风波恶，独臂难撑日月新。
元亮也曾仕东晋，鲁连终不帝强秦。
知君善语岂无意，且向壶中暂觅春。
第二组：
有感于“历史车轮”
长恨天公喜弄人，苍生一命悬鬼神。
可怜父辈身方误，讵料升平误已新？
求药无须嘲汉武，焚书何独骂嬴秦？
红尘滚滚千年沸，几样翻新几样春？
重酬容若
可怜濒死梦回人，铁屋坚牢空怆神。
治乱不因朝代变，循环讵恃改良新。
鸿儒埋首攻经史，高士寻根向晋秦。
暇日与君相抵掌，寒冬一室暂为春。
单从诗艺而言，上二组诗斧凿的痕迹还很明显，更不能说是好诗，但由于是友朋酬答，彼此都有一肚子要说的话，诗的内容却是充实的。初学者刚开始时最怕没有话说，易致内容空洞，为赋新词强说愁，但若遵循此路，自不难抒写怀抱，吟咏情性。
七言律诗的格律
经过学习五、七言绝句及五言律诗，我们对七言律诗的格律就非常好理解了，它们在押韵、粘对，以及“一三（五）不论，二四（六）分明。莫犯三平尾，也莫犯孤平”等方面的基本要求是相同的。从句式上看，七言律诗也相当于是在五言律诗每句句首前面添加一个节拍，这一节拍的平仄，与前文所讲过的七绝之于五绝的规律相通。即，若五言是平起的a句式平平平仄仄，或d句式平平仄仄平，那么七言等于就在其前边添加“仄仄”，我们用A仄仄平平平仄仄与D仄仄平平仄仄平标识以便记忆；若五言是仄起的b句式仄仄仄平平和c句式仄仄平平仄，则在其前边添加“平平”，我们用B平平仄仄仄平平和C平平仄仄平平仄标识。从对仗上看，七言律诗也和五言律诗相通，即中间两联上下句必须对仗，只不过是要求新添加的节拍符合此一规定罢了。
七言律诗的格律，我们用ABCDABCD、DBCDABCD、CDABCDAB和BDABCDAB四种组合标识，这样标识都是为了便于记忆。
第一种是ABCDABCD的组合：
A（仄）仄（平）平平仄仄，
B（平）平（仄）仄仄平平。
C（平）平（仄）仄平平仄，
D（仄）仄平平仄仄平。
A（仄）仄（平）平平仄仄，
B（平）平（仄）仄仄平平。
C（平）平（仄）仄平平仄，
D（仄）仄平平仄仄平。
例诗：
汴水日驰三百里，
平仄对立
扁舟东下更开帆。
平仄相粘
旦辞杞国风微北，
平仄对立
夜泊宁陵月正南。
平仄相粘
老树挟霜鸣窣窣，
平仄对立
寒花垂露落毶毶。
平仄相粘
茫然不悟身何处，
平仄对立
水色天光共蔚蓝。
——[宋] 韩驹《夜泊宁陵》
第二种是DBCDABCD组合，与第一种相比，除了第一句不同以外，其他格律都一样。这种组合的首句与尾句的格律是一样的：
D（仄）仄平平仄仄平。
B（平）平（仄）仄仄平平。
C（平）平（仄）仄平平仄，
D（仄）仄平平仄仄平。
A（仄）仄（平）平平仄仄，
B（平）平（仄）仄仄平平。
C（平）平（仄）仄平平仄，
D（仄）仄平平仄仄平。
例诗：
花近高楼伤客心。
平仄对立
万方多难此登临。
平仄相粘
锦江春色来天地，
平仄对立
玉垒浮云变古今。
平仄相粘
北极朝庭终不改，
平仄对立
西山寇盗莫相侵。
平仄相粘
可怜后主还祠庙，
平仄对立
日暮聊为梁甫吟。
——[唐]杜甫《登楼》
第三种是CDABCDAB组合：
C（平）平（仄）仄平平仄，
D（仄）仄平平仄仄平。
A（仄）仄（平）平平仄仄，
B（平）平（仄）仄仄平平。
C（平）平（仄）仄平平仄，
D（仄）仄平平仄仄平。
A（仄）仄（平）平平仄仄，
B（平）平（仄）仄仄平平。
例诗：
痴儿了却公家事，
平仄对立
快阁东西倚晚晴。
平仄相粘
落木千山天远大，
平仄对立
澄江一道月分明。
平仄相粘
朱弦已为佳人绝，
平仄对立
青眼聊因美酒横。
平仄相粘
万里归船弄长笛，
平仄对立
此心吾与白鸥盟。
——[宋] 黄庭坚《登快阁》
第四种是BDABCDAB组合，这是把第三种组合换掉第一句，它的第一句与最后一句在格律上完全一致：
B（平）平（仄）仄仄平平。
D（仄）仄平平仄仄平。
A（仄）仄（平）平平仄仄，
B（平）平（仄）仄仄平平。
C（平）平（仄）仄平平仄，
D（仄）仄平平仄仄平。
A（仄）仄（平）平平仄仄，
B（平）平（仄）仄仄平平。
例诗：
三年谪宦此栖迟。
平仄对立
万古惟留楚客悲。
平仄相粘
秋草独寻人去后，
平仄对立
寒林空见日斜时。
平仄相粘
汉文有道恩犹薄，
平仄对立
湘水无情吊岂知。
平仄相粘
寂寂江山摇落处，
平仄对立
怜君何事到天涯。
——[唐]刘长卿《长沙过贾谊宅》
七言律诗的章法与炼字
作诗作文都讲究“起承转合”，七言律诗作为格律诗中最成熟的诗体，其章法相当丰富。我们不可能掌握所有章法，但可以记住一些诀窍和范本。在“合”的方面，清人朱庭珍《筱园诗话》有过总结：“或推开一步，或追入一层，或反掉以顾首，或纡徐以取姿，或从旁点而正意不露，或翻余波而远韵悠然，总要全副精神赴之。”如： 黄鹤楼
崔颢
昔人已乘白云去，
此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，
白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，
芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？
烟波江上使人愁。
该诗的前四句虚写，思接千载，由黄鹤仙人乘坐白云杳然离去的传说入手，写出世事茫茫。后四句实写，境界开阔：眼前风景眺望不尽，而我的家乡却在何方？触景而生情，与前三联意思并无勾连，是“扣尾掉收”。
而李白的《登金陵凤凰台》：
登金陵凤凰台
李白
凤凰台上凤凰游。
凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，
晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，
一水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，
长安不见使人愁。
凤凰象征着政治祥瑞，凤凰既去，晋代吴宫繁华既逝，带出而今浮云蔽日的长安之不见，道出古今兴衰、邪臣蔽贤的感叹。其结句关合全诗，全诗意思一贯，是“通首混收”。
我们可以发现，崔颢的《黄鹤楼》，前两联的平仄和上述的七言律诗格律不同，且颔联没有对仗；而李白的《登金陵凤凰台》，第二联也是失粘了。为什么这两首还能跻身七言律诗的行列呢？这是因为，盛唐人常常以古风笔法为律诗，以避免追求格律严整可能造成的气格纤弱。以气驱辞，运用古风笔法来写律诗，格调会显得高古一些。在诗词的创作过程中，律诗不妨有古风的句法，词中不妨有诗的句子，曲里也不妨有词的格调，但古风却绝不能写得像律诗，诗不能写得像词，词不能写得像曲。中国文艺总是以古、雅、拙、质为尚的。
至于初学者学写七言律诗，还是应该先熟练掌握它的正格，以后再尝试用古风的笔法来写。
崔、李二诗为我们呈现了“扣尾掉收”和“通首浑收”这两种不一样的收合方式。不论何种方式作结，都要秉持一贯的气息和精神，最好是画龙点睛、留有余味。那么，“起”、“承”、“转”又当如何呢？
元人范德玑在《诗格》中说，“起”要“平直”。像上述崔、李的两首诗，都是平实地直接扣题。此外，像刘禹锡《西塞山怀古》：
西晋楼船下益州。
金陵王气漠然收。
千寻铁锁沉江底，
一片降旗出石头。
荒苑至今生茂草，
山形依旧枕江流。
而今四海归皇化，
两岸萧萧芦荻秋。
黄庭坚《登快阁》：
痴儿了却公家事，
快阁东西倚晚晴。
落木千山天远大，
澄江一道月分明。
朱弦已为佳人绝，
青眼聊因美酒横。
万里归船弄长笛，
此心吾与白鸥盟。
张耒《登海州城楼》：
城外沧溟日夜流。
城南山直对城楼。
溪田雨足禾先熟，
海树风高叶易秋。
疏傅里闾询故老，
秦皇车甲想东游。
客心不待伤千里，
槛外风烟尽是愁。
赵孟頫《岳鄂王墓》：
鄂王坟上草离离。
秋日荒凉石兽危。
南渡君臣轻社稷，
中原父老望旌旗。
英雄已死嗟何及，
天下中分遂不支。
莫向西湖歌此曲，
水光山色不胜悲。
康有为《登万里长城》：
秦时楼堞汉家营。
匹马高秋抚旧城。
鞭石千峰上云汉，
连天万里压幽并。
东穷碧海群山立，
西带黄河落日明。
且勿却胡论功绩，
英雄造事令人惊。
这些咏怀古迹的七律，多用此种起法。直陈所怀的同时，又通过环境的描写、意境的兴起、营造渲染诗人观感，奠定全诗的情感基调，以情景带议论，为下文阐发大论作好铺垫。
这种“平起”的方式，后边如何承接收合较为妥当？朱庭珍认为，如果起势不够陡然、健迈，那么就得着力于颔联，以求警策，而于颈联处放缓，以舒通上下前后的气息，到了结句再提笔振作。以上所举例子中，如康有为《登万里长城》即是此种章法。其颔联“鞭石千峰上云汉，连天万里压幽并。”矫健有力、炼字精警。颈联“东穷碧海群山立，西带黄河落日明。”意境虽然远大，而气脉有舒缓之势。尾联“且勿却胡论功绩，英雄造事令人惊。”结束干脆有力，铿然有声。
除了这种“平起”方法外，还有首联采取“凸起”的方法，这便是要重笔渲染、直捣人心。对于首联第一句，也即起句的锤炼最为要紧。明人谢榛《四溟诗话》便说：“起句当如爆竹，骤响易彻。”意思是，起句要向点爆竹一样，通过骤然一声炮响震动人心。像杜甫《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，
初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，
漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，
青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，
便下襄阳向洛阳。
起句“剑外忽传收蓟北”，一个“忽”字所传达的惊喜，让人感同身受。还有元好问《横波亭为青口帅赋》：
孤亭突兀插飞流。
气压元龙百尺楼。
万里风涛接瀛海，
千年豪杰壮山丘。
疏星淡月鱼龙夜，
老木清霜鸿雁秋。
倚剑长歌一杯酒， 浮云西北是神州。
起句“孤亭突兀插飞流”，“突兀”和“插”的应用，就造成了一种视觉上的强烈观感。
当然，也有在第二句着力的，如钱谦益《西湖杂感》：
板荡凄凉忍再闻。
烟峦如赭水如焚。
白沙堤下唐时草，
鄂国坟边宋代云。
树上黄鹂今作友，
枝头杜宇昔为君。
昆明劫后钟声在，
依恋湖山报夕曛。
这云雾缭绕的重峦和湖水，却好像是焚烧过一样还弥漫着浓烟，形象地写出了时局是如何板荡，令人触目惊心。尤其是“水如焚”，如同受尽煎熬而沸腾不已。这既指江山饱受摧残，也指诗人忧虑于此，如焚五内。
另外，也有把两句关联，一同呈现震撼效果的。如陈宝琛《入江哭蒉斋》：
雨声盖海更连江。
迸作辛酸泪满腔。
一酹至言从此绝，
九幽孤愤孰能降。
少须地下龙终合，
孑立人间鸟不双。
徙倚虚楼最肠断，
年时期与倒春缸。
通过“盖海连江”，写出雨水滔滔之势，又借由“声”字突出听觉感，使人如临其境。而第二句把这暴雨拟作自己乍闻噩耗夺目而出的辛酸泪，“迸”字具有突然性和力量感，把悲痛之泪涔涔而下不可遏抑的情状凸显出来，也重重地打在读者心坎上。
使用这种起笔就已得势的方法，后边要如何承转收合比较好呢？依照朱庭珍的建议，颔联要展宽和平以舒气养度，避免太促太急。颈联则要振拓开去，切忌平顺以致衰弱，最好着力凝炼而成杰句警语。至于结句，需要就势而行，写出神采，不可忽略草率。杜甫《闻官军收河南河北》即接近此种章法，他从首联第二句“初闻涕泪满衣裳”开始，连同颔联两句“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。”以舒缓疏朗的笔势写出一喜极而泣，一喜极而狂的场景。颈联“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。”以放歌纵酒进一步渲染其“喜”，抒发举家还乡的迫切心情。而尾联“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”顺势而下，一气呵成。通过“即从”“穿”“便下”“向”等词，在一联之内贯穿四处地方，可见其归心似箭。七言律诗和五言律诗的对仗要求是相似的，一般要求中间两联对仗。如果首联即对仗，颔联可以不对，谓之“偷春格”。而杜甫此诗全篇对仗，这种全篇对仗营造出流畅感，加上韵脚开合度大，读来清朗开阔，这些都与他的愉悦情绪是相契合的。
朱庭珍的观点有其道理所在，但并不代表所有平起、凸起都要依照这个模式，我们只须把握其一张一弛，收合有度的精髓就可以了。
颔联承接首联，要抱而不脱，若即若离，保持一定的距离，却又在意思、气息上分不开。比如说杜甫的《客至》：
舍南舍北皆春水，
但见群鸥日日来。
花径不曾缘客扫，
蓬门今始为君开。
盘飧市远无兼味，
樽酒家贫只旧醅。
肯与邻翁相对饮，
隔篱呼取尽余杯。
第二句 “群鸥”的意象蕴含这样一个典故：“订鸥盟”，即水边的隐士与鸥鸟相约为伴。杜甫自从乾元元年（公元758年）六月从左拾遗而被贬为华州司功参军之后，就永远离开了朝廷。迫于当时时局，次年七月又弃官逃难，一直逃到成都。在亲友帮助下，于上元元年（公元760年）春天在成都西郊浣花溪头盖了座草堂住下，日日与群鸥为伴，过着与世隔绝的生活。起首二句表面上没有言“客至”，却为客人的到来作好了铺垫。换句话说，颔联和首联表面上没有关系，在意思上却是紧密承接：蓬门今始开承接此前的与世隔绝，客人将至承接此前的唯群鸥为伴。这种承接却又是包藏着转折的，由此前隐居独乐的境地，转向了如今客至同乐的境地。通过打扫花径、推开蓬门，把客人将来未来之际那种欢喜期待的心情给写出来了，可以说是“抱而不脱”的一个典范。
那么，“转”又如何？我们来看明清之际遗民顾炎武的《白下》：
白下西风落叶侵。
重来此地一登临。
清笳皓月秋依垒，
野烧寒星夜出林。
万古河山应有主，
频年戈甲苦相寻。
从教一掬新亭泪，
江水平添十丈深。
前边刚刚叙写重来白下所见的风景“清笳皓月秋依垒，野烧（shào）寒星夜出林。”颈联突而由这河山生发大论：“万古河山应有主，频年戈甲苦相寻。”不仅从前景跳开，转而抒发胸臆，而且“应有”本身就具有转折意味，本应有“主”，然而这个通过频年戈甲苦苦追寻的“主”究竟何在？这个问题，在历代都要遭逢，而在当时，更显迫切而深刻。突发此论，仿佛平地惊雷，振聋发聩，让人于惊愕之余，陷入沉思。
另一位明代遗民陈恭尹所作《厓门谒三忠祠》：
山木萧萧风更吹。两崖波浪至今悲。
一声望帝啼荒殿，十载愁人拜古祠。
海水有门分上下，江山无地限华夷。
停舟我亦艰难日，畏向苍苔读旧碑。
海港入口有上下海门之别，而国土尽数被占，却无法区分华、夷的界限，这也是非常具有震撼性和感染力的一个转折。与顾炎武转折着力点在颈联第一句不同的是，陈恭尹的着力点在第二句。
当然，也有颔联两句关联起来一并转折的。例如前举黄庭坚的《登快阁》，颔联写快阁之上所见风景：“落木千山天远大，澄江一道月分明。”颈联转而写“朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。”由大好景致联想到自己不得知己共赏，唯有美酒相伴的境况。虽然这个转折不似前二首那般着力，但其与颔联意思相避，也是很明显的。
以上所举“转”，主要是指颈联与颔联的关系。实际上，转折点并无很严格的规定。尾联第一句才转的也有，比如文天祥《过零丁洋》：
辛苦遭逢起一经。干戈寥落四周星。 山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。
惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。
人生自古谁无死，留取丹心照汗青。
就是在“人生自古谁无死”处转折的。
不转的七律也有，罗隐《绵谷回寄蔡氏昆仲》：
一年两度锦城游。前值东风后值秋。
芳草有情皆碍马，好云无处不遮楼。
山将别恨和心断，水带离声入梦流。
今日因君试回首，淡烟乔木隔绵州。
自从颔联承接之后，反复渲染勾勒，到尾联就收合了。
通过上边的举例，我们可以看到，七言律诗非常注重诗人思理脉络的存在感，追求“有我之境”。而思理脉络，主要通过副词、连词来呈现、强调。因此与五言尽量减缩副词、连词的做法不同，七言尤其是七言律诗，对于副词、连词的运用是非常讲究的。虽然七言律诗在格律上是在五言律诗之前加了一个节拍，但是，并不意味着可以把七言律诗任意截去两个字而变成五言律诗。七言律诗有属于自己的用字、结构和气脉。因此，在创作七言律诗时，一个重要功夫就是充分地锤炼副词、连词。譬如以下两首的划线部分：
杜牧《九日齐山登高》
江涵秋影雁初飞。与客携壶上翠微。
尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。
但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。
古往今来只如此，牛山何必独沾衣。
苏过《偕陈调翁龙山买舟待夜潮发》
来逢春雨长鱼苗。去见秋风擘角螯。
久矣归心到乡国，依然水宿伴渔舠。
一天如许皆明月，二客所须惟浊醪。
今夜四更潮有信，更须留眼看银涛。
除上述两例为大量运用副词、连词的典型之外，还有一些接连使用的情况，如陆游《书愤》“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。” 陈师道《和寇十一晚登白门》“富贵本非吾辈事，江湖安得便相忘。”
另外，七言律诗要注意锤炼第二、第五字、第七个字，这主要是针对动词而言的。例如曾巩《甘露寺多景楼》颔联：“云乱水光浮紫翠，天含山气入青红。” 范成大《鄂州南楼》颔联：“汉树有情横北渚，蜀江无语抱南楼。”李商隐《安定城楼》颈联：“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。”黄庭坚《登快阁》颈联“朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。”由动词或在第二字、或在第五字、或在第七字的位置变化，也大概可以知道，一首律诗当中忌讳中间两联同律，同律，也就是两联结构雷同。所以诗人一般会通过变化结构，来获得诗篇的灵动感。譬如：
陈子龙《钱唐东望有感》
清溪东下大江回。立马层崖极望哀。
晓日/四明/霞气/重，春潮/三浙/浪云/开。
禹陵/风雨/思/王会，越国/山川/出/霸才。
依旧谢公携伎处，红泉碧树待人来。
文廷式《幽人》
幽人杖策江头立，潮去潮来自古今。
晋代/衣冠/半/南渡，汉家/陵阙/又/秋阴。
鲸鲵/跋浪/连山/蹙，虎豹/当关/白日/沈。
曾跽敷衽谒虞舜，浮云西北此时心。
胡适在《尝试集》自序中说，“我先前不做律诗，因为我少时不曾学对对子，心里总觉得律诗难做。后来偶然做了一些律诗，觉得律诗原来是最容易做的玩意儿，用来做应酬朋友的诗，再方便也没有了。”胡适中国传统学问的基本功不行，但他以为律诗好做，也便于友朋唱和的观点却没有错。从宋代至清代，几乎所有诗人集子里都有叠韵唱和的七律作品。初学者如能有良友同气相求，用七律互相酬答，创作水平很快就能得到提高。陈永正教授回忆自己学诗的经历，就非常感念他与挚友刘峻（字严霜）先生诗筒往来、叠韵酬唱的经历。类似的例子还有不少。下面的两组诗作于1995年冬，原唱刘志平博士（笔名容若），和者徐晋如博士，当时原唱者是清华大学化工系五年级学生，和章作者则是清华大学中文系二年级学生，都是初学诗未久：
第一组：
读咏史十五首，赋此以赠晋如
不薄今人爱古人，京歌一曲长精神。
长衫不是前朝物，大雅须从我辈新。
举世昏昏休独醒，桃源虽好莫逃秦。
一杯浊酒为君饯，千里行程难遇春。
酬容若
我本江东散淡人，每思前路信伤神。
重瞳纵辨风波恶，独臂难撑日月新。
元亮也曾仕东晋，鲁连终不帝强秦。
知君善语岂无意，且向壶中暂觅春。
第二组：
有感于“历史车轮”
长恨天公喜弄人，苍生一命悬鬼神。
可怜父辈身方误，讵料升平误已新？
求药无须嘲汉武，焚书何独骂嬴秦？
红尘滚滚千年沸，几样翻新几样春？
重酬容若
可怜濒死梦回人，铁屋坚牢空怆神。
治乱不因朝代变，循环讵恃改良新。
鸿儒埋首攻经史，高士寻根向晋秦。
暇日与君相抵掌，寒冬一室暂为春。
单从诗艺而言，上二组诗斧凿的痕迹还很明显，更不能说是好诗，但由于是友朋酬答，彼此都有一肚子要说的话，诗的内容却是充实的。初学者刚开始时最怕没有话说，易致内容空洞，为赋新词强说愁，但若遵循此路，自不难抒写怀抱，吟咏情性。