海德格尔说人们总在谈论存在，而存在本身却不见了，存在物被误认，以为是存在。与之类似，我们总在谈论诗，却往往遗忘了诗本身，谈论、临摹的只是诗在幽暗的境地里艰难地透露出的一道残影，留在河堤上的一抹幻象。
　　真正的诗似乎逃遁到其他不像诗的文本中去了。我不止一次地在散文句子“天何言哉！四时行焉，百物生焉，天何言哉”，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”，“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，在这些古人的谈话中，品读出了一种难言的诗意。弥漫其间的混沌之美和健劲的力道，正合我所理解的所谓诗歌三昧，感叹诗本是一，实在是没必要区分所谓诗歌和散文，造成只有诗歌里才有诗的假象。古人的这些无韵的谈话，自带音乐，给予我有关诗的旋律的启迪不亚于有韵的诗。新诗以打破固有的格律的方式，可以迂回地认出、领会古代被格律所误的诗意。
　　《庄子》里的好多寓言，有人认为是小说的雏形，当然是戏剧的雏形亦无不可，我则更认为是了不起的诗歌。感叹“庄子之楚，见空髑髅”一则是多好的诗啊。诗歌本来是空，写出来是不得已的着色着相，庄子的“梦”笔生花，点染可谓绚丽，诗歌的腾挪跌宕、空间张力尽见于此。对一个髑髅，铿铿锵锵地演说一番，语气假正经得让人失笑，整篇戏剧化，又带有语言的击打力量，胜过经营引惑力，以感动人为要务的诸多诗歌多矣。
　　小说中的“散句”，比如乔伊斯《死者》那个写下雪的结尾，包含的诗意不亚于王小波在《我的师承》一文中抬举的诗句，我也认为这样的句子不仅有诗的意味，并且像“诗歌中的诗歌”一般，给诗人以灵感。就我所见，似乎影响了两首诗为我所钟爱的好诗，唐欣的《中国最高爱情方式》和苗强的《邮差》里下的雪也是乔伊斯的雪，两者具有博尔赫斯《卡夫卡及其先驱者》中所说的相似的“调子”“气质”。罗兰·巴特的皇皇巨著《小说的准备》，整部书都不及所谓小说，竟全然在谈俳句，也是一奇。我则认为在罗兰·巴特看来，本体意义的“诗”是诗歌和小说（也不妨包括散文和戏剧）共同的归旨所在。
　　松尾芭蕉的《奥州细道》，每一则先有日记体、游记体的散文一篇，然后以俳句收束。先“说”后“唱”，我认为取法《孝经》的体式，诗歌（俳句）顺次在散文之后，成为相互寄生的互文性的文本，一气贯下读来，让人黯然神伤，顿生物哀、禅寂之感。假如只有“唱”的俳句，理解起来就像猜谜，总有“隔”感，至少汉译过来的难免让人莫名其妙。即使高明如周作人翻译的俳句，也难怪张爱玲在《诗与胡说》里借她姑姑的口说是“胡说”了。
　　我常常想诗歌不计那些规定性的“套路”，出于混沌的生命力和明澈的、带有超越性的圣意，以成就一种综合的艺术，像《奥州细道》一样有“说”有“唱”，成为一种新的“说唱”文学，岂不妙哉，或者像尼采说的，糅合音乐、舞蹈的“醉”和绘画、雕刻的“梦”，又该多好！
　　戴望舒说现代是散文的时代，但诗歌一体似乎逆乎潮流，总是“说”得少，“唱”得多，连题目多是变调的“唱”起。俗话说“说得比唱得好听”，是反讽地说“唱”的不如“说”的，这个因人而异了，我总觉得在现代生活节奏中，没有相应情境的铺垫、助跑、接引，猛咋咋“唱”起，对常人的神经是一种刺激，也是干扰，是社会心理不安的症候。如果说有“说的诗”和“唱的诗”之分的话，有形式的格律的古诗和没有形式的格律却有格之、律之实质的新诗，都一样是“唱的诗”，我则更心仪脱口而出而又饱含意味的“说的诗”。
　　也许是诗之为诗有更多的限制吧，陶渊明的《桃花源诗》和《桃花源记》，就实质的诗意考量，以散文面目出现的《桃花源记》远远胜于有诗歌形式的《桃花源诗》。《桃花源记》和《五柳先生传》一样，在审美的无差别心看来，本就是一首诗。鲁迅先生小说中的“散句”，比如“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，……其间有一个十一二岁的少年……”;像格里耶《沙岸》的開篇，给人一种被“抛入”命运里的“悬浮”感，带有现代人特有的况味，所包涵的本体的诗的意蕴，在我看来要纯粹于、丰富于先生的白话诗《我的失恋》之类。我一直认为先生被目为散文或者“散文诗”的《野草》，是新诗史上具有奠基性的现代诗，哪怕它确实不是韩寒所说的使用了回车键，没有摆弄成分行的像诗的样子的东西。
　　好诗又岂能仅仅限于像诗的作品中？胡适曾在新诗革新之前，就如何作新诗辩论说“诗国革命何自始？要须作诗如作文”，其言深可味也。诗人朋友们在微信圈里发布自己的诗，往往让我感觉更有诗意的不是朋友们的诗歌，而是作为“引言”的散文的句子，让我侧目，心有戚戚焉，而复认为是真正的诗，含有诗素其物，事后低头又想：本来诗歌已经来了、有了，又何必费事曲里拐弯地装扮成诗歌的样子，进而剔除了诗意呢？诗意变得寡淡，即使再怎么具有诗的样子，也很难是我所理解的真正的诗。
　　话说所谓诗歌翻译，就是保留了诗意流失后所剩下的东西，我们的一番“诗的”操作，很像这里被揶揄的诗歌翻译，我们总能用“诗”把诗意“翻”得所剩无几。“诗”被“诗的”异化了，进而我也追问是什么吊诡的力量促使诗歌样态的东西反而成了剿灭诗意的始作俑者呢？如何使用诗歌的形式而又不损伤所谓诗意呢？
　　古人借韵律传达诗，久而久之作为衍生物的韵律成了一套陈套，像用旧的匣子，后人保守这个匣子，实在是因为韵律里仿佛藏有前代的亡灵，使用这种带有前人印记的形式，就能召唤出前代诗人的残魂，自己的“形似诗”也被赋予了一种混同于前人的诗意、异己者的魅力。新诗“无韵”的一番操作，新的一套腔调、语感、架口以及遣词造句的诗歌习惯、诗歌思维，乃至诗歌人格，又成了一套权威，像先前的格律一样，成了认定诗之所以成为诗的新的框框，成了新的“诗格”和“诗律”，可以说是广义的格律，格律更新换代的升级版。当然，这种“新格律”里也潜藏有“无数前代的亡灵”，有了这个章程，亦方便后来者模仿，利用前辈诗人积淀的诗意，借力成诗，来稀释它，消耗它，为自己的诗歌开光、赋予魅力。
　　这个新的认定、规范诗的规陈，不像“一三五不论，二四六分明”那样显性，定义、正名有难度，但凡习诗三五年，大都可以用不同的词描绘、形容一二，并能在写作实践中暗暗追求、遵从。这一套东西正因为可学、可把握，没有难度的写作便成风，写诗成了“描红”、变相的各种重复，不仅文本、思维趋于单一化，连诗歌背后的抒情者也日趋于一种人格，那么多署名下的不同作品内里实在是过于相似，就像一个人写出的一样，是一种诗“格”一种诗“体”，是同一轮月亮倒映在一万条河里。
　　表面看来，有一座山头就一个调令，有一个法门，整个诗坛各派兼有，声部繁华，一片热闹，究其实质，则还是虚火过旺，一个调子在打圈，一种意识形态在牢牢控制着不同的作者的歌唱。疏离、遗忘了诗歌真理的盛行的各种诗歌书写，概而言之，走的不是模拟之途便是雕琢之道。模拟追求像诗，流通安全，操作可靠，但总归是经验着别人的经验，是徒劳的空转;雕琢看似高明，实则生机不足，气场浅薄，变写诗为一种修辞练习，作了魔术师的同行，折磨语言，而诗歌于是乎成了一种技术赋予的装饰品。二者脉象不同，其病则一，都是缺乏创新勇气和能力的表现，也就难怪空转和装饰的诗歌台下台上越来越多，达成共识以劣币驱逐良币了，合力拒绝“本体的诗”了。
　　什么是“本体的诗”呢？我的老师叶知秋先生在我读本科的时候，曾有一篇文章，题曰《论诗意》，多年之后，我对自己的学生说何为诗意，太难说了，能把诗意论清楚，也不难把上帝弄清楚。形象总是大于可以说出的语言。我理解、遭遇或者梦见的诗歌，像赫拉克利特所说的火，它在一定的分寸上燃烧，也在一定的分寸上熄灭，它像一种情绪或者氛围，却不一定是气体的，也可能是流体或者固体形态的。我感受到了这样一种目击道存的存在，但我未必就能把握得住，它的迷人也许也就在这个地方，让人欲罢而不能。我也常常告诫自己，盯着诗本身，心在真正的诗上，那些第二性的“诗的”东西并不是很重要，是可微的，大可以忽略不计。
　　而诗，在什么地方呢？我以为恰恰在诗消失的地方，在那里它才好开始悄然生长，花开幽谷。诗啊，在诗的尽头。