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摘要：文章主要从德彪西《牧神午后前奏曲》中的结构、旋律、配器等方面入手，对音乐进行说明，阐述作曲家是如何运用创作的艺术特征来表达诗歌的内涵意境的，并且简要地说明这部作品是如何通过这些创作手法来体现印象主义的朦胧效果。
关键词：德彪西印象朦胧前奏曲
《牧神午后前奏曲》是德彪西创作的一首精致的管弦乐曲，这首乐曲以其独特的音响效果、梦幻般的乐队织体、丰富的想象力以及朦胧飘渺的的色彩变换，被称作为德彪西第一部具有代表性的印象主义作品。
德彪西 11 岁时入巴黎音乐学院学习，1884 年毕业于巴黎音乐学院，所作合唱《浪子》获得罗马大奖，1885-1887年间赴意大利罗马公费留学，1887 年初返巴黎后，与以马拉美（S·Mallarme，1842-1898）为首的印象派诗人和印象派画家的密切交往，并接受了他们的美学和艺术观的影响。1894 年创作的《牧神午后前奏曲》是反应他接受印象主义和象征主义美学思想和艺术原则而创作的第一部管弦乐作品。
这首作品就是他想要表现马拉美诗歌意境而创作的，在作品中他做到了“没有各种主题、动机”，只是通过“一个连绵不断的主旋律”①来创作乐曲。乐曲的结构是奏鸣曲与变奏原则混合而成的，作曲家不拘泥于原有奏鸣曲的框架制约，而是挣开束缚，寻找自己想要表现的东西。乐曲和声方面的多变，与他受到的马拉美的美学观点相联系②。节奏在这部作品里已经弱化了其推动力，表现为复拍子与速度的大量变化，目的是为体现“印象”的朦胧状态。
从曲式方面来看，这首作品似乎“突破”了古典浪漫时期的曲式结构，只可看出其三部性和变奏性，明显地听到“一个主题旋律不停地出现”，在中间部过后，这个片段再次出现。然而，当我们仔细观察分析乐谱后发现，这首音诗是有调性的，并且严格遵循了奏鸣曲式的调性安排，并且在中间部与再现部之间出现了假再现。在真正再现出现时，调性回归。可以看出，作曲家依然“保守”地使用了奏鸣曲式这一传统的乐曲结构，“三部性”只是其表面形态，“奏鸣性”才是其内在涵义。一个主题片段变奏的穿插游移，是在这个大型曲式结构的基础上加入的作曲家的创新，他把连接部、副部、结束部使用的材料变为了变奏的内容。1-10小节可以看作为全曲的引子，朦胧的形态为全曲做好了铺垫。11-20小节为呈示部的主部部分，为一个乐段结构，提供了所有的接下来音乐出现的材料。21-30小节为副部，虽然这里看似旋律没有变，但是作曲家巧妙地将和声改变为大调和弦，调性也变化了，在三次主题的变化陈述后，乐曲进入到了结束部31-36小节。至此，呈示部结束了。然而我们可以发现，作品的呈示部使用了引子中长笛主题及其5个变奏，这六次旋律都不相同，“采用类似东方线条装饰性加工和反复展衍、对称、模进等手法”，是变奏原则的典型表现。如下列谱例所示：
谱例2是主题第一次变奏（由于篇幅所限，剩下的4个变奏不一一列举）。乐曲的中间部是展开性的段落，分为三个部分，第一部分37-43小节，为中间部的引入铺垫，这部分音乐的材料同样来自主部材料的延伸。第二部分为44-50小节，这部分情绪变化，表情术语“Toujours en animant③始终活跃地”也能体现出作者在这里想营造的是较为活泼的情绪。经过51-54小节这个连接句（材料来自主部）后，进入到展开部第三部分55-73小节。这部分的音乐与主部产生了对比的形态，如下图所示：
音乐在这里呈现出“有表情并且十分持续”的情绪，而且依照第二部分的速度继续流动下去，但是在第63小节出现的“subito突然地”，如下图所示：
是这部分游移不定的速度的表现，同时在这里，旋律声部转移到了弦乐组。74-78小节为再现准备，音乐在这里放慢，朦胧感又一次回到主旋律上。79-93小节并不是真正意义上的再现，而是使用了主部的材料，织体仍借用了展开部中的材料片段，使得过度自然。音乐在第94小节才真正进入到再现部分，并且缩减了，主部主题在这里使用了两次变奏，并且同时都扩展，取消了连接部。第106小节开始是结尾，最后消失在朦胧之中。
从旋律及和声调性上看，《牧神午后前奏曲》的主题旋律变奏大多使用“合头换尾”的旋律变化手法（如上述谱例1、2），而旋律本身的“旋律感”并不是很强，是因为作曲家在创作时大量使用了半音的进行以及“非和声化旋律音”④，营造了旋律的朦胧感。作品的调性与和声的使用也十分有特色。例如在调性使用上，乐曲55-63小节部分则是一个调的变化过程：降D-升f-a，四小节为一个单位，并且旋律为五声性的，第61、62小节升高的F、G音可以判断这里用了a旋律小调。同样的，作曲家在和声的使用上也大量使用了叠置和音的和弦，模糊功能感，增加朦胧感，例如第100小节中，作曲家使用了两个大小七结构的和弦——其根音分别为升E音与升A音。这样的写法有别于传统和声，对后来作曲家写作表达朦胧色彩的意境提供了非常好的借鉴。
从配器节拍节奏等角度看，这首管弦乐曲十分小巧精致，音色空灵、色彩变幻，其原因就是作者对木管组及其副类乐器的使用。作曲家并没有“为了使用某一种乐器去特意使用它”，而是这种色彩感“需要”这种音色。这样的创作意图使得作品在声音的效果上达到了令人愉悦的境界——音乐仿佛具有了色彩感。节奏的多变也是作品的“需要”，而去使用的。例如呈示部的第11小节为9/8拍、第21小节为12/8拍、第22小节为9/8拍、第23小节为12/8拍，此后几乎每一小节都换一个节拍，直到第32小节变为3/4拍。节奏的使用更是加入了许多的延音不规则切分音及连音等节奏型，例如副部中旋律声部的连音加切分，如下图所示：
这样的音型在传统时期十分少见，可见作曲家在创作这首乐曲时不希望与传统音乐有太多的相似处，也体现了作曲家对“印象”的理解。
通過以上分析，可以看出《牧神午后前奏曲》这部作品是作曲家运用求新求变，突破束缚的表现手法，创造出的奇妙音响将马拉美诗中抒发的意境、感觉和氛围表达得无懈可击。《牧神午后前奏曲》是一部划时代的作品，作曲家跨时代突破传统的创作思维和创作技法为西方近现代音乐运动揭开了序幕。
基金项目：
本文为2013年度教育部人文社会科学研究青年项目立项规划课题《20世纪中国留苏作曲家史事述评与音乐创作研究》成果，项目编号：13YJC760085。
参考文献：
[1][法]德彪西.前奏曲《牧神午后》总谱[M].人民音乐出版社，1981.
[2]杨立青.管弦乐配器法教程[M].上海音乐学院出版社，1993.
[3]李应华.西方音乐史略[M].人民音乐出版社，1998.
[4][美]汤普森.《德彪西——一个人和一位艺术家[M].朱晓蓉，张洪模译.中央音乐学院出版社，2006.
[5]吴亚娟.从《牧神午后前奏曲》谈印象派音乐创作技法的改变[J].黄河之声，2010，（05）.
[6]姜国平.前奏曲《牧神午后》的音乐发展手段分析[J].内蒙古民族师院学报（哲社版），1999，（04）.
注释：
①德彪西：“我很想看到创造出——我自己简要做到一种没有各种主题、动机，而是单靠一个连绵不断的主旋律，没有任何东西打断它，而且永远回不到它的本来面目。展开部将不再是材料的放大，将不再是标志着受过极好训练的那种有专业能力的浮夸与修饰……”
②西蒙斯曾说过：“德彪西就像马拉美利用词汇一样利用了和弦。”
③德彪西《牧神午后前奏曲》的表情术语都用法语表示。
④相对于“和声化旋律音”而言，主题中的音符并非从和声音中抽取出来，而是独立形成。
关键词：德彪西印象朦胧前奏曲
《牧神午后前奏曲》是德彪西创作的一首精致的管弦乐曲，这首乐曲以其独特的音响效果、梦幻般的乐队织体、丰富的想象力以及朦胧飘渺的的色彩变换，被称作为德彪西第一部具有代表性的印象主义作品。
德彪西 11 岁时入巴黎音乐学院学习，1884 年毕业于巴黎音乐学院，所作合唱《浪子》获得罗马大奖，1885-1887年间赴意大利罗马公费留学，1887 年初返巴黎后，与以马拉美（S·Mallarme，1842-1898）为首的印象派诗人和印象派画家的密切交往，并接受了他们的美学和艺术观的影响。1894 年创作的《牧神午后前奏曲》是反应他接受印象主义和象征主义美学思想和艺术原则而创作的第一部管弦乐作品。
这首作品就是他想要表现马拉美诗歌意境而创作的，在作品中他做到了“没有各种主题、动机”，只是通过“一个连绵不断的主旋律”①来创作乐曲。乐曲的结构是奏鸣曲与变奏原则混合而成的，作曲家不拘泥于原有奏鸣曲的框架制约，而是挣开束缚，寻找自己想要表现的东西。乐曲和声方面的多变，与他受到的马拉美的美学观点相联系②。节奏在这部作品里已经弱化了其推动力，表现为复拍子与速度的大量变化，目的是为体现“印象”的朦胧状态。
从曲式方面来看，这首作品似乎“突破”了古典浪漫时期的曲式结构，只可看出其三部性和变奏性，明显地听到“一个主题旋律不停地出现”，在中间部过后，这个片段再次出现。然而，当我们仔细观察分析乐谱后发现，这首音诗是有调性的，并且严格遵循了奏鸣曲式的调性安排，并且在中间部与再现部之间出现了假再现。在真正再现出现时，调性回归。可以看出，作曲家依然“保守”地使用了奏鸣曲式这一传统的乐曲结构，“三部性”只是其表面形态，“奏鸣性”才是其内在涵义。一个主题片段变奏的穿插游移，是在这个大型曲式结构的基础上加入的作曲家的创新，他把连接部、副部、结束部使用的材料变为了变奏的内容。1-10小节可以看作为全曲的引子，朦胧的形态为全曲做好了铺垫。11-20小节为呈示部的主部部分，为一个乐段结构，提供了所有的接下来音乐出现的材料。21-30小节为副部，虽然这里看似旋律没有变，但是作曲家巧妙地将和声改变为大调和弦，调性也变化了，在三次主题的变化陈述后，乐曲进入到了结束部31-36小节。至此，呈示部结束了。然而我们可以发现，作品的呈示部使用了引子中长笛主题及其5个变奏，这六次旋律都不相同，“采用类似东方线条装饰性加工和反复展衍、对称、模进等手法”，是变奏原则的典型表现。如下列谱例所示：
谱例2是主题第一次变奏（由于篇幅所限，剩下的4个变奏不一一列举）。乐曲的中间部是展开性的段落，分为三个部分，第一部分37-43小节，为中间部的引入铺垫，这部分音乐的材料同样来自主部材料的延伸。第二部分为44-50小节，这部分情绪变化，表情术语“Toujours en animant③始终活跃地”也能体现出作者在这里想营造的是较为活泼的情绪。经过51-54小节这个连接句（材料来自主部）后，进入到展开部第三部分55-73小节。这部分的音乐与主部产生了对比的形态，如下图所示：
音乐在这里呈现出“有表情并且十分持续”的情绪，而且依照第二部分的速度继续流动下去，但是在第63小节出现的“subito突然地”，如下图所示：
是这部分游移不定的速度的表现，同时在这里，旋律声部转移到了弦乐组。74-78小节为再现准备，音乐在这里放慢，朦胧感又一次回到主旋律上。79-93小节并不是真正意义上的再现，而是使用了主部的材料，织体仍借用了展开部中的材料片段，使得过度自然。音乐在第94小节才真正进入到再现部分，并且缩减了，主部主题在这里使用了两次变奏，并且同时都扩展，取消了连接部。第106小节开始是结尾，最后消失在朦胧之中。
从旋律及和声调性上看，《牧神午后前奏曲》的主题旋律变奏大多使用“合头换尾”的旋律变化手法（如上述谱例1、2），而旋律本身的“旋律感”并不是很强，是因为作曲家在创作时大量使用了半音的进行以及“非和声化旋律音”④，营造了旋律的朦胧感。作品的调性与和声的使用也十分有特色。例如在调性使用上，乐曲55-63小节部分则是一个调的变化过程：降D-升f-a，四小节为一个单位，并且旋律为五声性的，第61、62小节升高的F、G音可以判断这里用了a旋律小调。同样的，作曲家在和声的使用上也大量使用了叠置和音的和弦，模糊功能感，增加朦胧感，例如第100小节中，作曲家使用了两个大小七结构的和弦——其根音分别为升E音与升A音。这样的写法有别于传统和声，对后来作曲家写作表达朦胧色彩的意境提供了非常好的借鉴。
从配器节拍节奏等角度看，这首管弦乐曲十分小巧精致，音色空灵、色彩变幻，其原因就是作者对木管组及其副类乐器的使用。作曲家并没有“为了使用某一种乐器去特意使用它”，而是这种色彩感“需要”这种音色。这样的创作意图使得作品在声音的效果上达到了令人愉悦的境界——音乐仿佛具有了色彩感。节奏的多变也是作品的“需要”，而去使用的。例如呈示部的第11小节为9/8拍、第21小节为12/8拍、第22小节为9/8拍、第23小节为12/8拍，此后几乎每一小节都换一个节拍，直到第32小节变为3/4拍。节奏的使用更是加入了许多的延音不规则切分音及连音等节奏型，例如副部中旋律声部的连音加切分，如下图所示：
这样的音型在传统时期十分少见，可见作曲家在创作这首乐曲时不希望与传统音乐有太多的相似处，也体现了作曲家对“印象”的理解。
通過以上分析，可以看出《牧神午后前奏曲》这部作品是作曲家运用求新求变，突破束缚的表现手法，创造出的奇妙音响将马拉美诗中抒发的意境、感觉和氛围表达得无懈可击。《牧神午后前奏曲》是一部划时代的作品，作曲家跨时代突破传统的创作思维和创作技法为西方近现代音乐运动揭开了序幕。
基金项目：
本文为2013年度教育部人文社会科学研究青年项目立项规划课题《20世纪中国留苏作曲家史事述评与音乐创作研究》成果，项目编号：13YJC760085。
参考文献：
[1][法]德彪西.前奏曲《牧神午后》总谱[M].人民音乐出版社，1981.
[2]杨立青.管弦乐配器法教程[M].上海音乐学院出版社，1993.
[3]李应华.西方音乐史略[M].人民音乐出版社，1998.
[4][美]汤普森.《德彪西——一个人和一位艺术家[M].朱晓蓉，张洪模译.中央音乐学院出版社，2006.
[5]吴亚娟.从《牧神午后前奏曲》谈印象派音乐创作技法的改变[J].黄河之声，2010，（05）.
[6]姜国平.前奏曲《牧神午后》的音乐发展手段分析[J].内蒙古民族师院学报（哲社版），1999，（04）.
注释：
①德彪西：“我很想看到创造出——我自己简要做到一种没有各种主题、动机，而是单靠一个连绵不断的主旋律，没有任何东西打断它，而且永远回不到它的本来面目。展开部将不再是材料的放大，将不再是标志着受过极好训练的那种有专业能力的浮夸与修饰……”
②西蒙斯曾说过：“德彪西就像马拉美利用词汇一样利用了和弦。”
③德彪西《牧神午后前奏曲》的表情术语都用法语表示。
④相对于“和声化旋律音”而言，主题中的音符并非从和声音中抽取出来，而是独立形成。