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摘要：诗与画属于两种不同的艺术门类，它们之间有着许多毋庸置疑的区别和明显的差异，但是在中国，诗与画的这些区别和差异并没有成为影响它们相互关系的鸿沟，反而呈现由开始的互相影响、互相借鉴，直至相互渗透、相互融通的嬗变样态。
关键词：诗画观;诗画一律;嬗变;
较早将诗与画归置在一起进行比较的是东汉唯物主义思想家王充，他在《论衡》中说，图画所画对象是古之列人，人们与其看到画中人的形貌，不如听到他们的言行，古贤之遗文粲然载于竹帛，能使人直接了解古人的言行，这是绘画于墙壁之画所不能及的。王充在这里出于反虚妄、反夸饰的立场贬低了绘画的功能而肯定了古代贤士之赋文，对诗与画的关系缺乏进一步的深入认识。
西晋文艺理论家陆机从社会价值的角度出发，对诗与画关系有了比较公正、客观认识：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。”认为绘画与诗歌一样，具有千秋之功应该有相等的地位，陆机已经从功能论上明晰了诗与画不同艺术的长处和优点，并明确两者的实际功能的区分诗歌是“宣物”而绘画是“存形”，从而开启了后世诗画相通之说。
唐代张彦远承继了陆机的观点，《历代名画记》记载：“记传所以叙其事，不能载其容;赋颂所以咏其美，不能备其象;图画之制所以兼之也。”他认为记传可以叙述古人之事，赋诵（诗歌）可以歌咏古人之美德，但不能把古人的容貌、形象载留下来，而图画可以二者兼而有之。因而他从绘画本体出发更加突出了绘画的地位和功能。
如果从创作实践方面考察，自觉不自觉地追求诗中有画意、画中有诗情的，诗人兼画家的王维当是第一人。在《为画人谢赐表》中王维说：“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青”，把丹青之作比作“无声之箴颂”，已注意到了诗与画的共性特征。王维以深厚的诗画修养为世人所重，如果考察一下王维的艺术实践活动，他的一些作品确实具备了“诗中有画、画中有诗”的特点。他的诗形象鲜明生动，如《辋川闲居赠裴秀才迪》的 “渡头余落日，墟里上孤烟”二句，纯用白描手法，显示出落日与墟烟的动态与意趣，通过景物描写表现恬然自适的心境。若用此境构思，便是一幅和谐静谧的田园山水画。王维对诗对画都有很高的艺术修养，在诗与画的创作中执意追求艺术的完美，因此他才能创作出诗画融合追求自然平淡意境的艺术作品。
诗与画的共同性和差异性问题，是宋代美学家非常关注的的一个问题。对这一课题的讨论，也从一个方面反映了古人对诗画认识的不断深入。邵雍在《吟画诗》中说：“画笔善状物，长于运丹青;丹青入巧思，万物无遁形。诗画善状物，长于运丹诚;丹诚入秀句，万物无遁情。”邵雍认为，诗和画都可以状物，区别在于诗善于状物之情，而画善于状物之形。
苏轼更有“诗画本一律”的论观，在宋代，很多人都有着和苏轼相同的看法。他们都强调诗画的同一性，如，孔武仲说：“文者无形之画，画者有形之文，二者异质而同趣。”释德洪觉范说：“宋迪作八景绝妙，人谓之‘无声句’。演上人戏余曰：‘道人能作有声画乎？’因为之各赋一首。”钱鏊说：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗。”黄庭坚说：“李侯有句不肯吐，淡墨写作无形诗。”等等。这些说法，都把画说成是“无声诗”或“有形诗”，把诗说成是“有声画”或“无形画”。也就是说，诗和画的区别，在于一个无声，一个有声，一个无形，一个有形，但都突出说明诗和画在创造审美意象方面具有同一性。自此，苏轼“诗画同律说”成为中国诗画关系的主调，贯穿于整个元明清时期。作画追求诗意，作诗追求画意成为诗人和画家的创作目標。正若明代恽向所言：“元人之画，不论某派某家，不论意多于象，展卷便可令人作妙诗。”清代画家石涛更是提出了“诗中画”与“画中诗”的要求：“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者出，则诗不是便生吞活剥而后成画。”
宋之后，也有理论家认为诗画并不“同律”，而是各有所长。如元代黄缙说：“且声之与色二物也，人知诗之非色，而不知造乎自然之妙者，有诗中之画焉，有画中之诗焉，声色不能拘也。”他认为诗画分属声、色领域，分别作用于听觉和视觉，但他也看到了诗画不能拘于各自一方而固步自封。
到了明末，张岱又作了进一步的扩展，他在《与包严介》中说：“今承邮兰亭属和诸诗，如金谷园石崇斗富，火浣补衣不及仆从珊瑚树堆垛阶墀，弟如范丹，望之却走矣;后见《画诗楼诗》，又复奇妙，真得诗画合一之理。弟独谓诗中有画，画中有诗，因摩诘一身兼此二妙，故连合言之。若以诗句之意作画，画不能佳;以有画意诗为诗，诗必不妙。如李清莲诗：‘举头望明月，低头思故乡’，有何可画，王摩诘《山石》诗：‘兰溪白石出，玉川红叶稀’，尚可入画，‘山路元无雨，空翠湿人衣’，则如何入画，又《香积寺》诗：‘泉声咽危石，日色冷青松。’泉声、石、青松，皆可描摩，而‘咽’字、‘冷’字，则决难画出。故诗以空灵才为妙诗;可以入画之诗，尚是眼中金银屑也……由此观之，有诗之画，未免板实而胸中丘壑，反不若匠心训手为不可及也。”他认为“诗中有画，画中有诗”因为王维既是诗人又是画家才“兼此二妙”，而如果以诗作画或以画作诗，诗则必不能佳妙，因为诗人的心情意绪在画中无法表现，故“有诗之画，未免板实”，而“诗以空灵才为妙诗”，诗中灌注着诗人的情感意念以及瞬间的体悟，这是无法铺就、描绘入画的，故“可以入画之诗，尚是眼中金银屑也”。张岱对于诗画关系的论述，主要从“入诗”和“入画”着眼，作为语言艺术的诗和作为造型艺术的画确实存在着因媒介不同而带来的差异，但他没有领悟到苏轼的“诗中有画，画中有诗”、“诗画一律”的深层意蕴，诗与画的“一律”不仅在形式上的交融，更在创作构思、审美意趣上的融通合一。
清代方薰则公允地说道：“古者图使彰治乱，名德垂丹青……又谓画格与文同一关纽，洵诗、文、书、画相为表里者矣。”通过梳理中国诗画的嬗变历程可以看出，宋之前的诗画关系侧重于诗或画的单方面来阐释的，未对二者的关系作出梳理;宋代由于文人士大夫融入到画家群体，从自身创作实践出发，注意到诗画互补融通的“同律”关系;宋之后对诗画关系的认识更加深入，许多学者对“诗画同律论”进行了深入化和理性化分析。综观中国诗画关系的发展历程，诗与画在演进历程中的主流表现形态是“诗画同律”，作画追求诗意和赋诗强调画境是画家和诗人的共同追求。
参考文献：
[1] 俞剑华，中国古代画论类编，北京：人民美术出版社，2005.13.
[2] 俞剑华，中国古代画论类编，北京：人民美术出版社，2005.28.
[3]《宗伯集》卷一 《东坡居士画怪石赋》，叶朗，中国美学史大纲，上海：上海人民出版社1985.302.
[4]《苏文忠公诗合注》卷五十《韩干马》， 叶朗，中国美学史大纲，上海：上海人民出版社1985.302.
[5]《画墁集》卷一《跋百之诗画》， 叶朗，中国美学史大纲，上海：上海人民出版1985. 302.
[6] 周积寅， 中国画论辑要， 南京：江苏美术出版2004.514.
[7] 潘运告， 清人画论， 长沙：湖南美术出版2004.42.
[8] 张岱， 瑯嬛文集卷三，转引自叶朗， 中国美学史大纲，上海：上海人民出版社1985.304.
[9] 俞剑华，中国古代画论类编， 北京：人民美术出版2005.229.
关键词：诗画观;诗画一律;嬗变;
较早将诗与画归置在一起进行比较的是东汉唯物主义思想家王充，他在《论衡》中说，图画所画对象是古之列人，人们与其看到画中人的形貌，不如听到他们的言行，古贤之遗文粲然载于竹帛，能使人直接了解古人的言行，这是绘画于墙壁之画所不能及的。王充在这里出于反虚妄、反夸饰的立场贬低了绘画的功能而肯定了古代贤士之赋文，对诗与画的关系缺乏进一步的深入认识。
西晋文艺理论家陆机从社会价值的角度出发，对诗与画关系有了比较公正、客观认识：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。”认为绘画与诗歌一样，具有千秋之功应该有相等的地位，陆机已经从功能论上明晰了诗与画不同艺术的长处和优点，并明确两者的实际功能的区分诗歌是“宣物”而绘画是“存形”，从而开启了后世诗画相通之说。
唐代张彦远承继了陆机的观点，《历代名画记》记载：“记传所以叙其事，不能载其容;赋颂所以咏其美，不能备其象;图画之制所以兼之也。”他认为记传可以叙述古人之事，赋诵（诗歌）可以歌咏古人之美德，但不能把古人的容貌、形象载留下来，而图画可以二者兼而有之。因而他从绘画本体出发更加突出了绘画的地位和功能。
如果从创作实践方面考察，自觉不自觉地追求诗中有画意、画中有诗情的，诗人兼画家的王维当是第一人。在《为画人谢赐表》中王维说：“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青”，把丹青之作比作“无声之箴颂”，已注意到了诗与画的共性特征。王维以深厚的诗画修养为世人所重，如果考察一下王维的艺术实践活动，他的一些作品确实具备了“诗中有画、画中有诗”的特点。他的诗形象鲜明生动，如《辋川闲居赠裴秀才迪》的 “渡头余落日，墟里上孤烟”二句，纯用白描手法，显示出落日与墟烟的动态与意趣，通过景物描写表现恬然自适的心境。若用此境构思，便是一幅和谐静谧的田园山水画。王维对诗对画都有很高的艺术修养，在诗与画的创作中执意追求艺术的完美，因此他才能创作出诗画融合追求自然平淡意境的艺术作品。
诗与画的共同性和差异性问题，是宋代美学家非常关注的的一个问题。对这一课题的讨论，也从一个方面反映了古人对诗画认识的不断深入。邵雍在《吟画诗》中说：“画笔善状物，长于运丹青;丹青入巧思，万物无遁形。诗画善状物，长于运丹诚;丹诚入秀句，万物无遁情。”邵雍认为，诗和画都可以状物，区别在于诗善于状物之情，而画善于状物之形。
苏轼更有“诗画本一律”的论观，在宋代，很多人都有着和苏轼相同的看法。他们都强调诗画的同一性，如，孔武仲说：“文者无形之画，画者有形之文，二者异质而同趣。”释德洪觉范说：“宋迪作八景绝妙，人谓之‘无声句’。演上人戏余曰：‘道人能作有声画乎？’因为之各赋一首。”钱鏊说：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗。”黄庭坚说：“李侯有句不肯吐，淡墨写作无形诗。”等等。这些说法，都把画说成是“无声诗”或“有形诗”，把诗说成是“有声画”或“无形画”。也就是说，诗和画的区别，在于一个无声，一个有声，一个无形，一个有形，但都突出说明诗和画在创造审美意象方面具有同一性。自此，苏轼“诗画同律说”成为中国诗画关系的主调，贯穿于整个元明清时期。作画追求诗意，作诗追求画意成为诗人和画家的创作目標。正若明代恽向所言：“元人之画，不论某派某家，不论意多于象，展卷便可令人作妙诗。”清代画家石涛更是提出了“诗中画”与“画中诗”的要求：“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者出，则诗不是便生吞活剥而后成画。”
宋之后，也有理论家认为诗画并不“同律”，而是各有所长。如元代黄缙说：“且声之与色二物也，人知诗之非色，而不知造乎自然之妙者，有诗中之画焉，有画中之诗焉，声色不能拘也。”他认为诗画分属声、色领域，分别作用于听觉和视觉，但他也看到了诗画不能拘于各自一方而固步自封。
到了明末，张岱又作了进一步的扩展，他在《与包严介》中说：“今承邮兰亭属和诸诗，如金谷园石崇斗富，火浣补衣不及仆从珊瑚树堆垛阶墀，弟如范丹，望之却走矣;后见《画诗楼诗》，又复奇妙，真得诗画合一之理。弟独谓诗中有画，画中有诗，因摩诘一身兼此二妙，故连合言之。若以诗句之意作画，画不能佳;以有画意诗为诗，诗必不妙。如李清莲诗：‘举头望明月，低头思故乡’，有何可画，王摩诘《山石》诗：‘兰溪白石出，玉川红叶稀’，尚可入画，‘山路元无雨，空翠湿人衣’，则如何入画，又《香积寺》诗：‘泉声咽危石，日色冷青松。’泉声、石、青松，皆可描摩，而‘咽’字、‘冷’字，则决难画出。故诗以空灵才为妙诗;可以入画之诗，尚是眼中金银屑也……由此观之，有诗之画，未免板实而胸中丘壑，反不若匠心训手为不可及也。”他认为“诗中有画，画中有诗”因为王维既是诗人又是画家才“兼此二妙”，而如果以诗作画或以画作诗，诗则必不能佳妙，因为诗人的心情意绪在画中无法表现，故“有诗之画，未免板实”，而“诗以空灵才为妙诗”，诗中灌注着诗人的情感意念以及瞬间的体悟，这是无法铺就、描绘入画的，故“可以入画之诗，尚是眼中金银屑也”。张岱对于诗画关系的论述，主要从“入诗”和“入画”着眼，作为语言艺术的诗和作为造型艺术的画确实存在着因媒介不同而带来的差异，但他没有领悟到苏轼的“诗中有画，画中有诗”、“诗画一律”的深层意蕴，诗与画的“一律”不仅在形式上的交融，更在创作构思、审美意趣上的融通合一。
清代方薰则公允地说道：“古者图使彰治乱，名德垂丹青……又谓画格与文同一关纽，洵诗、文、书、画相为表里者矣。”通过梳理中国诗画的嬗变历程可以看出，宋之前的诗画关系侧重于诗或画的单方面来阐释的，未对二者的关系作出梳理;宋代由于文人士大夫融入到画家群体，从自身创作实践出发，注意到诗画互补融通的“同律”关系;宋之后对诗画关系的认识更加深入，许多学者对“诗画同律论”进行了深入化和理性化分析。综观中国诗画关系的发展历程，诗与画在演进历程中的主流表现形态是“诗画同律”，作画追求诗意和赋诗强调画境是画家和诗人的共同追求。
参考文献：
[1] 俞剑华，中国古代画论类编，北京：人民美术出版社，2005.13.
[2] 俞剑华，中国古代画论类编，北京：人民美术出版社，2005.28.
[3]《宗伯集》卷一 《东坡居士画怪石赋》，叶朗，中国美学史大纲，上海：上海人民出版社1985.302.
[4]《苏文忠公诗合注》卷五十《韩干马》， 叶朗，中国美学史大纲，上海：上海人民出版社1985.302.
[5]《画墁集》卷一《跋百之诗画》， 叶朗，中国美学史大纲，上海：上海人民出版1985. 302.
[6] 周积寅， 中国画论辑要， 南京：江苏美术出版2004.514.
[7] 潘运告， 清人画论， 长沙：湖南美术出版2004.42.
[8] 张岱， 瑯嬛文集卷三，转引自叶朗， 中国美学史大纲，上海：上海人民出版社1985.304.
[9] 俞剑华，中国古代画论类编， 北京：人民美术出版2005.229.