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【摘 要】家乐戏班以作为一种流行的大众文化出现于世。诸王、仕宦、缙绅、文人，还有富商，都有自己的戏班。其中以吴琨、王宗孝、汪犹龙、徐尚志等为例，这些商人广泛的参与组建各自家乐戏班，明代新安商人是典型的例子。鉴于此，文中对家乐戏班的组织、管理、经营作以探讨。
【关键词】家乐戏班；戏曲；戏班管理
一、家乐戏班的概况
明代是个家班盛行的时期，从家乐戏班的主人来看主要有以下几类：诸王、大臣、贵族（文人）、缙绅、富商。家乐戏班本身就不具有独立性，它依附于有一定经济实力的有识之士而生存。这种体制使家乐戏班的生活有一定的保证，技艺训练也较为完备，但缺乏独立性是一大弊端，甚至丧失自由，更无奈的是有时戏班演员仅仅是主人的玩偶而存在。演员可以随便买卖、交流、赠送，自己的命运掌握在主人的手中，而演员事实上是主人娱乐的附属品。以明代皇室家族为例，明代诸王及仕宦的家乐状况除皇帝朱元璋有庞大从乐人员队伍外，宁献王朱权、周宪王朱有燉、代简王朱桂、燕王朱棣、秦王朱樉等都有自己的乐班、乐伎，其中仅朱桂就蓄养大量乐户，“在花籍者尚两千余人”。朱权、朱有燉，二者都是当时的王侯，皆有家乐戏班，两人对戏曲理论造诣颇深。且朱权是明代著名的戏剧理论家，著有《太和正音谱》、《务头集韵》等，戏曲作品《文君私奔》、《豫章三害》等有12个剧目。从其对戏曲的理论水平看他们的家乐戏班水平应很高。此时的仕宦也广泛参与，如李开先、何元朗等仕宦，这些家班家班这人的上层身份，蓄养的家班演出的水平及综合造诣也很高。
当蓄养家班成为一种社会风尚，这种风尚就必然的跨越阶层广泛存在，虽难免有些趋炎附势的攀比心态存在，但这种风尚下对戏曲整体的发展是十分有利的。同时也解决了大批乐户的生存危机，使他们安心于戏曲表演。明代中期后，这种需养家月的风尚更加浓烈，商人富贾也有众多家班，明代的吴现（字越石），汪季玄等都是地方商人，依靠经济优势组建了自己的家乐戏班。
二、家乐戏班的组织、生存与管理
家班规模的规模大小不一，戏班人数的多少主要有两个因素决定，即家班主人的经济能力、重视程度和戏剧本身的角色需要。家班主人的喜好程度，以及是否有充足的经济能力维持戏班的正常开销，乐人的工资花销是主要的原因之一。戏剧表演本身来说又有角色之分，依照“生、旦、净、末、丑”行当的划分是内部的主要原因。钱岱家班的行当有：老生、正旦、外、老旦、小旦、大净、二净、小静、贴旦。这是一个相对较为完备的行当划分，不同时期不同家班的角色就会或多或少的不一定。人员不能太少，这样就不能正常的演出剧目，人员太多，又会增加戏班日常开销的负担。人员角色只是相对固定的数量，从长远来看，戏剧随着剧情的发展需要，角色行当也在不断的充实发展，并不是绝对不变的。“八人为班，明汤显祖撰《牡丹亭》犹然；多至十人乃近时所增益”（李调元《剧话》）。李开先家乐有二三十人，钱岱家班则有十三人。“今之南戏，则有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑、小丑，共十二人，或十一人，与古小异。”（王骥德《曲律》“论部色”）戏班多认为应主要为十二人，且有用“十二钗”等代替乐班的习惯，不同情况可有适当变化。
家班管理受到主人的约束，主人提供给乐人和戏班经济来源，所有活动都要经过主人的许可。家班有严格的纪律规定，对接待宾客、出入场合、起居生活等有所要求不可逾越，如违犯必遭惩罚。《玉华堂日记》多次记载这样的例子，庚寅年八月初二：“呈鹤等归，轻责呈节。”家班都会依照主人的意愿制定相应的赏罚规定，这种赏罚普遍的存在。对戏房等场所也有规定，一般人不得随便出入。姚士粦《见只编》卷上载：“郑端简家规，虽宴贵客，不使粉墨妆场。虽给用有羡，不营子母之利。虽子姓繁衍，卒无一人入歌妓之室者。”另有“张乐时僮仆承应不得混人戏房，只许女人伴当钱老四、王老庆，各管箱笼、衣服、首饰、妆匣及毗帽等用具，不许男人靠近。钱岱曾宴一显达，出女优为俑，其僮姚保，窃从百川堂？罳隙窥视，有言于钱岱者，即挞而逐之。而教师沈、薛又严加约束，其家人女，平时则母家照管，余者由两教师收管。衣服四季增添及脂粉等费，则每岁底颁发，或人三两五两，设宴时赏赐在外。”（张发颖181）由此可见，家班管理严格，这些家乐人员来源情况不一，但多数地位低下，乐人被呈节、毒打、罚奉、驱逐是常见的惩罚措施。对乐仆的管理规定细致周到，乐人化妆、戏房管理、道具管理、财务分配等方方面面都有规定，如若不遵就会遭受惩罚。张大复《梅花草堂笔谈》卷六“八文”条载：
有歌儿“八文”，皆极一时之选。后来如马如费，更自道举。或云物聚于所好而常得于有力之强，此不尽然。聚而不能尽其才，即尽其才，不免淫焉以踌，虽得之，必失之。会壳故有家法，诸伶歌舞达旦，退则整衣肃立，无昏倚之容。举止怕询，绝无谑语谈气。考仃音律，展玩法书，济如也。八文见予至，辄大喜，多熔伎以待。今日偶与文筝语，筝出其主所为岁寒篇相视，谭公亮口诵无遗，且曰主人倦于笔现，种试一曲尔。客至乃具乐，否则竞月习字耳。
谭氏同样对家班的活动有严格的规定，衣着、谈吐都有较为详尽的制度，以家法来限制约束这些乐人的活动。明代家班大多如此，可能不同主人之间有不同的要求，但都要遵从自己主人所认可的家法，不可违背。犯错误必然会招致家规的惩罚。
家班的组织结构一般是由：主人、班主、教习（曲师、老师）、家班乐人组成。主人参与家班活动多是以导演或编剧的身份，一部分家班主人对艺术的把握十分到位，见解深刻，熟悉戏曲的表演规范，有很多著名的戏曲理论家就产生于此时。他们就经常参与编排、演练戏曲剧目，并对演员的声腔、动作等加以指导改进，使演出更加接近完美。所谓的班主，实际上是戏班日常事务的负责人，一些较大的府邸、家院中，有的家班主人较忙事务繁多，特别是一些官职人员等，无法象文人贤士一样经常参与戏班的管理，就委派一位班主。在大府邸中班主由主人的族内人员兼任，也有一些是由班内的人员来担任。班主监管家班日常一切事物，直接对家班主人负责。老师也称教习，职业戏班多称曲师，他们在戏班中的作用相同，即教习演员，编排节目，遵从主人的要求。《梦笔叙》记载，钱岱家班中有沈娘娘、薛太太两位女老师。汪季玄家班有曲师，据《潘之恒曲话》“广陵散二则”载，“社友汪季玄招曲师，教吴儿十余辈，竭其心力，自为按拍协调，举步发音，一钗横，一带扬，无不曲尽其致。”教习待遇比较优厚，高于同时期的其他教授文化的老师，在一般的经济能力雄厚的家庭则重金聘请。此时乐班主人已经明白人才的重要性，一个好的老师能够教出优秀的演员，提高家乐戏班的档次。满足乐班主人或虚荣功利或执着艺术的不同心态需求。 演出状况（剧目）家班演出内容繁多包括歌舞、杂技、小戏等，并不局限于戏曲。就戏曲而言多以昆曲为主，这些乐班主人具有较高的修养，昆曲悠长委婉典雅的风格气质符合家班主人的口味。从上文所示家班分布情况来看多在南方江浙一带，有浓郁的地方基础，适合昆曲的生存。昆曲和弋阳腔代表了雅俗文化的相互对立，不是所有的家班都演昆曲，但演出昆曲是一种主流的倾向。《笔梦叙》记载：
有扬州监税徐老公者亦在座，自云有家姬数名，颇娴音乐，明早乞枉驾一顾，稍申款曲。至次日复往监税署观女乐，徐公屡诩其教习之善，选择之审。侍御姑口誉之，以其为弋阳腔，心勿悦也。徐监选女乐四名来送，固辞之。徐监乃唤满江红载四女遣管家二人，女侍二人，侯镇江口，随侍御至家。
附记女妓：张五儿（年十二，扬州人，后名五舍。）
韩壬姐（年十二，北京人，后名壬壬。）
冯观儿（年十二，扬州人，后名观舍。）
月花儿（幼养徐公家，不知姓。年十一，后名月姐。）
时江南旱，……侍御锦归，会族庆宴，龙桥冠带上坐，命四女侑酒，曲皆弋阳调，举座大笑。
扬州监税徐老公在侍御面前夸夸其谈，认为自家的家姬娴熟乐律，通晓音声，请侍御次日来观赏家姬，倾听乐曲。第二日侍御到监税署观看女乐，徐公又在侍御面前夸口对女乐教习认真，选择考究。侍御口头上称赞，实际却因女乐演唱弋阳腔而心中不快。徐公选女乐四人赠送侍御，侍御推辞不要。徐公将管家、女侍、女乐等一并送至侍御家。在一次侍御荣归故里，缤宴群客之时，让四女劝酒，四女唱曲都是弋阳腔调，招致群客大笑。最后侍御只得对四女唱法改造，学习昆曲。
导演是戏班的艺术负责人，给予戏剧作品艺术性的直接把握，如果说主人作为资金支持者而管理戏班，兼具导演这一职位就是从艺术角度确立了他的管理地位。明代有很多著名的戏剧理论家，如朱有燉、李开先、何元朗、李渔、徐渭等，而他们也是家班主人。他们熟悉戏班的运作，了解戏剧演出可以合理的调配演员进行角色替换。申时行对其家乐净脚演员周铁墩的培养是“教之歌歌，教之泣泣，教之官官，教之乞乞，昼忖宵摩，滑稽敏给，无不形容曲中，极于自然。时复援引古今以佐口吻资。”[9]（卷1）（褚人获.坚瓠十集[M].续修四库全书影印本.）戏班主人亲历亲为从艺术角度去诠释作品，把握艺术规范，是主人艺术理解的实践阶段，推动了戏班演出的水平。导演参与剧目的编排，使演员技能有所提高，演出更加合乎美学的艺术标准。
元末存在有一部分盈利性质的家乐戏班，明代也有这种现象，只是在主要有主人提供资金支持的时期并不占主要的地位。崇祯年间，阮大铖的家乐也曾出租给人演剧，“怀宁伶人《燕子笺》初演，尽态极妍，演全部，白金一斤”。《如皋冒氏诗略》卷五“冒襄”。明末清初，备受争议的李渔家班盈利行为，是一个很值得思考的课题。这更说明了家班演员的被动性，在阮大铖遇难之时，随主人而奔波谋生。对李渔的加班盈利行为可以说是一种经济行为，也可以看成是艺术的实践行为。
三、结束语
家乐戏班在主人的监督管理下得以生存，角色完备、分工细致、组织严密、管理有序。管理内容涉及接待宾客、演出分配、财务管理、日常生活、端庄举止等诸多方面，足见主人管理的细心周到。赏罚分明也是一个特色，如接待宾客，让主人满意定有赏金，而生活不端就会招致家法惩治，轻责“呈节”，重至逐出，在一些朝廷要员家里甚至会丢掉性命。
历史明确地说明了这些乐人的社会地位低下，尽管明中叶以后有所转变，但并不能改变整个的社会事实。这些乐伎优伶，毫无法律地位可言，任凭买卖，任凭杀戮，任凭欺辱。明初曾要求乐人绿头巾红搭膊，别于普通民众。很多家乐的演员都是由金钱买来，《玉华堂日记》就记录了潘允端买家乐演员的价格，同时如上文所提如徐老公将乐女赠送他人也屡见不鲜。更有甚者，御史裴承祖劫武定侯郭英“私养家奴百五十余人，又擅杀男女五人。帝弗问”。《明史》卷一百三十《郭英传》。
一个普通乐女的将来出路只能有这样几种：一留在主人家中作妾，这算是较好的，一般看来衣食无忧，也毕竟是少数。二乐女被主人赠送他人作妾，乐女在这其中没有自由可言，更不用说爱情，乐女只有被选择的权利。三作老师，过去的“小部”随着时间推移，女乐变老是必定的事情。一旦没有姿色，她们就不能满足于主人的心理需求，只能选择离开一线。凭借多年的技艺和经历，教授新的乐班演员。四乐女如果没能留在原来的主人家，就离开成亲，组建民间戏班，流入民间职业戏班的竞争之中。
参考文献：
[1]欧阳江琳，李舜臣.略论明代南戏戏班[J].艺术百家，2005（5）.
[2]齐森华.试论明代家乐的勃兴及其对戏剧发展的作用[J].社会科学战线，2000（1）.
[3]刘蕾.明代单折戏的繁盛与家乐戏班之关系[J].社会科学论坛，2010（9）.
[4]齐如山.戏班[M].北京：北平国剧学会，1935.
【关键词】家乐戏班；戏曲；戏班管理
一、家乐戏班的概况
明代是个家班盛行的时期，从家乐戏班的主人来看主要有以下几类：诸王、大臣、贵族（文人）、缙绅、富商。家乐戏班本身就不具有独立性，它依附于有一定经济实力的有识之士而生存。这种体制使家乐戏班的生活有一定的保证，技艺训练也较为完备，但缺乏独立性是一大弊端，甚至丧失自由，更无奈的是有时戏班演员仅仅是主人的玩偶而存在。演员可以随便买卖、交流、赠送，自己的命运掌握在主人的手中，而演员事实上是主人娱乐的附属品。以明代皇室家族为例，明代诸王及仕宦的家乐状况除皇帝朱元璋有庞大从乐人员队伍外，宁献王朱权、周宪王朱有燉、代简王朱桂、燕王朱棣、秦王朱樉等都有自己的乐班、乐伎，其中仅朱桂就蓄养大量乐户，“在花籍者尚两千余人”。朱权、朱有燉，二者都是当时的王侯，皆有家乐戏班，两人对戏曲理论造诣颇深。且朱权是明代著名的戏剧理论家，著有《太和正音谱》、《务头集韵》等，戏曲作品《文君私奔》、《豫章三害》等有12个剧目。从其对戏曲的理论水平看他们的家乐戏班水平应很高。此时的仕宦也广泛参与，如李开先、何元朗等仕宦，这些家班家班这人的上层身份，蓄养的家班演出的水平及综合造诣也很高。
当蓄养家班成为一种社会风尚，这种风尚就必然的跨越阶层广泛存在，虽难免有些趋炎附势的攀比心态存在，但这种风尚下对戏曲整体的发展是十分有利的。同时也解决了大批乐户的生存危机，使他们安心于戏曲表演。明代中期后，这种需养家月的风尚更加浓烈，商人富贾也有众多家班，明代的吴现（字越石），汪季玄等都是地方商人，依靠经济优势组建了自己的家乐戏班。
二、家乐戏班的组织、生存与管理
家班规模的规模大小不一，戏班人数的多少主要有两个因素决定，即家班主人的经济能力、重视程度和戏剧本身的角色需要。家班主人的喜好程度，以及是否有充足的经济能力维持戏班的正常开销，乐人的工资花销是主要的原因之一。戏剧表演本身来说又有角色之分，依照“生、旦、净、末、丑”行当的划分是内部的主要原因。钱岱家班的行当有：老生、正旦、外、老旦、小旦、大净、二净、小静、贴旦。这是一个相对较为完备的行当划分，不同时期不同家班的角色就会或多或少的不一定。人员不能太少，这样就不能正常的演出剧目，人员太多，又会增加戏班日常开销的负担。人员角色只是相对固定的数量，从长远来看，戏剧随着剧情的发展需要，角色行当也在不断的充实发展，并不是绝对不变的。“八人为班，明汤显祖撰《牡丹亭》犹然；多至十人乃近时所增益”（李调元《剧话》）。李开先家乐有二三十人，钱岱家班则有十三人。“今之南戏，则有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑、小丑，共十二人，或十一人，与古小异。”（王骥德《曲律》“论部色”）戏班多认为应主要为十二人，且有用“十二钗”等代替乐班的习惯，不同情况可有适当变化。
家班管理受到主人的约束，主人提供给乐人和戏班经济来源，所有活动都要经过主人的许可。家班有严格的纪律规定，对接待宾客、出入场合、起居生活等有所要求不可逾越，如违犯必遭惩罚。《玉华堂日记》多次记载这样的例子，庚寅年八月初二：“呈鹤等归，轻责呈节。”家班都会依照主人的意愿制定相应的赏罚规定，这种赏罚普遍的存在。对戏房等场所也有规定，一般人不得随便出入。姚士粦《见只编》卷上载：“郑端简家规，虽宴贵客，不使粉墨妆场。虽给用有羡，不营子母之利。虽子姓繁衍，卒无一人入歌妓之室者。”另有“张乐时僮仆承应不得混人戏房，只许女人伴当钱老四、王老庆，各管箱笼、衣服、首饰、妆匣及毗帽等用具，不许男人靠近。钱岱曾宴一显达，出女优为俑，其僮姚保，窃从百川堂？罳隙窥视，有言于钱岱者，即挞而逐之。而教师沈、薛又严加约束，其家人女，平时则母家照管，余者由两教师收管。衣服四季增添及脂粉等费，则每岁底颁发，或人三两五两，设宴时赏赐在外。”（张发颖181）由此可见，家班管理严格，这些家乐人员来源情况不一，但多数地位低下，乐人被呈节、毒打、罚奉、驱逐是常见的惩罚措施。对乐仆的管理规定细致周到，乐人化妆、戏房管理、道具管理、财务分配等方方面面都有规定，如若不遵就会遭受惩罚。张大复《梅花草堂笔谈》卷六“八文”条载：
有歌儿“八文”，皆极一时之选。后来如马如费，更自道举。或云物聚于所好而常得于有力之强，此不尽然。聚而不能尽其才，即尽其才，不免淫焉以踌，虽得之，必失之。会壳故有家法，诸伶歌舞达旦，退则整衣肃立，无昏倚之容。举止怕询，绝无谑语谈气。考仃音律，展玩法书，济如也。八文见予至，辄大喜，多熔伎以待。今日偶与文筝语，筝出其主所为岁寒篇相视，谭公亮口诵无遗，且曰主人倦于笔现，种试一曲尔。客至乃具乐，否则竞月习字耳。
谭氏同样对家班的活动有严格的规定，衣着、谈吐都有较为详尽的制度，以家法来限制约束这些乐人的活动。明代家班大多如此，可能不同主人之间有不同的要求，但都要遵从自己主人所认可的家法，不可违背。犯错误必然会招致家规的惩罚。
家班的组织结构一般是由：主人、班主、教习（曲师、老师）、家班乐人组成。主人参与家班活动多是以导演或编剧的身份，一部分家班主人对艺术的把握十分到位，见解深刻，熟悉戏曲的表演规范，有很多著名的戏曲理论家就产生于此时。他们就经常参与编排、演练戏曲剧目，并对演员的声腔、动作等加以指导改进，使演出更加接近完美。所谓的班主，实际上是戏班日常事务的负责人，一些较大的府邸、家院中，有的家班主人较忙事务繁多，特别是一些官职人员等，无法象文人贤士一样经常参与戏班的管理，就委派一位班主。在大府邸中班主由主人的族内人员兼任，也有一些是由班内的人员来担任。班主监管家班日常一切事物，直接对家班主人负责。老师也称教习，职业戏班多称曲师，他们在戏班中的作用相同，即教习演员，编排节目，遵从主人的要求。《梦笔叙》记载，钱岱家班中有沈娘娘、薛太太两位女老师。汪季玄家班有曲师，据《潘之恒曲话》“广陵散二则”载，“社友汪季玄招曲师，教吴儿十余辈，竭其心力，自为按拍协调，举步发音，一钗横，一带扬，无不曲尽其致。”教习待遇比较优厚，高于同时期的其他教授文化的老师，在一般的经济能力雄厚的家庭则重金聘请。此时乐班主人已经明白人才的重要性，一个好的老师能够教出优秀的演员，提高家乐戏班的档次。满足乐班主人或虚荣功利或执着艺术的不同心态需求。 演出状况（剧目）家班演出内容繁多包括歌舞、杂技、小戏等，并不局限于戏曲。就戏曲而言多以昆曲为主，这些乐班主人具有较高的修养，昆曲悠长委婉典雅的风格气质符合家班主人的口味。从上文所示家班分布情况来看多在南方江浙一带，有浓郁的地方基础，适合昆曲的生存。昆曲和弋阳腔代表了雅俗文化的相互对立，不是所有的家班都演昆曲，但演出昆曲是一种主流的倾向。《笔梦叙》记载：
有扬州监税徐老公者亦在座，自云有家姬数名，颇娴音乐，明早乞枉驾一顾，稍申款曲。至次日复往监税署观女乐，徐公屡诩其教习之善，选择之审。侍御姑口誉之，以其为弋阳腔，心勿悦也。徐监选女乐四名来送，固辞之。徐监乃唤满江红载四女遣管家二人，女侍二人，侯镇江口，随侍御至家。
附记女妓：张五儿（年十二，扬州人，后名五舍。）
韩壬姐（年十二，北京人，后名壬壬。）
冯观儿（年十二，扬州人，后名观舍。）
月花儿（幼养徐公家，不知姓。年十一，后名月姐。）
时江南旱，……侍御锦归，会族庆宴，龙桥冠带上坐，命四女侑酒，曲皆弋阳调，举座大笑。
扬州监税徐老公在侍御面前夸夸其谈，认为自家的家姬娴熟乐律，通晓音声，请侍御次日来观赏家姬，倾听乐曲。第二日侍御到监税署观看女乐，徐公又在侍御面前夸口对女乐教习认真，选择考究。侍御口头上称赞，实际却因女乐演唱弋阳腔而心中不快。徐公选女乐四人赠送侍御，侍御推辞不要。徐公将管家、女侍、女乐等一并送至侍御家。在一次侍御荣归故里，缤宴群客之时，让四女劝酒，四女唱曲都是弋阳腔调，招致群客大笑。最后侍御只得对四女唱法改造，学习昆曲。
导演是戏班的艺术负责人，给予戏剧作品艺术性的直接把握，如果说主人作为资金支持者而管理戏班，兼具导演这一职位就是从艺术角度确立了他的管理地位。明代有很多著名的戏剧理论家，如朱有燉、李开先、何元朗、李渔、徐渭等，而他们也是家班主人。他们熟悉戏班的运作，了解戏剧演出可以合理的调配演员进行角色替换。申时行对其家乐净脚演员周铁墩的培养是“教之歌歌，教之泣泣，教之官官，教之乞乞，昼忖宵摩，滑稽敏给，无不形容曲中，极于自然。时复援引古今以佐口吻资。”[9]（卷1）（褚人获.坚瓠十集[M].续修四库全书影印本.）戏班主人亲历亲为从艺术角度去诠释作品，把握艺术规范，是主人艺术理解的实践阶段，推动了戏班演出的水平。导演参与剧目的编排，使演员技能有所提高，演出更加合乎美学的艺术标准。
元末存在有一部分盈利性质的家乐戏班，明代也有这种现象，只是在主要有主人提供资金支持的时期并不占主要的地位。崇祯年间，阮大铖的家乐也曾出租给人演剧，“怀宁伶人《燕子笺》初演，尽态极妍，演全部，白金一斤”。《如皋冒氏诗略》卷五“冒襄”。明末清初，备受争议的李渔家班盈利行为，是一个很值得思考的课题。这更说明了家班演员的被动性，在阮大铖遇难之时，随主人而奔波谋生。对李渔的加班盈利行为可以说是一种经济行为，也可以看成是艺术的实践行为。
三、结束语
家乐戏班在主人的监督管理下得以生存，角色完备、分工细致、组织严密、管理有序。管理内容涉及接待宾客、演出分配、财务管理、日常生活、端庄举止等诸多方面，足见主人管理的细心周到。赏罚分明也是一个特色，如接待宾客，让主人满意定有赏金，而生活不端就会招致家法惩治，轻责“呈节”，重至逐出，在一些朝廷要员家里甚至会丢掉性命。
历史明确地说明了这些乐人的社会地位低下，尽管明中叶以后有所转变，但并不能改变整个的社会事实。这些乐伎优伶，毫无法律地位可言，任凭买卖，任凭杀戮，任凭欺辱。明初曾要求乐人绿头巾红搭膊，别于普通民众。很多家乐的演员都是由金钱买来，《玉华堂日记》就记录了潘允端买家乐演员的价格，同时如上文所提如徐老公将乐女赠送他人也屡见不鲜。更有甚者，御史裴承祖劫武定侯郭英“私养家奴百五十余人，又擅杀男女五人。帝弗问”。《明史》卷一百三十《郭英传》。
一个普通乐女的将来出路只能有这样几种：一留在主人家中作妾，这算是较好的，一般看来衣食无忧，也毕竟是少数。二乐女被主人赠送他人作妾，乐女在这其中没有自由可言，更不用说爱情，乐女只有被选择的权利。三作老师，过去的“小部”随着时间推移，女乐变老是必定的事情。一旦没有姿色，她们就不能满足于主人的心理需求，只能选择离开一线。凭借多年的技艺和经历，教授新的乐班演员。四乐女如果没能留在原来的主人家，就离开成亲，组建民间戏班，流入民间职业戏班的竞争之中。
参考文献：
[1]欧阳江琳，李舜臣.略论明代南戏戏班[J].艺术百家，2005（5）.
[2]齐森华.试论明代家乐的勃兴及其对戏剧发展的作用[J].社会科学战线，2000（1）.
[3]刘蕾.明代单折戏的繁盛与家乐戏班之关系[J].社会科学论坛，2010（9）.
[4]齐如山.戏班[M].北京：北平国剧学会，1935.