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【摘要】 艺术史作為一门现代性的学科已经遭遇过两次危机。这两次危机各自催生了不同的艺术史的新方法。艺术史的危机发生在现代性的历史纵深之中，内在地分有着现代性的逻辑。第一次危机刚好发生在现代性前半段完成之时，其标志就是总体性/综合性的艺术史与实在经验之间发生了分裂。第二次危机与现代性的后半段刚好重合，其标志是对总体性的否定，以及诸领域之间的分化。艺术史的危机就是一部综合的/总体的艺术史形成和瓦解的历史，与现代性的逻辑，即总体性的形成与自我否定刚好吻合。描述出艺术史危机的现代性逻辑对于理解和解决这一危机提供了一个思路。这个思路就是如何看待总体性，如何看待总体的/综合的艺术史。
【关键词】 艺术史危机;现代性;总体性;分化;艺术实践
[中图分类号]J01 [文献标识码]A
无论是作为学科还是作为理论形态的艺术史，自20世纪中叶以后无疑遇到了一场重大的“危机”。这种危机一方面如英国艺术史家布赖森（Norman Bryson）所言，“长期以来，艺术史在各人文学科中可能一直是发展最慢、变化甚微的一门学科”[1]141-160，也就是说，艺术史学科在面对新的艺术现象，尤其是层出不穷的现代艺术、先锋派艺术时，失去了往日的敏锐;另一方面，艺术史作为一种理论形态也遭受了种种质疑。艺术史所面临的这种窘境，已经由艺术史的名字昭示了出来：Art History将两个最有争议的Art和History结合了起来。围绕着艺术史危机的谈论，基本上都是以为这两个词为圆心展开的。此外，无论是艺术还是历史，在过去的两个世纪都发生了巨大的变化。这种变化相互叠加，导致的种种冲突和矛盾都汇集到艺术史之中。因此，艺术史的危机不是某一个时间点突然出现的，而是伴随着艺术和现代性发展层层累积出的一种复杂的思想现象。要理解这种复杂的现象，必须将它置入它所侧身其中的语境予以观察，必须展开这一现象的历史纵深。笔者认为，艺术史危机的最大的语境和历史纵深就是现代性。本文也力图从现代性的角度为了理解艺术史的危机提供一解。
一、艺术史危机的诸种话语
艺术史这门学问一般公认由瓦萨里、温克尔曼和黑格尔所创立。在随后的岁月中，又形成了三种最有影响的艺术史的方法：形式主义、图像学和艺术社会史。但是，这些方法在二战后统统遭遇了一次危机，并且这种危机蔓延到了整个艺术史学科。这场危机首先表现在艺术史家对现代艺术以及战后的激进艺术的沉默，接着法国的“新艺术史”则从正面回应了这种艺术史的迟钝。新艺术史不同于传统艺术史的地方在于它发生在法语理论氛围之中，对符号和历史有着精深的理解，并将之运用于图像领域。[1]141-160通过将图像理解为符号，而符号的另一面就是意义，意义又是文化、社会的。这样，这种新的符号学方法就打开了图像的社会文化维度，从而大大扩展了以前的形式主义、知觉心理学等方法的孤立的自律艺术观，使得艺术有了更多的实践性。同时，这种方法也避免了艺术社会史常见的一种危险倾向，即经济决定论。新艺术史的所有活力都来源于法国当代哲学所提供的方法。经常被列在新艺术史名下的理论家有梅洛-庞蒂、米歇尔·福柯、罗兰·巴尔特。可以看出，这些理论家都不是专门的艺术史家，他们都是从各自的方法出发，对艺术有所涉猎和谈论，正如有论者所言，对于法国理论家而言，“法国新艺术史关注当代的学术辩论”[1]141-160。这一点只需想想福柯在《词与物》的第一章对委拉斯开兹的《宫女》的分析就足够了。这些学术争辩，这些新方法一直挑战着传统的艺术史，以至于有论者不无夸张地描述这一现状：“今天，艺术史有时似乎更像一个各种理论和方法论相互冲突争夺的荷马式战场，各种观念形态和人物都在谋划争夺艺术史领域的发言权和控制权。”[1]240-254
“新艺术史”对传统艺术史的挑战主要体现在这两个方面：自律的艺术史和激进的立场。沃尔夫林和贡布里希的艺术史观在这场运动中首当其冲。新艺术史的支持者如此批评贡布里希：“知觉主义——这个学说的最雄辩的代言人无疑是贡布里希——完全按照这些秘密的和个人的事件来描述图像制作，知觉和感觉发生在特定的画家和观者心智中不可见的幽暗之处。”[1]141-160因此，在新艺术史看来，贡布里希的知觉主义割裂了图像与社会之间的关联，从而导致了平庸和琐碎，导致了艺术对社会功能的自我封闭。新艺术史的一个关键的操作就是将图像视为一个符号，而不是一种知觉模式。这样，一方面打破了艺术的封闭的自律，另一方面也使得图像，因而艺术得以参与到当下的文化政治之中。这一活动的一个显著的成果就是女性主义的艺术史的出现。在女性主义的艺术史家看来，既往的艺术史都是父权制的产物。[1]188-206尽管如此，一旦我们仔细考察传统艺术史背后的理路的话，就会发现新艺术史的很多批评并不能站得住脚。甚至，新艺术史的批评往往并不能击中传统艺术的要害和关键，相反，它们的意义就来自于传统的艺术史。这一点后文会着重分析。
此外，与这种新的方法所激发的新艺术史大致同时发生的一个新的艺术史派别是以T·J·克拉克为代表的新艺术社会史。艺术社会史自有其传统，这个传统是以豪瑟尔（Hauser）、安塔尔（Antal）和克林根德（Klingender）为代表的一批艺术史家所开创的。克拉克所倡导的新艺术社会史的方法与他们不同之处在于“吸收了或者至少是注意到了结构主义和符号学的研究成果，并且从实用的角度吸收了女性主义的研究成果”[1]173-187。但是，论者发现，所谓新艺术史在研究的对象、研究的主题、研究的态度和观点方面，与以前的艺术社会史有着高度的雷同，并在某种程度上有着保守的倾向。这一点与格林伯格有着某种近似的立场。这种观察在某种程度上，仅仅肯定了新艺术社会史对新方法的吸收。这种观点其实也存在某种偏颇。因为作者没有注意到这些新方法与艺术社会史的思路内在的关联，更缺乏对艺术社会史这一方法的清醒的历史感。只有历史地理解这些方法之间的关联才能清楚地指出这些新的方法对传统的艺术史究竟意味着什么。这一点对后来的研究者有效，对这些新方法也一样有效。事实上，这种罔顾传统艺术史的历史语境的倾向，在某种程度上，恰恰是这些所谓新艺术史所秉持的。这对于我们理解艺术史的危机造成了极大的困惑。 最后，汉斯·贝尔廷（Hans Belting）对艺术史危机做了系统梳理。他在其《艺术史的终结？》一文中，梳理了从瓦萨里到黑格尔的艺术史的学术史。他敏锐地观察到了瓦萨里和温克尔曼的艺术史都悬在某个规范之下。对于瓦萨里而言，一切艺术都是向着文艺复兴古典主义的规范发展的历史。因此，贝尔廷总结道：“瓦萨里就是在写一种规范的历史。”[1]266-331温克尔曼尽管也继承了瓦萨里的生物学生长隐喻，但是，有两处较瓦萨里更为精细，一处是将规范确定为古希腊，另外他明确提出了一种风格史的模式。这两点都较瓦萨里有了进一步的推进。但是二者的艺术史在某种程度上并没有真正的历史意识，只有一种外在的规范，因此，贝尔廷才一针见血地指出，他们的艺术史只是“一种实用的艺术批评”[1]266-331。直到黑格尔那里，艺术史才从一个既定的审美价值体系中解放出来。黑格尔是人类历史上第一个获得真正的历史主义方法的哲学家。他在《历史哲学》中清晰地表达了这种历史感。黑格尔以后，艺术史就与某种既定的审美规范发生了分离。促成这种分离的是先锋派的艺术活动。
另外，贝尔廷对黑格尔的一处评论对于我们理解艺术史的危机尤为重要：“黑格尔和他那个时代的艺术史家们正好处在一个艺术学术发展历史的转折点上。在浪漫主义思想最后一次召唤历史的艺术作为当代艺术的范例之后，艺术史家和艺术家开始了分道扬镳了。” [1]266-331这个评价是中肯的，只是他不能将黑格尔还原到思想史的在场语境之中予以观察，使得这个洞见的份量大大减轻。其次，在贝尔廷的论述中，艺术实践的地位非常重要，甚至是艺术史危机的一个重要的源泉。这个观察对于我们理解艺术史危机也同样至关重要。他认为艺术本身就是一种表述，而艺术史是一种表述的表述，“是一种表述的模式”[1]266-331。这样，贝尔廷事实上为我们思考艺术史的危机清理出了两个清晰的端点：一个就是艺术史这种表述模式的历史，另一个是艺术实践。这两个端点可以说是理解艺术史危机的关键，也是为解决这一危机提供了一把钥匙。
总之，关于艺术史危机的话语，我们大概能够分析出这样几个重要的参与因素：艺术实践，尤其是现代主义以及它的激进形态先锋派;从瓦萨里到黑格尔的传统艺术史;艺术史的几种方法;以及战后法国理论的冲击。其中艺术实践属于艺术表述，而其余的都属于艺术史表述。这四个因素按时间排列，就是从瓦萨里到黑格尔的传统艺术史，传统艺术的几种方法，激进的艺术实践，以及法国理论。通过这个排序就可以看出，艺术史的危机说到底就是时间的问题，就是历史意识的危机。当然，这还只是很浅表的一个层次。但这个明显的线索启示我们要理解艺术史的危机就需要从历史意识本身和艺术实践两个方面入手。而且这两个维度之间的关系模式也构成了艺术史危机的一部分。
二、两种表述的两次争吵
回到艺术史的历史，能够发现，艺术和艺术史这两种表述在现代主义之前并不存在很紧张的关系。相反，它们的关系很和谐。瓦萨里为文艺复兴时期的艺术家作传，是为了记录文艺复兴艺术的成就，并使之不走向衰败和失落。[2]1-50而且，从瓦萨里对米开朗琪罗的评论，可以看出这两种表述在某种程度上是高度融合的。因而，瓦萨里的艺术史其实是没有历史意识的，是一种黑格尔意义的原始的历史。[3]1到了温克尔曼那里，这种高度重合已经发生了松动。他在《论希腊人的艺术》中提出了两种风格：“美”和“表现”，并认为前者是一种宁静与轻松，而后者是一种运动与激情。显然，他比较倾向于“美”的理想，所以他才指出“使我们变得伟大的，甚至不可企及的唯一途径乃是摹仿古代”[4]2。温克尔曼在如此推崇古希腊艺术的时候，与瓦萨里有很大的不同。瓦萨里只是描述出艺术规范的形成，而温克尔曼在某种程度则有着为艺术实践立法的意义在内。而且温克尔曼已经有了很明确的意识，即古希腊艺术为什么不可企及。与之对比，瓦萨里只是解释什么是好的艺术，以及这种好的艺术是如何成为好的。換言之，温克尔曼的历史意识较瓦萨里而言有很大的进展。温克尔曼已经将当代的问题带到历史意识之中，是一种典型的反思的历史。[3]4所以，文杜里对温克尔曼这一评论是有失偏颇的：“无论花多少时间进行研究，最终也无法在温克尔曼的思想里发现新的观点或看法。”[5]99因为温克尔曼的“新的东西”根本不在于他的说辞，而在于他对自己的说辞的意识。古典主义兴起的一个重要的背景就是反驳巴洛克主义的泛滥，要求重新回到理性和道德的节制。带着这个语境来理解温克尔曼，就能够清晰地看出温克尔曼虽然是对古希腊艺术发言，其实处处都在针对当下的艺术。
在黑格尔的《美学》中，他一一点评了他之前的艺术理论家。他提到了温克尔曼对艺术理想的贡献。虽然黑格尔没有提及瓦萨里，但是，仍然可以将瓦萨里放到温克尔曼和黑格尔的思想史的线索之中。在瓦萨里那里，历史意识还处于一种原始的状态，还只是记录一些见闻轶事、艺术家的传记，类似于历史领域的希罗多德。到了温克尔曼，他从两个方面推进了历史意识，一方面他面对古物有了一种不同时代的意识，另外他的当下意识参与到历史的构成之中。这样，在温克尔曼那里，对象与主体的逻辑都获得了相当程度的苏醒。到了黑格尔那里，温克尔曼已经分别出来的东西才得以完全和彻底地处理，从而形成了黑格尔体大思精的《美学》。黑格尔的艺术史在历史和艺术两个方面达到了完美的融合。以前的艺术史，要么历史意识根本就没有觉醒（瓦萨里），要么艺术本身没有被历史化，仅仅是一种贝尔廷所谓的“规范”（温克尔曼、瓦萨里）。只有到了黑格尔那里，历史本身才真正地作为一种方法贯穿到艺术之中，用比格尔的话说就是，黑格尔实现了“艺术历史化”[6]173。至此，艺术与艺术史这两种表述之间都没有发生真正意义的争吵。相反，艺术史给艺术一个极为崇高的位置：理性的感性显现。[7]142尽管黑格尔认为艺术不过是绝对精神的第一阶段，并且它已经不足以作为我们绝对精神的体现了。但是，艺术与历史的最后的总体——艺术史——就是在黑格尔那里得以形成。因此，真正意义上的艺术史，的确是第一次从黑格尔手中得到完成，他也的确配得上“艺术史之父”的称号。[8]50-59 自黑格尔以后，艺术史伴随着黑格尔的整个哲学变成了一种形而上学。[9]159它的主要表现就在于理论与实事之间的分裂。面对这样的思想局面，作为艺术史诞生地的德语思想界提出了“回到康德”的口号，因而出现了所谓“新康德主义”。新康德主义本身分为两个倾向。一个继承了康德的价值哲学，发展出所谓文化哲学、历史哲学，另一派重视实证研究。还有一支似乎孤立于这两个流派之外的思想流派，即是以马克思为代表的新黑格尔主义。新黑格尔主义其实是韦伯的世界观和黑格尔的辩证法相结合的产物。艺术史的诸种方法就是在这种思想氛围中产生的。
这一点在沃尔夫林那里表现得最明显。沃尔夫林认为艺术风格有双重源泉，即表现和再现方式（Darstellungsart）。这种再现方式在他那里就是一种视觉的图式，因此，他认为：“观看本身有自己的历史，揭示这些视觉层次是美术史的首要任务。”[10]26接着，他提出观看图式的五对概念：线描与涂绘，平面到纵深，封闭到开放，多样到统一，绝对清晰到相对清晰。他认为这些概念既是一种模仿的概念，更是一种装饰的概念。这五组概念就是用来描述所谓装饰感的，就是描述视觉模式。他借用康德主义的说话，将这五组概念视为“观看范畴”。因此，在他看来，“绘画史不得不兼做装饰史，而且从本质上说，就是一部装饰史” [10]266。有论者在论述沃尔夫林的时候，指出影响他的两位导师：约翰尼斯·福克尔特和威廉·狄尔泰。[1]115-140前者对他的影响主要是心理学，后者主要是阐释学。这种心理学是新康德主义氛围下的实证主义的心理学，主要想通过对人的心理经验的激活，来重新理解康德的范畴。沃尔夫林的视觉范畴就是在这种思想影响下形成的。这样，实证的经验心理就是理性的先验范畴之间就得到了某種重新的连接，进而克服了黑格尔主义的形而上学。
而另一种方法，即图像学则是从形式主义的反面，即主题方面着手解决艺术史的难题。图像学的方法在潘诺夫斯基那里有着典型的形态。通过对作品的主题和意义的三个层次的划分，图像学能够从最为基础的“事件”和“表现特性”领域一步步地进入到作为意义载体的母题，即图像（images）领域。这些图像的组合就是所谓的发明（invention），即是故事、寓意，这就进入了所谓“图像志”的领域（icongraphy）。对这些图像的“象征价值”的阐释就进入了图像学的领域之中。[11]48从这个过程中，我们能够看到思维的两次操作：由经验到意义，由分析到综合。换言之，图像学并不排斥形式主义，相反风格史在某种程度上能够为图像学方法提供某种帮助。另外，如果说形式主义是一种分析的艺术史，那么图像学就是一种综合的艺术史。但是这种综合仍然保持着一种新康德主义的框架：形式—象征。潘诺夫斯基身上的卡西尔的烙印也非常鲜明。和卡西尔一样，他对形式的理解比沃尔夫林要宽泛得多。所谓图像就是潘诺夫斯基的象征形式。但是，正如贝尔廷所评论的那样，图像学自身也存在一个重大的问题，即无法真正实现综合的艺术史的目标。[1]266-331因为图像学这种方法在研究艺术史的时候，往往抛弃了艺术，而泛化到整个文化图像之中。这样，综合的艺术史在图像学那里就变成了只有历史而无艺术，这一点和形式主义刚好相反。而艺术社会史在某种程度上也存在类似问题。此外，无论是早期艺术社会史还是所谓新的艺术社会史都有一个共同的问题，那就是很容易陷入一种韦伯主义的世界观之中[12]137，从而导致了社会科学解释的无效。
由此可见，艺术史在黑格尔之后其实已经遭遇过一场危机。这场危机的表现形式就是艺术史的表述与“艺术”之间的争论。这场危机的产物便是新康德主义影响的几种艺术史的方法论：形式主义、图像学以及艺术社会学。但是无论哪一种方法都无法达到黑格尔的高度，都无法以新的方式将艺术和历史重新有机结合起来，形成一个总体（totality）。甚至，深受新康德主义影响的艺术史方法本身就是拒斥总体的产物。从而，他们的艺术史论述中要么只有历史（艺术社会史、图像学），要么只有艺术（形式主义）。与此同时，他们都无法解释先锋派艺术的挑战：德国的表现主义、意大利的未来派艺术以及后来美国的波普艺术。从而，一段旧有的争论尚未得到圆满的解决，新的艺术活动又带来了一段新的争论。所谓艺术史的危机，就是两种表述的两次争论的重叠。这种重叠让不同历史纵深的问题显得只是一个历史平面中发生的现象，从而给理解这个问题带来新的困难。因此，理解艺术史的危机就是要注意两次危机有什么不同，他们共同的逻辑是什么。只有将这段逻辑呈现出来，艺术史的危机才会得到真正的历史的理解，并能够寻求一个妥善的解决方案。
三、总体性与艺术史
正如上文所描述得那样，艺术史的第一次危机其实是艺术史的形而上学的危机。这种艺术史的形而上学危机伴随着整个“人文科学”（humanity）的形而上学危机。对此，狄尔泰在其《人文科学导论》的第二编里有过详细的考察。狄尔泰梳理了从亚里士多德直到康德的形而上学的历史，指出康德本人虽然以批判理性为其主要的哲学事业，但是他最终也走向了形而上学。[9]121因为在他看来理性不可避免地带来了各种先验幻象，因此人类的思想也就形成了形而上学的教条，与之相伴随的是怀疑主义，只有批判哲学才能解决这一问题。这种形而上学的最终表现就是所谓“世界逻辑体系”[9]155。这种逻辑体系在近代导源于斯宾诺莎、莱布尼茨和沃尔夫，最终“如果我们再越过莱布尼茨和沃尔夫，一种内含于充足理由原则的逻辑世界系统的预设，就最终展开于黑格尔悖论式的无所不包的体系之中”[9]159。这种作为形而上学的理想的世界逻辑体系既在我们的实在整体中充斥了大量的“二律背反”，也不能与我们的经验整体相沟通，因此，狄尔泰才总结道：“整个形而上学的现象学表明，形而上学概念和命题并非起源于一种纯粹的知觉认识分析，而是侵吞一种人类思想整体创造出来的系统功效。在这种整体中，自我之外出现了独立于它的他者。”[9]163狄尔泰对哲学的批判同样也能适用于对艺术史的批判。黑格尔的艺术史的一个最大的问题也就是这个看似完美的、有机的系统，事实上却与我们的经验相割裂，并在某种程度上给我们的经验带来了巨大的压力。 简单地说，这次艺术的危机主要表现为作为总体的艺术史已经与我们的经验发生了分离。因此，解决这次危机的所有努力都着眼于如何在总体的艺术史中恢复人的感知知觉，所以，应对这次艺术史的危机的诸种方法或多或少都深受心理学影响，例如沃尔夫林，例如贡布里希。如果将这次艺术史危机与其解决方案放到整个现代性的框架下来观察，就会发现，它们与现代性的前半段有着惊人的一致性。贝尔在其《资本主义文化矛盾》中自陈他对现代性的观察由“蛛网概念”向领域的断裂转变。所谓“蛛网概念”，就是指“在每一时期，在每一个文化阶段，这种单一的‘内在精神’都制约着从道德、艺术、政治体制到哲学的全部形式（在文化史上，这导致了后来有关时代‘风格’的理论）”[13]55。但是他只指出这种整体观出现在西方现代性早期的文学艺术作品中，并没有认为这就是现代性第一个阶段的特征。因此贝尔的观点是非历史的。即便如此，通过他笔下的资产阶级文化的失败，以及他所坚持的以超验维度来拯救资本主义的文化矛盾，可以看出，贝尔本身就受这种“整体观”影响甚深。
比起贝尔，卡林内斯库倒是一语点出现代性两个阶段的差异：“可以肯定的是，在十九世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。”[14]47-48作者进一步认为前者是资产阶级的现代性概念，延续了现代性早期的一系列概念，例如进步的历史观;而后者则是一种反资产阶级的文化，以先锋派包括早期的现代主义为其担纲者。卡林内斯库和贝尔分别从社会学和美学的角度上描述出了现代性两个不同的阶段以及它们所具有的不同的逻辑特征。原来，现代性可以分成两个不同的阶段，早期现代性主要是一种走向总体、秉持进步的乐觀主义的氛围，而现代性的后半段则是文化与社会产生了巨大的矛盾，总体不复存在，领域发生断裂，进步观念备受质疑。艺术史作为一门现代性的学科也浸润在这种现代性的历史进程之中，也内在地包含着现代性的逻辑。
这一点在卢卡奇的《历史与阶级意识》中在哲学的高度上予以更为深刻和全面的解析。卢卡奇认为近代哲学一直都在处理一个问题，即康德的自在之物。直到黑格尔，这个问题才在辩证方法下得以妥善解决，主客体之间的僵化的对立才得以消融。但是，卢卡奇在同一本书中的另一个地方，一再强调黑格尔辩证法的精神实质是总体的观点。[15]80在卢卡奇那里，总体性并不是一个独立于历史的方法，而是与整个现代性的发展联系在一起的。总体性的方法的形成，根源于现代性中商品逻辑的伸展。因此，早期现代性的最主要的一个特征就是在社会层面形成一种商品逻辑，在思想层面形成与之配套的总体性的精神原则，也就是贝尔所言的“内在精神”。黑格尔的整个哲学，包括他的艺术史就是在这种现代性的前半段中形成的。因此，贝尔廷所谓的综合的艺术史才能在黑格尔那里第一次地被达成。
然而，伴随着总体性形成的恰恰是总体性的对立面，即直观的方法。在这种直观的态度下，各种社会文化现象自然充满了种种矛盾和对立。这种态度的集大成者就是马克思·韦伯。韦伯在理论上确认了这种领域的“分化”。这样，作为一种综合的（或者说总体的）艺术史就与我们的经验分离了开来，只有通过各种“中介”才能沟通我们的经验与艺术史的总体。形式主义所提出的视觉范畴，知觉主义所提出的知觉、风格，甚至图像学的图像，在某种程度上就是这种中介。这些艺术史方法的涌现在某种程度上就是为了应对艺术史的这一危机的。
19世纪中叶以后，随着马奈的《奥林匹亚》、波德莱尔的《恶之花》和福楼拜的《包法利夫人》的问世，一种现代主义的文化开始兴起，对这个社会和文化的“总体”充满了怀疑和批判。这种现代主义文化在二战后的法国和美国变得更加激进，形成了所谓先锋派艺术。先锋派艺术的一个重要的意义在于对艺术自律体制的批判。[6]91而以黑格尔为代表的综合的艺术史就是这种自律体制的一部分。所以，这种激进的艺术活动自然给这种艺术史带来了极大的挑战。如果说艺术史所遇到的第一次挑战还只是为了解决实在经验与形式上学之间的沟通问题的话，那么，在这里艺术史遭到了彻底的批评。所谓彻底，就是指激进的艺术在根本上是没有历史的，没有规范的，是所谓“深度模式”的消失，只剩下一种“平面感”[16]159。因此，这种激进艺术反对的不单单是一种综合的艺术史，而是社会文化的总体。一切总体，一切规范，一切价值都成了反抗的对象。这样，面对这样的艺术，艺术史所面临的危机可以说是空前的，说艺术史终结一点也不是危言耸听。无论现代主义，还是它的激进形态，都贯穿着同一个逻辑，总体变成碎片，这些碎片之间进入了争吵之中。这就是哈贝马斯所谓“文化否定的错误纲领”，它很难在作为交流过程的文化传统的衰弱中通过打开一种文化领域而拯救一个已经理性化了的日常生活。[17]38-45因此，艺术史并没有被这些激进艺术杀死，相反后者的意义之源正在于前者。问题就在于是艺术史如何看待它与艺术之间的张力关系。
至此，我们可以看出艺术史与艺术这两种表述先后发生了两次争吵。第一次争吵发生在现代性的第一个阶段。这个阶段是所谓资产阶级的上升阶段。这个时代资本主义的历史意识呈现为总体性的形成。但与此同时，这种总体性的艺术史变得与艺术的具体经验相互外在了。面对这个争吵，才出现了一系列沟通双方的方法，形成了现代艺术史的几种主要的方法。随着现代性逻辑的进一步伸展，现代主义和先锋派则从根本上反对总体性艺术史这种“建制”时，艺术史与艺术出现了第二次争吵。这一次争吵的结果便是所谓“新艺术史”的出现。可见，这两次艺术史的危机其实有着不同的主题，也有着不同的应对方案。而且，艺术史的问题也不单单是一个艺术领域或历史领域之内的问题，而是作为一个总体的现代性的问题。所谓现代性的问题，简单说来，就是总体的形成与它的自我否定。这就是艺术史危机内在的现代性逻辑。因此，要想理解艺术史的危机，并为之探索出一套解决的方案，就得重新审视现代性的问题。而现代性的核心问题就是总体性。我们对待总体性的方式决定了我们理解现代性，因而决定了我们理解艺术史的方式。 四、结论
当然，就目前来看，艺术史危机的解决恐怕还有很长的一段路要走。因为，现代性的第二阶段所表现出来的“分化”已经深入到艺术和艺术史家之中。而且这种分化不是作为一个问题而出现，而是作为一个答案或“事实”而出现。换言之，当代的艺术家，当代的艺术理论家已经默认了一种现代性的逻辑，而集体地抛弃了现代性的另一种逻辑，正如麦金太尔所批判过的那样，现代的思想基本都采取了一种韦伯式的世界观。这种分化的世界观从根本上就是现代性的一部分，而不是关于现代性的表述。这样，历史意识再一次地从黑格尔思辨的高度上，退回到了温克尔曼的水平。只不过，当代艺术史家没有温克尔曼那样的幸运，有一个规范可供悬设，只剩下形式不断的翻新而内容永远大同小异的说辞。对于这一点，只需想想贝尔廷近来提出的“破框”理论就足够了。抛弃总体性，或说“破框”，意味着艺术史真正的死亡，意味着艺术史与艺术之间的张力消失。因此，要妥善地看待和处理这个问题，就需要重新审视现代性的双重面孔，重新回到波德莱尔的伟大的洞见：“现代性是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[18]485
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【关键词】 艺术史危机;现代性;总体性;分化;艺术实践
[中图分类号]J01 [文献标识码]A
无论是作为学科还是作为理论形态的艺术史，自20世纪中叶以后无疑遇到了一场重大的“危机”。这种危机一方面如英国艺术史家布赖森（Norman Bryson）所言，“长期以来，艺术史在各人文学科中可能一直是发展最慢、变化甚微的一门学科”[1]141-160，也就是说，艺术史学科在面对新的艺术现象，尤其是层出不穷的现代艺术、先锋派艺术时，失去了往日的敏锐;另一方面，艺术史作为一种理论形态也遭受了种种质疑。艺术史所面临的这种窘境，已经由艺术史的名字昭示了出来：Art History将两个最有争议的Art和History结合了起来。围绕着艺术史危机的谈论，基本上都是以为这两个词为圆心展开的。此外，无论是艺术还是历史，在过去的两个世纪都发生了巨大的变化。这种变化相互叠加，导致的种种冲突和矛盾都汇集到艺术史之中。因此，艺术史的危机不是某一个时间点突然出现的，而是伴随着艺术和现代性发展层层累积出的一种复杂的思想现象。要理解这种复杂的现象，必须将它置入它所侧身其中的语境予以观察，必须展开这一现象的历史纵深。笔者认为，艺术史危机的最大的语境和历史纵深就是现代性。本文也力图从现代性的角度为了理解艺术史的危机提供一解。
一、艺术史危机的诸种话语
艺术史这门学问一般公认由瓦萨里、温克尔曼和黑格尔所创立。在随后的岁月中，又形成了三种最有影响的艺术史的方法：形式主义、图像学和艺术社会史。但是，这些方法在二战后统统遭遇了一次危机，并且这种危机蔓延到了整个艺术史学科。这场危机首先表现在艺术史家对现代艺术以及战后的激进艺术的沉默，接着法国的“新艺术史”则从正面回应了这种艺术史的迟钝。新艺术史不同于传统艺术史的地方在于它发生在法语理论氛围之中，对符号和历史有着精深的理解，并将之运用于图像领域。[1]141-160通过将图像理解为符号，而符号的另一面就是意义，意义又是文化、社会的。这样，这种新的符号学方法就打开了图像的社会文化维度，从而大大扩展了以前的形式主义、知觉心理学等方法的孤立的自律艺术观，使得艺术有了更多的实践性。同时，这种方法也避免了艺术社会史常见的一种危险倾向，即经济决定论。新艺术史的所有活力都来源于法国当代哲学所提供的方法。经常被列在新艺术史名下的理论家有梅洛-庞蒂、米歇尔·福柯、罗兰·巴尔特。可以看出，这些理论家都不是专门的艺术史家，他们都是从各自的方法出发，对艺术有所涉猎和谈论，正如有论者所言，对于法国理论家而言，“法国新艺术史关注当代的学术辩论”[1]141-160。这一点只需想想福柯在《词与物》的第一章对委拉斯开兹的《宫女》的分析就足够了。这些学术争辩，这些新方法一直挑战着传统的艺术史，以至于有论者不无夸张地描述这一现状：“今天，艺术史有时似乎更像一个各种理论和方法论相互冲突争夺的荷马式战场，各种观念形态和人物都在谋划争夺艺术史领域的发言权和控制权。”[1]240-254
“新艺术史”对传统艺术史的挑战主要体现在这两个方面：自律的艺术史和激进的立场。沃尔夫林和贡布里希的艺术史观在这场运动中首当其冲。新艺术史的支持者如此批评贡布里希：“知觉主义——这个学说的最雄辩的代言人无疑是贡布里希——完全按照这些秘密的和个人的事件来描述图像制作，知觉和感觉发生在特定的画家和观者心智中不可见的幽暗之处。”[1]141-160因此，在新艺术史看来，贡布里希的知觉主义割裂了图像与社会之间的关联，从而导致了平庸和琐碎，导致了艺术对社会功能的自我封闭。新艺术史的一个关键的操作就是将图像视为一个符号，而不是一种知觉模式。这样，一方面打破了艺术的封闭的自律，另一方面也使得图像，因而艺术得以参与到当下的文化政治之中。这一活动的一个显著的成果就是女性主义的艺术史的出现。在女性主义的艺术史家看来，既往的艺术史都是父权制的产物。[1]188-206尽管如此，一旦我们仔细考察传统艺术史背后的理路的话，就会发现新艺术史的很多批评并不能站得住脚。甚至，新艺术史的批评往往并不能击中传统艺术的要害和关键，相反，它们的意义就来自于传统的艺术史。这一点后文会着重分析。
此外，与这种新的方法所激发的新艺术史大致同时发生的一个新的艺术史派别是以T·J·克拉克为代表的新艺术社会史。艺术社会史自有其传统，这个传统是以豪瑟尔（Hauser）、安塔尔（Antal）和克林根德（Klingender）为代表的一批艺术史家所开创的。克拉克所倡导的新艺术社会史的方法与他们不同之处在于“吸收了或者至少是注意到了结构主义和符号学的研究成果，并且从实用的角度吸收了女性主义的研究成果”[1]173-187。但是，论者发现，所谓新艺术史在研究的对象、研究的主题、研究的态度和观点方面，与以前的艺术社会史有着高度的雷同，并在某种程度上有着保守的倾向。这一点与格林伯格有着某种近似的立场。这种观察在某种程度上，仅仅肯定了新艺术社会史对新方法的吸收。这种观点其实也存在某种偏颇。因为作者没有注意到这些新方法与艺术社会史的思路内在的关联，更缺乏对艺术社会史这一方法的清醒的历史感。只有历史地理解这些方法之间的关联才能清楚地指出这些新的方法对传统的艺术史究竟意味着什么。这一点对后来的研究者有效，对这些新方法也一样有效。事实上，这种罔顾传统艺术史的历史语境的倾向，在某种程度上，恰恰是这些所谓新艺术史所秉持的。这对于我们理解艺术史的危机造成了极大的困惑。 最后，汉斯·贝尔廷（Hans Belting）对艺术史危机做了系统梳理。他在其《艺术史的终结？》一文中，梳理了从瓦萨里到黑格尔的艺术史的学术史。他敏锐地观察到了瓦萨里和温克尔曼的艺术史都悬在某个规范之下。对于瓦萨里而言，一切艺术都是向着文艺复兴古典主义的规范发展的历史。因此，贝尔廷总结道：“瓦萨里就是在写一种规范的历史。”[1]266-331温克尔曼尽管也继承了瓦萨里的生物学生长隐喻，但是，有两处较瓦萨里更为精细，一处是将规范确定为古希腊，另外他明确提出了一种风格史的模式。这两点都较瓦萨里有了进一步的推进。但是二者的艺术史在某种程度上并没有真正的历史意识，只有一种外在的规范，因此，贝尔廷才一针见血地指出，他们的艺术史只是“一种实用的艺术批评”[1]266-331。直到黑格尔那里，艺术史才从一个既定的审美价值体系中解放出来。黑格尔是人类历史上第一个获得真正的历史主义方法的哲学家。他在《历史哲学》中清晰地表达了这种历史感。黑格尔以后，艺术史就与某种既定的审美规范发生了分离。促成这种分离的是先锋派的艺术活动。
另外，贝尔廷对黑格尔的一处评论对于我们理解艺术史的危机尤为重要：“黑格尔和他那个时代的艺术史家们正好处在一个艺术学术发展历史的转折点上。在浪漫主义思想最后一次召唤历史的艺术作为当代艺术的范例之后，艺术史家和艺术家开始了分道扬镳了。” [1]266-331这个评价是中肯的，只是他不能将黑格尔还原到思想史的在场语境之中予以观察，使得这个洞见的份量大大减轻。其次，在贝尔廷的论述中，艺术实践的地位非常重要，甚至是艺术史危机的一个重要的源泉。这个观察对于我们理解艺术史危机也同样至关重要。他认为艺术本身就是一种表述，而艺术史是一种表述的表述，“是一种表述的模式”[1]266-331。这样，贝尔廷事实上为我们思考艺术史的危机清理出了两个清晰的端点：一个就是艺术史这种表述模式的历史，另一个是艺术实践。这两个端点可以说是理解艺术史危机的关键，也是为解决这一危机提供了一把钥匙。
总之，关于艺术史危机的话语，我们大概能够分析出这样几个重要的参与因素：艺术实践，尤其是现代主义以及它的激进形态先锋派;从瓦萨里到黑格尔的传统艺术史;艺术史的几种方法;以及战后法国理论的冲击。其中艺术实践属于艺术表述，而其余的都属于艺术史表述。这四个因素按时间排列，就是从瓦萨里到黑格尔的传统艺术史，传统艺术的几种方法，激进的艺术实践，以及法国理论。通过这个排序就可以看出，艺术史的危机说到底就是时间的问题，就是历史意识的危机。当然，这还只是很浅表的一个层次。但这个明显的线索启示我们要理解艺术史的危机就需要从历史意识本身和艺术实践两个方面入手。而且这两个维度之间的关系模式也构成了艺术史危机的一部分。
二、两种表述的两次争吵
回到艺术史的历史，能够发现，艺术和艺术史这两种表述在现代主义之前并不存在很紧张的关系。相反，它们的关系很和谐。瓦萨里为文艺复兴时期的艺术家作传，是为了记录文艺复兴艺术的成就，并使之不走向衰败和失落。[2]1-50而且，从瓦萨里对米开朗琪罗的评论，可以看出这两种表述在某种程度上是高度融合的。因而，瓦萨里的艺术史其实是没有历史意识的，是一种黑格尔意义的原始的历史。[3]1到了温克尔曼那里，这种高度重合已经发生了松动。他在《论希腊人的艺术》中提出了两种风格：“美”和“表现”，并认为前者是一种宁静与轻松，而后者是一种运动与激情。显然，他比较倾向于“美”的理想，所以他才指出“使我们变得伟大的，甚至不可企及的唯一途径乃是摹仿古代”[4]2。温克尔曼在如此推崇古希腊艺术的时候，与瓦萨里有很大的不同。瓦萨里只是描述出艺术规范的形成，而温克尔曼在某种程度则有着为艺术实践立法的意义在内。而且温克尔曼已经有了很明确的意识，即古希腊艺术为什么不可企及。与之对比，瓦萨里只是解释什么是好的艺术，以及这种好的艺术是如何成为好的。換言之，温克尔曼的历史意识较瓦萨里而言有很大的进展。温克尔曼已经将当代的问题带到历史意识之中，是一种典型的反思的历史。[3]4所以，文杜里对温克尔曼这一评论是有失偏颇的：“无论花多少时间进行研究，最终也无法在温克尔曼的思想里发现新的观点或看法。”[5]99因为温克尔曼的“新的东西”根本不在于他的说辞，而在于他对自己的说辞的意识。古典主义兴起的一个重要的背景就是反驳巴洛克主义的泛滥，要求重新回到理性和道德的节制。带着这个语境来理解温克尔曼，就能够清晰地看出温克尔曼虽然是对古希腊艺术发言，其实处处都在针对当下的艺术。
在黑格尔的《美学》中，他一一点评了他之前的艺术理论家。他提到了温克尔曼对艺术理想的贡献。虽然黑格尔没有提及瓦萨里，但是，仍然可以将瓦萨里放到温克尔曼和黑格尔的思想史的线索之中。在瓦萨里那里，历史意识还处于一种原始的状态，还只是记录一些见闻轶事、艺术家的传记，类似于历史领域的希罗多德。到了温克尔曼，他从两个方面推进了历史意识，一方面他面对古物有了一种不同时代的意识，另外他的当下意识参与到历史的构成之中。这样，在温克尔曼那里，对象与主体的逻辑都获得了相当程度的苏醒。到了黑格尔那里，温克尔曼已经分别出来的东西才得以完全和彻底地处理，从而形成了黑格尔体大思精的《美学》。黑格尔的艺术史在历史和艺术两个方面达到了完美的融合。以前的艺术史，要么历史意识根本就没有觉醒（瓦萨里），要么艺术本身没有被历史化，仅仅是一种贝尔廷所谓的“规范”（温克尔曼、瓦萨里）。只有到了黑格尔那里，历史本身才真正地作为一种方法贯穿到艺术之中，用比格尔的话说就是，黑格尔实现了“艺术历史化”[6]173。至此，艺术与艺术史这两种表述之间都没有发生真正意义的争吵。相反，艺术史给艺术一个极为崇高的位置：理性的感性显现。[7]142尽管黑格尔认为艺术不过是绝对精神的第一阶段，并且它已经不足以作为我们绝对精神的体现了。但是，艺术与历史的最后的总体——艺术史——就是在黑格尔那里得以形成。因此，真正意义上的艺术史，的确是第一次从黑格尔手中得到完成，他也的确配得上“艺术史之父”的称号。[8]50-59 自黑格尔以后，艺术史伴随着黑格尔的整个哲学变成了一种形而上学。[9]159它的主要表现就在于理论与实事之间的分裂。面对这样的思想局面，作为艺术史诞生地的德语思想界提出了“回到康德”的口号，因而出现了所谓“新康德主义”。新康德主义本身分为两个倾向。一个继承了康德的价值哲学，发展出所谓文化哲学、历史哲学，另一派重视实证研究。还有一支似乎孤立于这两个流派之外的思想流派，即是以马克思为代表的新黑格尔主义。新黑格尔主义其实是韦伯的世界观和黑格尔的辩证法相结合的产物。艺术史的诸种方法就是在这种思想氛围中产生的。
这一点在沃尔夫林那里表现得最明显。沃尔夫林认为艺术风格有双重源泉，即表现和再现方式（Darstellungsart）。这种再现方式在他那里就是一种视觉的图式，因此，他认为：“观看本身有自己的历史，揭示这些视觉层次是美术史的首要任务。”[10]26接着，他提出观看图式的五对概念：线描与涂绘，平面到纵深，封闭到开放，多样到统一，绝对清晰到相对清晰。他认为这些概念既是一种模仿的概念，更是一种装饰的概念。这五组概念就是用来描述所谓装饰感的，就是描述视觉模式。他借用康德主义的说话，将这五组概念视为“观看范畴”。因此，在他看来，“绘画史不得不兼做装饰史，而且从本质上说，就是一部装饰史” [10]266。有论者在论述沃尔夫林的时候，指出影响他的两位导师：约翰尼斯·福克尔特和威廉·狄尔泰。[1]115-140前者对他的影响主要是心理学，后者主要是阐释学。这种心理学是新康德主义氛围下的实证主义的心理学，主要想通过对人的心理经验的激活，来重新理解康德的范畴。沃尔夫林的视觉范畴就是在这种思想影响下形成的。这样，实证的经验心理就是理性的先验范畴之间就得到了某種重新的连接，进而克服了黑格尔主义的形而上学。
而另一种方法，即图像学则是从形式主义的反面，即主题方面着手解决艺术史的难题。图像学的方法在潘诺夫斯基那里有着典型的形态。通过对作品的主题和意义的三个层次的划分，图像学能够从最为基础的“事件”和“表现特性”领域一步步地进入到作为意义载体的母题，即图像（images）领域。这些图像的组合就是所谓的发明（invention），即是故事、寓意，这就进入了所谓“图像志”的领域（icongraphy）。对这些图像的“象征价值”的阐释就进入了图像学的领域之中。[11]48从这个过程中，我们能够看到思维的两次操作：由经验到意义，由分析到综合。换言之，图像学并不排斥形式主义，相反风格史在某种程度上能够为图像学方法提供某种帮助。另外，如果说形式主义是一种分析的艺术史，那么图像学就是一种综合的艺术史。但是这种综合仍然保持着一种新康德主义的框架：形式—象征。潘诺夫斯基身上的卡西尔的烙印也非常鲜明。和卡西尔一样，他对形式的理解比沃尔夫林要宽泛得多。所谓图像就是潘诺夫斯基的象征形式。但是，正如贝尔廷所评论的那样，图像学自身也存在一个重大的问题，即无法真正实现综合的艺术史的目标。[1]266-331因为图像学这种方法在研究艺术史的时候，往往抛弃了艺术，而泛化到整个文化图像之中。这样，综合的艺术史在图像学那里就变成了只有历史而无艺术，这一点和形式主义刚好相反。而艺术社会史在某种程度上也存在类似问题。此外，无论是早期艺术社会史还是所谓新的艺术社会史都有一个共同的问题，那就是很容易陷入一种韦伯主义的世界观之中[12]137，从而导致了社会科学解释的无效。
由此可见，艺术史在黑格尔之后其实已经遭遇过一场危机。这场危机的表现形式就是艺术史的表述与“艺术”之间的争论。这场危机的产物便是新康德主义影响的几种艺术史的方法论：形式主义、图像学以及艺术社会学。但是无论哪一种方法都无法达到黑格尔的高度，都无法以新的方式将艺术和历史重新有机结合起来，形成一个总体（totality）。甚至，深受新康德主义影响的艺术史方法本身就是拒斥总体的产物。从而，他们的艺术史论述中要么只有历史（艺术社会史、图像学），要么只有艺术（形式主义）。与此同时，他们都无法解释先锋派艺术的挑战：德国的表现主义、意大利的未来派艺术以及后来美国的波普艺术。从而，一段旧有的争论尚未得到圆满的解决，新的艺术活动又带来了一段新的争论。所谓艺术史的危机，就是两种表述的两次争论的重叠。这种重叠让不同历史纵深的问题显得只是一个历史平面中发生的现象，从而给理解这个问题带来新的困难。因此，理解艺术史的危机就是要注意两次危机有什么不同，他们共同的逻辑是什么。只有将这段逻辑呈现出来，艺术史的危机才会得到真正的历史的理解，并能够寻求一个妥善的解决方案。
三、总体性与艺术史
正如上文所描述得那样，艺术史的第一次危机其实是艺术史的形而上学的危机。这种艺术史的形而上学危机伴随着整个“人文科学”（humanity）的形而上学危机。对此，狄尔泰在其《人文科学导论》的第二编里有过详细的考察。狄尔泰梳理了从亚里士多德直到康德的形而上学的历史，指出康德本人虽然以批判理性为其主要的哲学事业，但是他最终也走向了形而上学。[9]121因为在他看来理性不可避免地带来了各种先验幻象，因此人类的思想也就形成了形而上学的教条，与之相伴随的是怀疑主义，只有批判哲学才能解决这一问题。这种形而上学的最终表现就是所谓“世界逻辑体系”[9]155。这种逻辑体系在近代导源于斯宾诺莎、莱布尼茨和沃尔夫，最终“如果我们再越过莱布尼茨和沃尔夫，一种内含于充足理由原则的逻辑世界系统的预设，就最终展开于黑格尔悖论式的无所不包的体系之中”[9]159。这种作为形而上学的理想的世界逻辑体系既在我们的实在整体中充斥了大量的“二律背反”，也不能与我们的经验整体相沟通，因此，狄尔泰才总结道：“整个形而上学的现象学表明，形而上学概念和命题并非起源于一种纯粹的知觉认识分析，而是侵吞一种人类思想整体创造出来的系统功效。在这种整体中，自我之外出现了独立于它的他者。”[9]163狄尔泰对哲学的批判同样也能适用于对艺术史的批判。黑格尔的艺术史的一个最大的问题也就是这个看似完美的、有机的系统，事实上却与我们的经验相割裂，并在某种程度上给我们的经验带来了巨大的压力。 简单地说，这次艺术的危机主要表现为作为总体的艺术史已经与我们的经验发生了分离。因此，解决这次危机的所有努力都着眼于如何在总体的艺术史中恢复人的感知知觉，所以，应对这次艺术史的危机的诸种方法或多或少都深受心理学影响，例如沃尔夫林，例如贡布里希。如果将这次艺术史危机与其解决方案放到整个现代性的框架下来观察，就会发现，它们与现代性的前半段有着惊人的一致性。贝尔在其《资本主义文化矛盾》中自陈他对现代性的观察由“蛛网概念”向领域的断裂转变。所谓“蛛网概念”，就是指“在每一时期，在每一个文化阶段，这种单一的‘内在精神’都制约着从道德、艺术、政治体制到哲学的全部形式（在文化史上，这导致了后来有关时代‘风格’的理论）”[13]55。但是他只指出这种整体观出现在西方现代性早期的文学艺术作品中，并没有认为这就是现代性第一个阶段的特征。因此贝尔的观点是非历史的。即便如此，通过他笔下的资产阶级文化的失败，以及他所坚持的以超验维度来拯救资本主义的文化矛盾，可以看出，贝尔本身就受这种“整体观”影响甚深。
比起贝尔，卡林内斯库倒是一语点出现代性两个阶段的差异：“可以肯定的是，在十九世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。”[14]47-48作者进一步认为前者是资产阶级的现代性概念，延续了现代性早期的一系列概念，例如进步的历史观;而后者则是一种反资产阶级的文化，以先锋派包括早期的现代主义为其担纲者。卡林内斯库和贝尔分别从社会学和美学的角度上描述出了现代性两个不同的阶段以及它们所具有的不同的逻辑特征。原来，现代性可以分成两个不同的阶段，早期现代性主要是一种走向总体、秉持进步的乐觀主义的氛围，而现代性的后半段则是文化与社会产生了巨大的矛盾，总体不复存在，领域发生断裂，进步观念备受质疑。艺术史作为一门现代性的学科也浸润在这种现代性的历史进程之中，也内在地包含着现代性的逻辑。
这一点在卢卡奇的《历史与阶级意识》中在哲学的高度上予以更为深刻和全面的解析。卢卡奇认为近代哲学一直都在处理一个问题，即康德的自在之物。直到黑格尔，这个问题才在辩证方法下得以妥善解决，主客体之间的僵化的对立才得以消融。但是，卢卡奇在同一本书中的另一个地方，一再强调黑格尔辩证法的精神实质是总体的观点。[15]80在卢卡奇那里，总体性并不是一个独立于历史的方法，而是与整个现代性的发展联系在一起的。总体性的方法的形成，根源于现代性中商品逻辑的伸展。因此，早期现代性的最主要的一个特征就是在社会层面形成一种商品逻辑，在思想层面形成与之配套的总体性的精神原则，也就是贝尔所言的“内在精神”。黑格尔的整个哲学，包括他的艺术史就是在这种现代性的前半段中形成的。因此，贝尔廷所谓的综合的艺术史才能在黑格尔那里第一次地被达成。
然而，伴随着总体性形成的恰恰是总体性的对立面，即直观的方法。在这种直观的态度下，各种社会文化现象自然充满了种种矛盾和对立。这种态度的集大成者就是马克思·韦伯。韦伯在理论上确认了这种领域的“分化”。这样，作为一种综合的（或者说总体的）艺术史就与我们的经验分离了开来，只有通过各种“中介”才能沟通我们的经验与艺术史的总体。形式主义所提出的视觉范畴，知觉主义所提出的知觉、风格，甚至图像学的图像，在某种程度上就是这种中介。这些艺术史方法的涌现在某种程度上就是为了应对艺术史的这一危机的。
19世纪中叶以后，随着马奈的《奥林匹亚》、波德莱尔的《恶之花》和福楼拜的《包法利夫人》的问世，一种现代主义的文化开始兴起，对这个社会和文化的“总体”充满了怀疑和批判。这种现代主义文化在二战后的法国和美国变得更加激进，形成了所谓先锋派艺术。先锋派艺术的一个重要的意义在于对艺术自律体制的批判。[6]91而以黑格尔为代表的综合的艺术史就是这种自律体制的一部分。所以，这种激进的艺术活动自然给这种艺术史带来了极大的挑战。如果说艺术史所遇到的第一次挑战还只是为了解决实在经验与形式上学之间的沟通问题的话，那么，在这里艺术史遭到了彻底的批评。所谓彻底，就是指激进的艺术在根本上是没有历史的，没有规范的，是所谓“深度模式”的消失，只剩下一种“平面感”[16]159。因此，这种激进艺术反对的不单单是一种综合的艺术史，而是社会文化的总体。一切总体，一切规范，一切价值都成了反抗的对象。这样，面对这样的艺术，艺术史所面临的危机可以说是空前的，说艺术史终结一点也不是危言耸听。无论现代主义，还是它的激进形态，都贯穿着同一个逻辑，总体变成碎片，这些碎片之间进入了争吵之中。这就是哈贝马斯所谓“文化否定的错误纲领”，它很难在作为交流过程的文化传统的衰弱中通过打开一种文化领域而拯救一个已经理性化了的日常生活。[17]38-45因此，艺术史并没有被这些激进艺术杀死，相反后者的意义之源正在于前者。问题就在于是艺术史如何看待它与艺术之间的张力关系。
至此，我们可以看出艺术史与艺术这两种表述先后发生了两次争吵。第一次争吵发生在现代性的第一个阶段。这个阶段是所谓资产阶级的上升阶段。这个时代资本主义的历史意识呈现为总体性的形成。但与此同时，这种总体性的艺术史变得与艺术的具体经验相互外在了。面对这个争吵，才出现了一系列沟通双方的方法，形成了现代艺术史的几种主要的方法。随着现代性逻辑的进一步伸展，现代主义和先锋派则从根本上反对总体性艺术史这种“建制”时，艺术史与艺术出现了第二次争吵。这一次争吵的结果便是所谓“新艺术史”的出现。可见，这两次艺术史的危机其实有着不同的主题，也有着不同的应对方案。而且，艺术史的问题也不单单是一个艺术领域或历史领域之内的问题，而是作为一个总体的现代性的问题。所谓现代性的问题，简单说来，就是总体的形成与它的自我否定。这就是艺术史危机内在的现代性逻辑。因此，要想理解艺术史的危机，并为之探索出一套解决的方案，就得重新审视现代性的问题。而现代性的核心问题就是总体性。我们对待总体性的方式决定了我们理解现代性，因而决定了我们理解艺术史的方式。 四、结论
当然，就目前来看，艺术史危机的解决恐怕还有很长的一段路要走。因为，现代性的第二阶段所表现出来的“分化”已经深入到艺术和艺术史家之中。而且这种分化不是作为一个问题而出现，而是作为一个答案或“事实”而出现。换言之，当代的艺术家，当代的艺术理论家已经默认了一种现代性的逻辑，而集体地抛弃了现代性的另一种逻辑，正如麦金太尔所批判过的那样，现代的思想基本都采取了一种韦伯式的世界观。这种分化的世界观从根本上就是现代性的一部分，而不是关于现代性的表述。这样，历史意识再一次地从黑格尔思辨的高度上，退回到了温克尔曼的水平。只不过，当代艺术史家没有温克尔曼那样的幸运，有一个规范可供悬设，只剩下形式不断的翻新而内容永远大同小异的说辞。对于这一点，只需想想贝尔廷近来提出的“破框”理论就足够了。抛弃总体性，或说“破框”，意味着艺术史真正的死亡，意味着艺术史与艺术之间的张力消失。因此，要妥善地看待和处理这个问题，就需要重新审视现代性的双重面孔，重新回到波德莱尔的伟大的洞见：“现代性是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[18]485
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