高艳津子
　　贵阳人，土家族。北京现代舞团艺术总监、编导、舞者，富有瑰丽的想象，善于从东方文化与自我经验中汲取创作营养。2004年与刘索拉合作表现母女两代情感的《觉》，并与母亲同台演出。2006年，接受威尼斯双年展委约创作现代舞剧《三更雨·愿》，成为欧洲极受欢迎的现代舞作品，也成为此后北京现代舞团屡演不衰的经典之作。近年代表作有《水·问》《谈·香·形》《花间十二声·二十四节气》《十月·春之祭》（与崔健合作）《十二·生肖》等

共舞

　　仰起头。你没法不这么做。
　　橘黄色的光线，从天花板直泻而下，中间巨大的金属半圆如半轮日头，也如一轮虹，悬在屋子的中心。一旦步入这间屋子，身上的所有色彩都成了黑白灰，纷扰也被吸走。
　　头顶那面巨大的镜子，将地面的你和身边的他、她，全投射到了另一个界面。在橘黄色的普照和十几米高度的拉伸之下，我们看到了一个略为失真、容易被忽略的自己。
　　最舒适的姿态。自然得躺下。
　　北京，红砖美术馆的傍晚。艺术家埃利亚松展览《道隐无名》的最后两天，我连续两晚来到这里。观众都知道，在其中的四个展厅将有一场北京现代舞团的表演。不知道的是，舞蹈将以怎样的形式展开。好奇与茫然间，大家被引导着，面朝中央，坐在了第一个空间（舞蹈《光》）的大厅里。
　　“当——当——”
　　几秒之后，钟声响起，一群年轻的黑衣舞者开始在我的身边贴墙而走。目光如炬，身腿灵动。
　　定睛凝视间，一个眼神笃定的男舞者忽地从我身后靠近，贴着我的耳朵，轻声道：“你看着我，我看着你。”还来不及把我的微笑和吃惊传递给他，他已飘然而去，那一瞬间我瞥见了他手上三个“虫”字的文身。
　　有的观众多少有点警惕、抗拒，不明就里。背部僵硬地坐着、观望。舞者如精灵般过来，轻轻推动肩膀。示意，“可以躺下了。”
　　在普契尼歌剧《我亲爱的父亲》高音吟唱里，如爬行動物般，舞者们匍匐、扭动到了观众的身边，前方男舞者腿上的毛发清晰可见。最后一夜。观者人数较之前多出了一两倍，舞者要费更大的气力才能钻进摩肩擦踵的观者之间。
　　带着喘息，舞者自然地拥抱了一个又一个陌生人。观众的惊喜、忐忑、不知所措，兼而有之。这些都被——收入在如“上帝之眼”的头顶镜面里。
　　舞者艺潾说，她喜欢这种“环境即兴”感——舞者和观众互为镜像，共同完成了演出。
　　“这就是个长镜头舞蹈，内部蒙太奇啊。”看完第一幕的《八月》导演张大磊形容自己的灵魂被怼倒了。这种近乎晕眩的观后感，甚至导致他要“出去抽根烟歇一下”。

对话

　　“所有反应，都在我们的预期里。”整支舞蹈的编者、北京现代舞团（以下简称“北现”）艺术总监高艳津子笑说。
　　但她没有预料到自己受伤。
　　演到第三场时，她的膝盖和半月板受伤，此后前两幕表演时，她再也不能静立一旁，观察观众的细微表情和肢体反应。只能预先在第三幕空间做准备。
　　但这件舞者和观者共同完成的行为艺术，“互动”贯穿在每一幕中。包括她受伤后的轮椅和转场。
　　让人意犹未尽的《光》之后，我们跟随舞者，经过大厅和走廊走上台阶，进入了充满光影的空间。在第二幕《影》里，你既能看到自己变形的影子，也看到了在恍如城市密林般的“篱笆”里起舞的舞者。他们偶尔会站在观者身后，扶着他们起身，对着影壁做伸手或是侧身的动作。
　　在欢呼着奔向出口之后，观众都以为这一幕也宣告结束。不料从那个出口走出了一个缓慢踱步的男舞者，手捧玻璃鱼缸，如同祭祀者般虔诚，又带着些许诡异。
　　我们随着持鱼缸者踏进了漆黑、也是最小的空间。沉闷的音乐中，闪烁跳荡的“水钟摆”曲线极大地制造着视觉的不适感。如若不是第三幕《风》独舞者的精彩表现。很难有人能扛过3至5分钟与它的对视。坐在轮椅上的舞者高艳津子被人推至中央。纵然黑暗迷离，我们也都能清楚地看到她左腿上的绑带。
　　高艳津子时而以伤腿站起，时而伸开双腿，躺在轮椅的扶手之上。像经受水钟摆的鞭打，又像是在奋力书写自己的命运。
　　“她真的受伤了吗？还是只是道具？”有人间（一个多小时后，了解了真相的提问者为自己的冒昧而道歉）
　　舞毕，浑身湿透的高艳津子，如同雨中沐浴过的地母，缓缓走入观众中，随性牵起一位，共同引导着大家走向最后一个场地。
　　最后一幕《水》时间最长，接近一小时。构架来自早年的一部成熟作品《水·问》。《水·问》的音乐中有不同的水声，河流、雨、水滴，但看不到水。整个舞蹈过程中，悬在空中的巨石一直把舞者不停往下压，像藕一样压到最下面。待石上的黑幕拉开，原来石头非石头，而是包裹着莲花的淤泥。埃利亚松的水幕装置，则在一个黑暗空间里制造出了一道不断流淌的圆形水雾，如同天上之水，映出无数的彩虹光晕。屏障里外的人，你能看到我，我能看到你，真切而模糊，似乎触手可及，却又山重水远。高艳津子于是将最厚重的编排放在了这个空间里。
　　舞者互相触碰、缠绕、胶合又抗拒，粘连着的水汽，如同在命运的羊水中挣扎过，筋肉的舒张、沉重的吐纳，让这一幕和户外潮湿的北京盛夏形成了强烈的互文。
　　一位观者说，“到纠缠的最高潮处，我总也汗水满面，稍稍回落之时，才会感到一丝水汽的清凉。浸没在水中，我们都是水。”
　　从日出（或夕阳）的亲切、向上，到光影的迷离，到独舞时的搏击，再到最后一幕，脱去身上的防御与矫饰，体会生命的七情六欲、喜怒哀乐，四幕连贯成了一个整体。
　　选择这样特别的一个空间体舞蹈，完全是一次偶然，也可说是受高艳津子身体里的本能驱动。 　　红砖美术馆距离崔各庄的北京现代舞团仅一站之遥，但她此前并没兴致。“现代的美术馆，无非就是那些方盒子，都差不多。”她承认自己有成见。但6月来到红砖，蓦然发现了一个到处有玄机，红砖与青砖之间有呼吸吐纳的有趣建筑。
　　埃利亚松的展览，则给了她另一重击打。
　　“他是数学家、物理学家，更是一个有想象力、有美学感和运动感的艺术家。镜子、紫外线、光、水，其实你看他无非就用了这几个东西，都是生活中有的。但是居然浓缩了一个宇宙的想象，零距离可以触及。”

　　不在这样的地方跳舞，去哪里跳舞？她告诉自己，也好像要开启一个宣言：现代舞可以如此，好的现代舞也是当代艺术。
　　她立刻通过中间人，约见了红砖美术馆馆长闫世杰。两人在附近的咖啡馆见面，素昧平生，却很快挥手认定对方。她准备了简历，没派上用场。闫士杰只关心她为何要跳现代舞，她的信仰与其来源。
　　半小时的见面，在埃利亚松展厅表演的口头协议便告达成。6月底拍板，7月排练，7月下旬首演，到8月12日展览和演出同时结束前，共演了10场。在北现23年的历史上，如此紧凑的排演周期也属罕见。
　　很多人关注和讨论舞蹈表演与艺术装置之间的融合度。进入埃利亚松的世界去跳舞，舞者是引领者吗？高艳津子从《道隐无名》开始寻找，一开始以为，舞蹈应该是类似“道隐无形”才能与埃利亚松的展览呼应。直到《形隐·不离》的名字出现，才找到和这个装置的关系：“这个浓缩的宇宙是一个巨大的空间，或者是空，每个人进入之后才让这个‘空’饱满了，有七情六欲了，如果没有生命的进入，这个宇宙是空的，是半条命的。”
　　她觉得舞者就像萨满，是一个巫。“在古老、鲜活、流动的生命的情绪里面，触发自己的某一部分和温度，让自己的生命和宇宙合并在一起，而不是装置和人的关系。”

瞳仁

　　拍照时，高艳津子向摄影师提出建议：“你看。这個‘时光隧道’就像眼睛一样。我不在乎自己脸清不清楚，我想可不可以把我拍成一个‘瞳仁’。”
　　红砖的户外空间有湖，有迷宫似的建筑空间，错落丰富。“时光隧道”则是她给一条纵深廊道起的名字。
　　廊道处在美术馆最边缘的位置。但围墙之地，却别有洞天。“那个不断的循环里不是一个封闭空间，上面都是有光进来的，每一个循环都能透气，有植物有阳光，你能感受到光阴。无数眼睛的记忆就形成了时光隧道。另外，它里面有两个球体，一个是全白的水晶球，反射互映出绿植的天光，当你看水晶球的时候，你就倒映在瞳仁的位置。还有个黑色的水晶球。这两只眼睛，一阴一阳，是设计家的感觉还是风水？我不知道，但我看到了它的这种穿越感。”
　　瞳仁，也是她打量和体悟世界的角度。
　　坐着车的时候，一栋楼全亮着，看见一个人在窗户那里站着，会想，这是个什么风景？“舞者的天线，时刻都是打开的。”
　　教现代舞爱好者打开身体时，她让大家随意走动，想象自己是一颗尘埃。很快发现有人眼中无神。她立刻叫了“停”。
　　“尘埃不是灰尘，它是通透的、醒来的、提起来的状态，不是魂不守舍，它更接近于空灵。是正在出现一种生命展开的面貌，是生命最小的细胞。第一次睁开眼睛，眼睛是明亮的，你看到宇宙里有风，脚可以踩到地上，同时也可以空灵起来。尘埃没有五官，所有的表情都是生命的整体。”
　　“宇宙、呼吸、尘埃”，这些高频词一再地撞击听者耳膜，很容易给人“不着地、形而上”的错觉。而熟悉她的人则了解，这是一个“天线”过于发达者的自然表达。
　　和绝大多数的现代舞舞者一样，高艳津子从小也接受了传统舞蹈的熏陶和历练。但那根另类神经却早早地露了头。
　　《舞者高艳津子》一文写道，在北京舞蹈学院进修编舞时，老师让大家编作品，高艳津子穿着一条咖啡色的裙子，坐在把杆上，把裙子后面卷起来套住，说这叫“叶与风的对话”。因为风来了以后树叶就会有反应，当风大的时候，树叶就从树上掉下来了，在风里滚动，跟其他的树叶形成动作的呼应。说完后，她就从排练厅的把杆上落下来。编导被这个十来岁的姑娘震到了。

　　当2时她还编过一个叫《男人的心》的舞蹈：女人是男人的心脏，是他心脏的一部分，所以他的每一个情绪，都会引动心脏的变化，男人的秘密就是被这个心脏泄露的，所以男人的心与男人是生长在一起的。她选的搭档比自己大八九岁，“老到头发都秃了，特有沧桑感的一个男人。”而高艳津子演的，是那颗心脏。
　　时至今日，越来越多的现代舞已不去探究舞蹈背后的叙事、意义。创作者把身体当作舞蹈本体，或作为科学研究的对象，探索肢体可能达到的极致。服装、音乐越来越简化，性别消失，无从联想，也不必多想。
　　高艳津子却依然植根在她的故事世界和意义营造当中，并且大量地运用东方符号和意象：《二十四节气·花间十二声》，12个花开花落间的片段;《三更雨·愿》里，以花、鸟、鱼、虫、草的形式，来演绎喜娘的五世轮回;《谈·香·形》里充满俗世生活场景的对话;《十二·生肖》更直观地以舞者的肢体腾挪表现动物的灵妙和神性。
　　在某种程度上，这是另一种冒险。庞杂既意味着精致繁复，也容易导向审美疲劳和过度解读的结果。
　　但总有人能领略。“她曾经说，《三更雨·愿》里的蚊子为了吸到爱人的血，不害怕被一巴掌拍死。我听了全身都起鸡皮疙瘩。就好像阿尔莫多瓦的电影《欲望的法则》，哪怕你只给我一分钟，我也愿意。这思考使得她的作品带有了普适性。”看过九遍《三更雨·愿》的电影人程青松说。 　　《形隐·不离》纵然没有以上舞剧过于复杂的结构和编排，但也流露出创作者惯常的神秘色彩。
　　《水》一开场，在她拄着拐杖、绕着水幕逆时针行走两圈之后，一群女舞者从黑暗中缓缓走出，将腰肢、髋部、四肢，慢慢地延伸。动作有力而又充满韧度。
　　“津子老师只给我们说：你们就是最弱的生命，就是走不出水的宿命。一直在水里头相互碰撞，依偎，在这条道路上去认同、磕碰、观照自己。”舞团舞者艺潾说。“她让我们想象自己在水底不断地生长。每走一步，都会很沉稳而轻盈，像脚踩莲花。突然动起来的时候，好似有一条鱼在你的耳边游过，或者一群鱼在你膝盖、后背游过。”
　　每个舞者都收到了这样的信息，但舞出来之前，高艳津子不知道会跳成什么样，舞者自己也不知道。“我们各自不知道。只有观众看到。”
　　水幕里有很多刹那，舞团舞者陈功忘了自己是谁，不知道在做什么。“也不绷脚了，膝盖也不伸直了。快淹死了、闷死了。好像是种赎罪。”他说排演《水》时，高艳津子会和大家说到雾霾、疫苗等。“为什么我们在舞蹈时显得那么痛苦？看到埃利亚松的展览，你不知道谁把这个世界塑造成了一個炼狱？”
　　不光对舞者，高艳津子还热切地鼓励观者联想和思考。
　　有观者表示，她在《水》里看到了男男、男女之间的关系，人与自己的关系，人与世界和时间的关系。这些回答让创作者兴奋。尽管，她制造或者撒播的这些秘密，是她与世界通灵的方式。
　　还有更多针对《水》的问题，不断地提给她。“那些拈花动作、欢喜佛的身姿，还有配乐是何训田《波罗蜜多心经》，是佛教的隐喻吗？”“女舞者手上的红色印记究竟是什么？”“套在舞者头上的黑色塑料袋又是怎么回事？”……
　　“我感觉您在说一个故事，能给我们讲讲这个故事吗？”一位来自湖畔大学的企业家谦逊地问。“其实你能懂的。”高艳津子笑着，终于不再直接回答。

修行

　　在《水》这一幕里，舞者所在的水空间和观众席不过几米之遥。女性舞者薄如蝉翼的外衣，男性舞者在腰间绑带护身之外裸露出的饱满肌肉，光洁的皮肤，舞动时划过空气的线条，连同他们脸上的汗滴，摔打与缠扭时发出的呻吟与呐喊，都迸发出一股最原始的张力。
　　“很多人都在谈把灵魂留下，我觉得身为舞者，我要把我的肉身给保存下来。因为下一世我还想跳舞。无论是哪个灵魂碰到这个肉身，我都希望他能够安然起舞。”
　　演后谈里，舞者陈功说完这句，忍不住乐了。观众的掌声却都读懂了他的真诚和用心。
　　他第一次见到高艳津子，是北现为西安“佛骨舍利安奉大典”演出，来他所在的西安音乐学院选演员。
　　津子做了两个八拍的动作，陈功和同学都惊了。
　　“动作并不复杂，就是类似一条鱼，上半身在游动。但现代舞的动作不只是单纯的柔软。津姐她把这两个八拍的点、线、面，轨迹交待得如此之清楚。小小的身躯里，跳舞那么有爆发力，有质感。像有魔法。”
　　陈功说，面试也好，排练也好，好多跳舞的人习惯了就是走走步子，不把劲儿都使出来。高艳津子淡淡说了一句，“你们不要被凡人世界的情愫所牵绊，你们是舞者，记住你们的使命。每次都要像初恋一样去跳。”这话他一直记到现在。
　　毕业之后他如愿考进了“北现”。跳了几年，他发现自己与外界隔绝，不会社交了。这让他有点恐慌。他想再试试其他的生活。
　　“津姐祝福我。还说了一句，希望你可以舞蹈一生。”
　　陈功以为再也不会跳舞了，带着手上的“虫”字文身，一头扎进几千里之外的版纳雨林，开了一间可以跳舞的清吧。早上五六点爬起来进菜、做饭，陪客人聊天，喝酒，接着洗碗，又进货。惟一的服务员也是因为喜欢看他跳舞才招来的。

　　“版纳人时间不正点，随时来了，点你跳你就跳。我双鱼座，又不会拒绝人。招来的姑娘还不会做饭，都得我来做。给他们做炸豆腐、干巴、牛肉丝。真心累。”
　　半年后，清吧关了。人比黄花瘦的陈功，到了西安一个会所做会员卡销售。拉丁、肚皮舞，各种舞都教。社交技能明显恢复，销售业绩也好到了可以升总监的程度。直到他忽然觉得索然无味。
　　两个月前，高艳津子接到了电话，“津姐，我都（快）30岁了，还能跳吗？”
　　“你是在说我不能跳吗？我从来没觉得你离开过。”比她大出10岁以上的津子回答。
　　为了排练《形隐·不离》，陈功在家拼命举杠铃，做keep，希望把“有点发虚”的肌肉给练得好看些。
　　在跳《水》时，他忽然感受到，这几年，他像水滴，融入了很多环境，可以去小溪、大海、湖畔。但人还是不能忘记初衷。陈功说，最后一天谢幕时，走到黑幕里面。他坚信自己再次回来是没有错的。
　　自然，在仍属非主流的现代舞圈里，也还有舞者在流失，转行，或是被同行挖角。
　　高艳津子早学会了接受这些。她会在舞者劳累时允许大家在舞团的院儿里喝茶聊天，更会严苛地捶打。
　　“所有对自己的锤炼都不是地狱，是你要了解自己。一旦了解和把控了自己，那种幸福感是一般人得不到的，你会把自己变成一块福田。好多人‘逍遥法外’，活得很好，但这一生都白来了。但有的人就不会，事情做了，就特别值，就为这个事，这一生就够了。”
　　高艳津子的声音有力度，但声线偏薄，在人群中听起来较为吃力，好像她把全部真气都用在了以肢体和世界对话，嗓音因此受到“挤压”。
　　走路时，她肩膀一前一后，身子略前倾;说话时习惯将脸偏向一旁，下巴迎出去，时刻透着一股不退却、不松气的劲儿。
　　那么多现代舞团，北现的特质是什么？“我觉得我们是有信念的团，认为舞者们是有使命的。反过来说，舞者是在使命中修行的。”
　　她又一次起身，不靠搀扶者来用力，而是自己用拐杖，一下一下，快步往前。
　　（参考资料：《舞者高艳津子》。感谢红砖美术馆、程青松及陈功、梓豪、艺潾、罗天对本文的帮助）