论文部分内容阅读
摘 要：本文致力于与西方“丁玲学”研究进行对话，试图将丁玲的作品放在社会历史背景中来发现她的剧烈转变背后的动机，并借此探讨五四文学与“后五四文学”中的传承与裂变。文章认为，丁玲从“新女性”转而成为“党的文化工作者”，人格与作品风格经历了四个阶段的变化，这也带来了思想意识与身份认同的转变。她的身份认同的转变，虽然反映了她试图征服自己的异化意识的努力，也带来了个人“主体性”的转变，同时契合了对于文学的不同“理念”（或文学作为社会—文化机制）的变迁，但其中也包含了很多矛盾。
关键词：丁玲；新女性；革命与恋爱；左翼作家；身份认同
如果说对于丁玲的小说已有下列共识，即它们“经历了鲜明的阶段性发展”，从中体现了“这位现代中国作家面临的一系列创作困境”，{1} 那么，丁玲如何在作品里将女性特质、女权关怀与民族救亡、大众革命进行协调？她经历了怎样的心理变化轨迹？在这篇致力于与西方“丁玲学”研究进行对话的论文里，我尝试将她的作品放在社会历史背景中，来发现在她剧烈转变过程背后的动机，并探讨五四文学与“后五四文学”中的传承与裂变。我认为，1949年前的丁玲在人格与作品风格中经历的四个阶段的变化，也同时是她的思想意识与身份认同的转变过程。她由一位仅仅关注女性情爱的女权主义者，转变为一个反映“革命与恋爱”之间矛盾的左翼作家；然后通过成为奉献于大众的文化工作者，最终成为一位党的知识分子。丁玲身份认同的这些转变，不但反映了她意图征服她的异化意识的努力所带来的个人“主体性”的转变，也契合了对于文学的四种“理念”（或文学作为社会—文化机制）的变迁。
白露（Tani Barlow）曾经指出，丁玲属于“（五四后的）第一代作家，她们凭借特殊的文学语言创作一种为有限的中产读者所阅读的西化文学，一种白话中文和古典语法的混合物”。{2}后来，她却转变为写作一种带有“中国特色”的、为工农大众和革命战士所喜闻乐读的作品。纵观她的创作生涯，对“女性问题”的关注贯穿始终。她的思想立场的转变也同时是她的视角的转变和她对问题看法的修正过程，她逐渐从关注女性自身，扩大到对社会及其权力结构的观察，并将后者视为问题的肇因，由此而调整她的文化与政治的应对策略。
需要强调的是，我所说的四个阶段并不是泾渭分明的分期。它们经常互相交叉，一些在早期阶段存在的因素（思想定势、行为模式）在后期也持续存在，甚至延续到她人生的尽头。基于此，我们才能理解为什么在《太阳照在桑干河上》中，有许多似乎是自我解构的“裂隙”；并且只有通过这种检视，我们才能明了这些表面充满多重话语龃龉的小说在逻辑上是否前后一贯。
一、无政府主义、欲望与“新女性”
在1929年受到左翼文学强烈影响以前，丁玲将自身看作是一个充满“女人气质”（FEMININE）的妇女。这一身份意识建立在把男人与社会看作“他者”的对峙中。在这一时期，她接受了很多无政府主义的理念。无政府主义者将自己视为与传统道德习俗格格不入的异端，并将这种姿态看作是和既存社会结构所支撑的传统世界的决裂。他们往往废弃自己原有的名字（以示与家庭绝裂），离开家去追寻更好的教育，并热衷于不用负担任何责任的“自由恋爱”。尤其是，他们将婚姻看作是需要被摒弃的传统体制。他们的行为可以被看作是中国第一波“性解放”浪潮。为了这种“性爱乌托邦”，他们也热衷于同性恋的幻想与实践。白露认为，由于无政府主义是培育独立人格的最有效文化，丁玲曾经正式加入安那其党。{1}如果我们考虑到这种在年轻人中非常流行的激进思潮（许多著名共产党人在他们转向马克思主义信仰前，都曾经接受过无政府主义），那么，在丁玲这段时期小说中的“女性问题”可以找到它们的合理解释。
据沈从文回忆，在丁玲决心从事创作前，茶花女、包法利夫人等文学人物鼓励她走向上海电影界。但是受挫的电影梦教会了她人生一课，因为她见到了许多圈内肮脏龌龊的交易。{2}这些都被呈现在第一篇发表的小说《梦珂》（1927）中。女主人公开始时是位单纯的艺校学生，她因为出于对校内教师对女模特的骚扰的义愤而离开学校；但在努力在社会上寻找适合自己的工作的经历中迷失了自身。最后，她成为出卖自我身心和灵魂的女演员。什么是成为压垮她的最后一根稻草没有被展示，但读者不能不感觉到唯利是图、弥漫声色诱惑的社会是主要的罪魁祸首。导致这个转变的催化剂是她在富裕姑母家的经验。她的表哥晓淞是位“海归”，拥有吸引她的新知和生活方式，可是最后却显露自己不过是个花花公子。当梦珂发现真相以后，就离开姑母的家。出于她自身“内在的冲动和需要”，包括她青春期的感觉、被背叛的伤害、以及经济上的需要，她来到电影界。在她作出要出卖自身尊严和人格完整的决定之前，一幕将要被10多年后的张爱玲所模仿的场景，展示了她在镜前做作的姿态：
梦珂从那小板床上起来，轻轻一跳便站在桌子旁边，温温柔柔的去梳理鬓边的短发，从镜中望见自己的柔软的指尖，便又互相拿来在胸前抚摩着，玩弄着。这时她是已被一种希望牵引着，她忘了日间所感得的不快。于是她又向镜里投去一个妩媚的眼光，并一种佚情的微笑，然后开始独自表演了。这表演是并没有设好一种故事或背景的，只是她一人坐在桌子前向着有八寸高的一面镜子做着许多不同的表情。最初她似乎是在装着一个歌女或舞女，所以她尽向着那镜里的人装腔作态，扬眉飘目的。有时又像是一种爵夫人的尊严，华贵……但这爵夫人，这舞女的命运都是极其不幸；所以最后在那一对张大着凝视着前方的眼里，饱饱的含满一眶泪水。真的，并且哭了，然而她却非常得意的笑着拿手绢去擦干她的眼泪：“这真出乎意料了。我自己都不知道我竟哭得出来！”③
尽管小说里梦珂曾表达了她对周围无政府主义者的不满，从头至尾她没有发现自己可以欣赏的“理性”生活方式。然而，通过展现她与无政府主义者短暂的接触，尤其是刻画三个女性无政府主义者对男人“妖狞般的心术和摆布”，{1}小说叙述语言似乎暗示她对这些女性的纵情声色的行为感到厌恶（她曾经“被这些从未见过的这样热情、坦直、大胆、粗鲁而又浅薄的表情骇呆了”）。 梦珂的经历反映了“新女性”在“新社会”里的困境。虽然堕落本身可以被社会的缺乏“理性化”所解释，“新女性”自身至少应该为她的弱点承担部分责任。这是对一个特定阶层而言所面临的困境：因为社会还没有充分理性化到为她提供一个足够的生存空间，作为一个小资产阶级女性，如果她不愿接受旧式“父母之命，媒约之言”的婚姻，那么，她只得面临妇女成为“物化商品”的“新社会”。娜拉离开旧式家庭之后，可供的选择委实不多。
写于次年的《莎菲女士的日记》是一个关于无政府主义者生活经验的典型案例。莎菲离家独自生活，并且没有进大学。如梅仪慈所言，与她的女性朋友一样，她们“只有很少，或很微弱的家庭联系”，“这些年青女子很少有姓氏，而热衷于取洋名……”，“在一个大都会的缝隙里默默无闻并且辛苦地生存着……在经济上、道德上和精神上，她们完全自主独立”{2}。莎菲女士的“独特性”也恰是她的“典型性”：把她与其他无政府主义女性朋友区分开的是她的肺病，后者常被视为一个具有不安分热情的象征和隐喻。在这里，它表现为她的生理本能和自由自在的乌托邦幻想。疾病使她远离工作，使她将自身幻想投射于无法建立“女性主体性”的焦虑中。
她对凌吉士的迷恋，成为研究者眼里的“司芬克斯之谜”，它被认为是“变态的激情”，因为“虽然她沉迷于对他的热烈幻想中，她同时意识到他并不值得她如此付出”。③令她心生反感的原因，表面上是出于精神上的觉悟，使她对凌的肉体和物质的享乐（以及他特殊家庭出身所拥有的不良“积习”）而心生鄙视。但是这反感却奇异地与她的性幻想紧密结合，这似乎构成了她的灵魂与肉体、理性和激情的分裂。当她似乎已经满足了获得这个男人的性幻想时，她认为自己赢得了与男人交战的胜利，然而却不由自主地鄙视自己：因为她在与“本真自我”的战斗中败北了。莎菲是在追求一种“纯爱”的感觉吗？但她却拒绝了另一个倾慕她的青年韦弟的真诚求爱：她认为后者并不“懂”她。但她同时承认，即使她自身也并不懂得自己。
为了解开这个迷，我们需要回到被她所鄙视的凌吉士的“理想”本身来一探究竟。他的梦想是当时许多人无法负担的中产阶级的理想。他持有当时这个阶级所具有的正常社会期望，并具有一些残余的腐化的士绅习气，但这与其说表明他自身具备什么“丑陋的灵魂”，不如说是说明了当时社会传统惯习、观念与所谓“现代”（即市民阶级的）观念在社会上势均力敌。因此，问题似乎更多地指向莎菲自身——她的分裂的心理状态缘于无法分清两个层面：一是她自己都无法意识到的“真正需要”，一是她清醒地注意到的自身的“错误意识和欲望”。因此，她的焦虑不是因为国内外学者所认为的“她只是部分地从传统的被体制化的女性行为规范中解放出来”{4}（因为她可以在任何时候轻而易举地满足她的肉体欲望），而是因为她所寻求的是性欲满足无法赋予她的真正个体身份：因此她抱怨没有时间思考一些重要的、关键性的“关于我的身体，我的名誉，我的前途”的问题。
这一不易觉察的句子提供给我们解谜的线索，但真正对她的破译却仍然需要将历史经验引入，以便使后者成为潜文本。我们需要质询的是：如果她对凌吉士的“爱”或者欲望得到满足，并被曝光甚至承认的话（二者正式结婚），会引起什么后果？显然，即使她的“名声”没有受损，面对一个已经习惯西式自由生活的“浪荡子”（FLANEUR）并熟悉中国腐化习俗的纨袴子弟，莎菲并不能保证自己成为他的正式合法妻子；即使她获得婚姻优先权（即她的“身体”免于成为情妇的厄运），她的“前途”仍然堪忧。这是潜伏在她的焦虑之下的最深层动因：她对她的尊严与社会地位的烦恼。而对于后者，她在显意识里并不愿意承认，而将其压抑到潜意识里。从这个角度来看，那么，对于下列论断就可以有另一种理解：“发现她自身处于双重的危险中，莎菲必须努力定位、保有自我的一些观念不受冲击”，而后者是“与人疏远的、高傲的、和自我中心的”。{1}同理，白露的阅读结论——莎菲陷于“爱与淫欲的混淆中，懂得她的本真是由她被压抑的性欲来定义的”——就没有看到在心理混乱之后隐藏的历史潜文本。{2}
然而，被压抑的欲望总是回返过来折磨她。因此，她总是“意识到她在扮演一个角色，故意制造与她内心想的相反的印象”，③似乎说谎是她的本能。虽然白露没有看到这个烦恼的真正原因，她对作家本人的描述却歪打正着，与莎菲本人在很多方面相合：“她确实获得了一种独立人格的生活。但她却发现在这些环境下的自由并没有提供一个足资生活的资本，甚至也没有能供给她一个社会所承认的地位。”{4}这并非作者与女主人公之间不经意的巧合，因为白露注意到作家本人“从她自身的经验中借取了很多东西”，这些东西是在她“‘无政府主义—女权主义阶段’中浪费掉的没有成果的挣扎和努力”。{5}
这个处于可忧的脆弱处境、似乎缺乏道德和“理性”的中国小资产阶级女性的焦虑，因此可以被读作一个处于无奈困境的中国“市民社会”的象征性故事：它无法实现自身的“理性化”过程，随之而来的是导致资产阶级“新女性”作为一个脆弱阶层的不安和疑虑。尽管莎菲的幻灭和虚无感另有渊源，这一本质上是社会性的问题，却被置换成为关于一个青年女性身心交战的心理问题。但正因为这种焦虑的存在，它也同时显示了一个自我意识的逐渐成型，一个努力实现其自身满足的阶级身份的成长。尽管这一“自我意识”和阶级认同还处于黑格尔精神现象学的“怀疑意识”阶段，将自身看作处于无法避免的矛盾处境。白露因此注意到“她的第一批小说的背景是在一个后儒家社会中的妇女主体性的不可能性”{6}，但我们需要把这种背景看作是“潜文本”。
就莎菲病态的“世纪末”式的女性神经质、她的不安本分的变态心理与骚动、以及她的热病（有时甚至是歇斯底里的身心状况）只不过是社会失序的一个被移置的症状而言，将个体自我看作是社会问题的起源，是一个尚未找到“理性”的象征性的移置。因此，这种“新的坦诚，愿意诉说个人的软弱、激情和屈辱的或者可耻的经验”与郁达夫的男性中心与沙文主义的展示性心理异曲同工（不同之处仅在于它的“女性中心主义”），而它们的相似其实正缘于植根于同一社会历史的土壤，虽然有不同的侧重：一个出于缺乏富强国家的庇护、而被日本人视为“东亚病夫”的自卑，一个出于处于危境的弱小市民阶级（女性）渴望社会更高程度的理性化、以便使她能建立一种坚实的主体性的内在渴求。由此，日记的形式，作为一个发展反思性自我意识的便利工具，却无法成为一个关于个人成长（BILDUNGSROMAN）的故事。 这里我想再次强调：莎菲的主观主义与个人主义倾向，远非“反抗传统”所能言尽，因为她已经将自我独立与自我选择作为她的个体自然权利。由于文化激进主义（反偶像崇拜）已经退潮，她已经开始质疑那种宣扬无拘束、泛滥的“自由恋爱”的无政府主义潮流。相反，如何获得一定的社会经济地位作为她的阶级身份坚实的基础，成为一个迫切的话题。当无政府主义失去吸引力后，她的“自我的源泉”仍然是一个困扰她的巨大空白与难题。
这种无聊与挫败感，受教育女性在“新社会”里无路可走、无枝可依，难以超越受压迫状况的感觉，是作家在这一时期小说中传达的普遍情绪。
总体而言，由于作者此时无法找到女性困境的根源，这一社会性的问题被展现为脆弱自我与无情世界之间的对立，而且更被移置为女性自我挫败的敏感多变的“女性气质”（FEMININTY）：过度的感伤、对痛苦的知觉能力、虚荣心等等。这一投射、替代和移置的过程更明显地呈现于《野草》中一个以作家本人为模板的女性身上。小说中的女作家是这样写作她的故事的：
她将她小说中的一个有极冷静理性的女人，写得过分有了热烈的感情，而且带了一层淡淡的忧愁进去。这不是她理想中的人物，然而这又正是她最能理解的女人的短处……她不停地想着这懊恼事情，慢慢地她想到使女人太看重情感的这个社会环境，又想到女人的可怜；而且，她一反省，她简直厌恶起自己了。
当然，这种自我憎厌的更深层原因，实乃在于她无法理解问题的根源所在。因此，在《自杀日记》里，甚至一个想象中的自杀行为都无法解决任何存在主义式的空虚。她出于抑郁而写“自杀日记”：“她只觉得这生活很无意思，很不必有。”“我所负担的苦，实在太重了。”但很快她又自我否认：“说到苦，我又觉得很可笑，有什么苦呢，我并不苦，我只是无味罢了！……”但她也不想自杀，因为“实在是找不到我死的价值”。最后，她承认自己错在“思想上”：“伊萨自己心里清白，伊萨错在一种错误的思想上。”但她（以及作者或叙述者）最后只是把这错误归结到“欲望”：“人的欲望是填不满伊萨的空处的。”
二、作为“社会批评者”的“革命加恋爱”想象
在第二阶段，丁玲批评唯利是图的市场。但更重要的是，黑暗的政治现实与政治上的反动派成为她敌对的、定义她存在价值的“他者”。她以此确定自己的社会批评者身份。
在此之前，作家曾经历过一次严重的写作危机，对自己写作的意义失去了信心。这在《自杀日记》中可见端倪。陷于困顿、付不起房租的女作家伊萨让房东太太把她的日记换一些钱以抵租金。写作不再是严肃工作，而只是个人散漫的奇思异想，一种生存方式。不久后，在《一九三○年春上海（之一）》中，通过一个革命者之口，丁玲表达了她对于文学与作家角色的新看法：“我有时觉得完全放弃了也在所不惜。”这种绝望基于两个理由：一方面，她所写的东西没有什么重要性；另一方面，读者只不过“是刚刚踏到青春期，最容易烦愁的一些小资产阶级的中等以上的学生们”，作品对他们产生了不好影响：“我们将这些青年拖到我们的旧路上来了。一些感伤主义，个人主义，没有出路的牢骚和悲哀！[……]你说，这于他们有什么益？这于社会有什么益？”
丁玲自己并没有放弃写作，但这些话足以表明她厌倦了那种只是倾泄女性对性爱的不满或屈从于“市场的法则”而迎合读者低俗欲望的文学。相反，此时她正思考一种文学：如果它仍然只能以“小资”读者为对象，至少能够指出“社会与各种苦痛的关系”；它既“有益于他们（读者）”，也“有益于社会”。这导致了写于1930年的三个“革命加恋爱”的故事。这一变化与作家本人的生活际遇有关。胡也频此时已进一步激进化，进入左联的执委会，并成为工农兵文学委员会的主席。丁玲此时对革命甚少兴趣，当胡参加党的秘密会议时，她却在家写作关于革命与恋爱冲突的故事。结果，这些小说并不能真实再现革命者的人生经历。
第一个故事是《韦护》。丁玲后来承认她并不想将主人公塑造成英雄，也并不打算写一个关于革命的轶事，她所想做的“只是写一些关于五卅前一些人物”；但她却“发现它只不过是一个陷于革命与恋爱冲突圈套的粗俗故事”{1}。这一模式化的创作的问题当然不在于它所要表现的冲突主题，而在于它如何表现二者纠葛的真实历史经验。小说的失败，恰恰在于它没有提供冲突任何一方的可信画面。首先，女主人公从一个信仰无政府主义的女子向作为革命者的爱人的转变不大可信。丽嘉和她的“解放”了的女性同伴都是学艺术的学生。她们都具有无政府主义者的全部特征。尽管小说以三分之二的篇幅铺垫她爱上“革命者”韦护的经历，我们还是难以明白到底是什么引起了她的爱恋，除了她表现出对于朋友们“只是在一种幻想的状态里享受她们以为的自由恋爱”的厌倦。
剩余的篇幅描绘他们的“浪漫”生活，然而，缺乏任何吸引力。我们所看到的除拥抱和接吻外别无其他。能引起注意的是韦护诵诗的场景。韦护离开他的所爱似乎是出于恋爱与革命不可避免的矛盾。这似乎与我们所期待的相左：对年轻的理想主义者来说，爱情与革命应该是互为促进而非互相倾轧的。这种文本里的不和谐只不过是存在于1927年到1930年的短期现象。我们只能以其时社会历史“背景”作为潜文本来理解：在1927年之后的白色恐怖岁月里，任何激进左翼知识分子如果想进行革命工作，则面临立即丢掉性命的危险。通常他们无法长期地同时进行革命与恋爱。因此，即使是为保护爱人着想，他们最好也是独立工作而不是将爱人牵连其中。此外，由于中产（或小资产）阶级女性通常对政治不感兴趣，革命者的恋爱对象更可能来自底层的工农群众。然而，随着激进意识形态的传播和政治局势的转变，革命与恋爱并不是不能兼容。尤其在抗战爆发以后，文学作品中二者常常携手出现。
另一方面，正如贺桂梅曾指出的，从理论上看，革命与恋爱的不兼容也反映了20世纪20年代流行的五四“自由恋爱”话语与30年代兴起的左翼“革命”话语间的冲突。后者认为前者是一种资产阶级文化的症候。作为一种为大众的新意识形态，它力图与之竞争并夺取合法性，获得新的文化领导权地位。职是之故，也有必要在文本里让革命战胜恋爱。{1}但是，也许正是为了满足这一必要性，情节的可信性许多时候被忽略。比如，韦护离开丽莎并无令人信服的理由：虽然恋爱或许让他无法专注于革命工作，丽嘉却并非一个拒绝加入革命工作的虚荣少女。作者叙述的结果使读者感觉韦护是个不负责任的、甚至是不道德的人，甚至革命（工作）也因此成了对才子佳人的无情冲击，成为他们分手的替罪羊。丁玲在这个题材上显然缺乏亲身经验，当她与胡也频陷入恋爱之时，他们只不过是波希米亚式的都市漫游者而非革命家。结果，对于女主角与“职业革命者”的分手场景的描绘表现得过于感伤而滥情。革命者本身也比不负责任看来更为恶劣：韦护不但在俄国学习期间拥有一位当地女人作为情妇——这与革命道德相悖，而且他离开丽莎时并未事先知会，留下的仅仅是些外文书，他的情诗与其日记任由后者处置。爱情对他似乎仅仅满足他的身心欲望——从这个角度上看，恋爱与革命倒确实是不相容的。但显而易见，这是从作者其时的市民阶级意识上而言才成立，而对其时大多数激进左翼作家而言是不可接受的（因此小说一出现就受到了很多批评）。韦护显得冷酷、缺乏人性，他的“革命行动”只包括寻亲访友、闲谈和教书。 这种叙述本身只能从作家个人经验中得到说明：丁玲因胡也频之故结识瞿秋白，后者是她的密友王剑虹的亲密爱人。尽管瞿秋白教她俄语，但她并不了解瞿；当几个月后剑虹死于肺结核，她相信此症是由瞿所传，而对后者立刻娶新妇而颇感愤懑，从此不再与他联络，直至瞿牺牲。换句话说，作为一个易冲动的、仍然充满中产女性性格特质与幻想的女人来说，由于丝毫无实际革命工作经验，她将在有限范围内所听闻的当作发生在角色身上的所有（或本质的）事情。在此不成熟的视野里，文学也成为替罪羊——尽管文中从角色角度提到，那些文学作品都不过是“资产阶级”的爱情诗与故事，具讽刺意味的是，丁玲本人现在所撰写的不过是类似的平庸读物。梅仪慈中肯地说道：“《韦护》将描述的兴趣放在爱情上，是对（作者本人）已经失去或即将失去的东西的缅怀性的回顾，而非对革命前景的积极肯定。”{2}换句话说，它是丁玲对过去无政府主义时代无制约的“自由恋爱”不无留恋的最后致意。这里作家侧重表露了她对革命中女性命运的同情，但是这种对“女性问题”的原因的确认却显然是无效的。
革命、恋爱、文学三者之间的不协调，在接下来的两个故事里获得了不同的处理。它们是《一九三○年春上海》的“一”和“二”。我将先从序列二谈起。作为对前述故事的一个温和的纠正，它安排男性革命者将资产阶级爱人召唤到革命队伍。但他却缺乏技巧而表现笨拙：他从不试图向她进行任何革命教育，而只是邀请她参加一些处理琐碎日常事务的会议。当她因此厌倦而离开他，投入一个富家子弟怀抱时，他甚至感到了欣慰，因为他相信现在“她又幸福了”。作家放弃了意识形态教育的可能性，并以他的同志与女公车司机相爱的情节来暗示只有相同阶级的人才可能有同样的“阶级意识”，彼此相爱而参加革命，这只不过显示了阶级间似乎无法跨越的鸿沟，而这是和其时的革命意识形态相左的（它被称为“关门主义”）。更糟糕的是，承认她离开他后所过的所谓的“幸福生活”（一种“错误意识”或资产阶级生活状态），革命的意义变得极为可疑。小说结尾，当主人公望微与其他被捕的示威者被囚车载走时，他们高喊：“打倒……”这显得尤其可笑、幼稚和空洞。将大量笔墨花在主角情侣的情爱生活，小说文本流露出了对这种生活某种程度上的欣赏、而非表面的批判（如果真有借此“暴露”而加以“批判”的意图的话）。叙述者甚至让望微在心神恍惚中承认“可能玛丽是对的”，并幻想“他们最终和解了，并且他们仍然是一对恋人”。在下面的独白中，她（叙述者）也成为玛丽的另一个自我（AHER EGO）：“她并不是不革命，并不是不可以耐劳工作，不过她假如要干，她是不愿像这末坐坐就完事！”虽然，她也立刻说道：“自然，这种思想还是基于她的虚荣。”
表面上看，序列一与此前这两篇小说迥异，因为女主人公美琳表面上从一个自得的情妇转变为一个积极的革命者。但是说她“从她自身境况的真实中觉醒，并意识到需要寻找其他自我满足的方式”{1}（这构成了情节发展的“主要动力”），却一点也不让人信服。这是因为，即使认定她决定成为男作家的情人是出于五四“自由恋爱”的浪潮，我们也无法看出是何理由使她做出决定与他分手，而只能推断是由于生活对她显得单调乏味，她需要寻找新鲜刺激的东西，甚至是出于上文提到的一个理由：新的社会“理性化”过程（也就是资产阶级市民社会体制的发展）刺激她考虑寻求社会身份与地位。在五四自由恋爱已经显得不合时宜的新的社会环境里，那些“古典主义浪漫主义的小说”显得空洞。相反，“她还要别的！她要在社会上占一个地位，她要同其他的人，许许多多的人发生关系。”因此，她突然显得有兴趣参加实际革命工作，只不过是因为社会没有提供她——作为他人的情妇——一个合适的位置以赢得她的实际需要。
革命者若泉也表现苍白，几乎只是一个符号。他并不对美琳进行思想引导，当后者出乎意料地向他表达希望做些“有意义的事情”时，他表现得颇为震惊，过了一会才伸出他的手以示欢迎。他决不是梅仪慈所认为的是一个革命导师角色。{2}他确实是后者所说的“抽象人格”，但这是因为作家本人缺乏任何书写革命的实际经验和理论准备。总的来说，这一在恋爱和革命之间的冲突只不过是对此题材的苍白处理。革命活动被表现为对“关于爱、青年、自由和浪漫的美丽梦想”的“威胁”，虽然是出于一个保守（如果不是反动）的意识，即使在认同这种处理的梅仪慈看来，也仍然显得非常不具有说服力。③
三、文化工作者的决心和“觉悟”
胡也频于1931年元月被捕。三个星期后，他与20多位左翼文化人一起被秘密处决。虽然丁玲大多数时候表现得多愁善感，这次却出奇地坚强。她将独子送往湖南长沙，由母亲代为照料，并决心积极参与革命，为夫报仇。受左联安排，她出任左联机关刊物《北斗》的编辑，并于1932年入党。丁玲开始从社会批评者向为大众服务的革命文化工作者转变。
然而，这个转变并非一帆风顺。相反，它经历了多种客观上的阻碍与心理上的挫折，并蕴含了许多不可言喻的犹疑。一个例子是写于1931年5月的《一天》。如题所述，它记录了一个作家一天的生活。他刚刚与“大学的球场”告别而开始革命工作。小说开头，他面临着一个写作难题。他被上级指派去报道一个工人集居区工人的活动与生活。作为刚参加工作的新手，他对这种调查工作还颇为陌生。他的思绪也时常被外在的喧嚣所打扰。但“为了一种自觉，一种信仰”，他接受了工作，并且懂得它的重要性。
他需要与桀骜难驯的产业工人接触，但作为一个“知识分子”，他并无经验。革命工作不浪漫，而是繁琐、耗时，需要非同寻常的耐心。当他去寻找两个要联络的工友时，他不得不“抱着一种极大的忍耐”。但虽然外在样貌可以伪装，内在积习却不易改变。他路上所见的极端污秽、恶臭难闻的环境同时也暗示着他不悦的心理状态。住在这种非人的令人倒胃的生活区内的，是那些他要去为之奉献的劳苦大众。后者不但显得外表污浊，而且举动恶毒。他受到了羞辱。然而，尽管他感到恼怒，心里受到伤害，他对这些“可怜的愚昧的大众”并不感厌恶。相反，无论这个向愚昧大众鞠躬的经验多么令他苦痛而充满屈辱感，他都下定决心“耐心地对他们的无知进行教育”，因为他认识到自己必须适应他们，以便为其服务。 这是因为他懂得这些劳苦大众比当时的“普通人”（小资产阶级）更缺乏基本生活条件。所以，他意图克制乃至转变他的阶级趣味，以摒除他厌恶的感情。这些大众的愚昧甚至粗鄙与冷漠无情中所展现的丑陋现实，并没有弱化他力图为他们服务之心。只有当他经历了所有困难，磨炼了他的道德意志乃至肉体忍耐力以后，他才懂得如何成为一个为他们服务的作家。他“决定用文艺的体裁写出这时期的一段困难的工作，而尤其应该表现出的，是一种在困难之中所应有的，不退缩、不幻灭的精神”。这对他来说是个巨大的进步。这也象征性地刻画了丁玲心态的进步，一个在“感性（女）作家”与“文化工作者”身份之间的成功定位与平衡。这一转变不是通过让写作成为个人化的、与世隔绝的思想活动来达成，而是通过让写作成为中介和工具来判断善恶对错，并通过将个体与大众结合为一体的艰苦实践，来获得力量和自信的过程，以便从中取得一种新的主体性。
表面上，朝着党要求作家在大众革命中应该扮演的角色，丁玲迈出一大步。当郭沫若在1920年代中期求文学应该成为革命的先锋时，{1}有评论者中肯地指出，他仍然为“诗人的独特感性和文学的独特地位”留下了一席之地，而这一对文学特权的主张“主要是艺术家自我贴金的个人形象的延伸”{2}。与这一个体英雄主义不同的是，在大众革命经历挫败后，鲁迅曾经警告左翼作家“劳动阶级决无特别例外地优待诗人或文学家的义务”③，他力主他们与工农紧密结合，参与实际斗争。
然而，正如评论者敏锐观察到的，这里的叙述仍然采取了一个“抵御性的姿态”，它展现了“某种自满和自大”。但它的问题不在于“为什么他特定的自我泯灭甚至牺牲被认为如此引人注目，以致成为作品的主题”{4}，而在于我们无法发现他如何从被压迫者受难的实际生活和他们的斗争中，找到他的精神支撑的来源。同时，这一角色也仍然无法没有隔阂地加入大众成为他们中的一员，也无法彻底改造他的知识分子习惯。所以，整个小说是从他的主观意识角度来叙述的。这些底层仍然是被“他”（以及潜在叙述者）所“代表”和“表现”的，而他们仍无法亲身为自己说话，或从他们的角度观看这位侵入他们领地的外来知识分子——他们自己必定不认同自己是后者眼里的愚顽落后之民众；对于知识分子，他们必定有自己的话要说。因此，这仍然不是一个“无产阶级文学”的作品，而是一个接近革命的左翼小说。当然，这并不是“他”（以及叙述者/作者）的责任，而是被其时的社会—文化环境所制约的。但是，它仍然显示出“他”（以及“她”）的努力只是一个开始，一个通向新身份的第一步。而这也是在“文化战线”新领域内发现文学新位置的一个过程。
是现实促使作家朝这个新目标努力。胡也频牺牲之后，她鼓励读者给她严厉的批评，她已经作好准备全心全意去接受。她承认自己的新身份是一个“文字上的工作者”{1}。1932年1月，她对左翼作家提出了下列建言：“用大众做主人”、“不要把自己脱离大众，不要把自己当一个作家。记着自己就是大众中的一个，是在替大众说话，替自己说话。”{2}成为“文化工作者”，意味着她决心弃置被商业化的市场法则所限制的个体作家身份，弃置囿居于与世隔绝的书屋里的“个体独立自主”，而全心为大众革命的利益工作。这是一个把文学（写作）作为一种新的社会文化机制的观念。
《田家冲》讲述了一个有觉悟的革命者，一个地主的女儿，由于反动派的追捕与家庭要求她重返“正常生活”的压力，避逃到乡间。她试图启发农民的革命意识。然而，后者只是“将她看作是一个可爱的小孩”。易言之，她“几乎是童话般的角色，一个生活在农民中的上层阶级知识分子的幻想中的自我开解”③。此外，关于农村场景的描绘是出于她自己的视角，所以呈现出一派宜人的田园风光画面。这种“自然（风景）的发现”并不是意识形态上中立的，作家后来承认，这种描写是从一个“中农意识”出发，意图呈现“过往时代相对平静的乡村生活”。然而，虽然她保证自己“应该能克服”这一倾向，{4}两年后，在小说《母亲》中，她却作出了同样的选择：她仍然经常不由自主地从她自己带有鲜明生活印记的（出于她经历革命斗争前的舒适生活教养）视角出发描绘自然景色，以及革命与恋爱之间的关系。但她也力图纠正这种不由自主的倾向，这表现在三篇并非描绘绅士女性、而是描写大众的小说里。
如果我们对“批判现实主义”与“革命现实主义”的区分不是依据故事中的时段（前者是“革命前的岁月”，后者是“革命中的岁月”），而是依据它所发送的信息——它是否只在某种程度上暴露了黑暗的现实，还是包含了一个关于社会已经彻底腐烂，只有一个总体性的（暴力）革命才能改变社会结构，带来希望的激进信息——那么，写于1932年的《法网》，就其对农民悲惨生活的描绘与无可逃避的无情权力结构的暴露而言，是一个“革命现实主义”的作品。烟厂的铁匠顾美泉，因为要照看怀孕的妻子阿翠而委托工友代为请假。但后者却忘了传达，以致他被无情的雇主开除。失去了维持家庭生计的唯一来源，他绝望并疯狂，虐待妻子并不慎杀死与他家私交甚好、并照料他妻子的那位工友的老婆。虽然他侥幸逃走，妻子却成为人质而死于狱中。最后，他自己也被捉捕并被处死。冷酷的权力及其无所不在的“法网”无情地吞噬了这些倍受折磨的“劳苦大众”。这里，左翼文学的常见主题，即贫苦的罪犯同时也是作为“总体性”社会系统所导致的社会不公的牺牲品，获得了可信的描绘。作家此时站在与她小资地位迥异的大众立场，来体会他们在社会关系中的行为和心理，因此，对他们的面貌和作为的呈现符合他们的阶级身份，同时也恰如其分地描绘了符合他们底层角色的心理状态：他们不是冷酷不可理喻的“愚氓”，而是有着“正常人”喜怒哀乐的充满“人性”的“人”。写于次年的《奔》，同样展现了一副无望生活的场景：一群褴褛的农民拥挤在通往上海大都市的火车上，那里是他们最后的希望所在，却不知他们期待的上海却因经济萧条而正在大量裁员。死亡、疾病、饥饿充斥着故事。作为现代性象征的火车，却成为将这些怀着幻梦的穷苦农民带往穷途末路的一个怪兽。资本主义“现代性”带给中国劳苦大众的处境，在这里被隐喻地加以呈现。“火车”的象征由此成为全篇作为社会寓言的一个重要载体。 如果说《奔》中灵巧地运用火车意象作为政治隐喻，既浅显又深沉，那么，《水》则对作者描写大众的技巧有更高的体现。小说借大洪灾作为主题显然反映了作者高度的政治关怀及对社会事件的敏感度。极度困窘之中的农民因为屡次受欺骗而受挫的希望，与其导致的逐渐陷入绝望与上升的怒火被细致刻画，最终自然地导向暴乱的爆发：这是对大众革命的原始形态的一个初绘。对于个体化（知识分子）的焦虑的心理刻画，此时被一个家庭中数名成员（从老到幼）及一些较次角色的忧恼与绝望所替代，这提供了关于这群受洪灾与政治无能所害的群体的生动画卷。丁玲通过引入这个家庭关于即将到来的洪水的讨论，天才地创造了一个不祥的气氛。她也学会了运用动物性与自然界的意象传达“洪水猛兽”的信息，而这同时也指向了腐败政权的无情与被激怒的大众的不可遏制的力量。因此，两种意象后来被结合起来，以描绘耐心被耗尽的大众的情感的爆发与狂野的爆发力。文学技巧的运用图画般地带出了他们将无尽的受难转化为洪水般无穷的革命性力量，并冲击黑暗现实的信息。老妪对过往年代霍乱、饥荒的回忆，和表达的宿命的循环史观也被年青人微妙地驳斥，暗示了从来是逆来顺受、并视之理所当然的天命观将被下一代推翻。一些年青人已经在使用诸如“翻身”、“这是取回我们所拥有的而非抢劫”等后来革命作家常用的修辞。所有这些如果不是直接呈现，也至少预示着作家作品中革命意识的发展。的确，选择集体民众作为主题、以及改进的创作技巧，都反映了作家的一个巨大改变。这部作品被认为既是作家本人，也是“无产阶级文学”的一个进步的坐标。然而，它的问题在于作为革命群体的大众，其“主体性”没有被清晰有效地呈现（最多他们只是由零散个体组成的愤怒的“暴民”，而这是统治者与知识分子作家都享有的外来者的视角）。这一困境实际上一直困扰作者1949年以前的作品。这是一个由历史状况（以及作家本人所处的环境和受其所限的意识）所多元决定的困境。
四、人民的批评家，还是党的知识分子？
丁玲逃出国民党当局的软禁，来到延安。1941年9月，她被任命为《解放日报》主编。尽管在此位置上仅工作数月，对丁玲却是重要的经验。她向知识分子约稿，自己也写文章，批评在解放区社会和党内看到的负面现象。为此她受到批评，并于次年三月底被解职。
在一个较长时期内，丁玲在这个新天地里，在“女性问题”上采取了一贯的与社会对立的批判者的立场。《“三八节”有感》是她最著名也是最引起争议的文章。丁玲颇有策略地从边区的积极面谈起：她强调延安的女性比其他地方的女性各方面处境都好，但她也指出在这个“新社会”里存在的与其他区域的“旧社会”并无二致的不幸现象，而这些是由革命的工农干部和高级首长所犯下的。最后，她对干部和女性发出了如下呼吁：“我更希望男子们尤其是有地位的男子，和女人本身都把这些女人的过错看得与社会有联系些。少发空议论，多谈实际的问题。”
对女性命运的关注尤其体现在作者写于1939年到1942年间的小说。《新的一年》是一个不同寻常甚至显得略为怪异的一个篇章。借表面上的抗战主题，它实质上叙述了一个女性心理状态由于受战争创伤受到异变的故事。一个老女人受到日军的性侵犯，并目睹她的家人受到蹂躏残杀的场面。她似乎由此陷入疯狂，对所有人诉说难于启齿的暴行细节。她的“女性意识”与“尊严”的丧失开始被看作是一个疯癫的状态，但她在公众集会上诉说她的遭遇时，却感动了所有人并提升了人们的士气。不仅就它所流露的性别观念，而且就它所表达的政治意识而言，这篇小说体现了作者女性意识的一个显而易见的转变：在“旧”的“批评现实主义”的作品中，这个去性别化的、似乎变态的老妇女无疑将被看作是一个可怜的角色，她的经历将被呈现为一出悲剧；但现在她虽然不是一个英雄，她的“疯癫”看起来却是个对敌人仇恨的怒火与勇气的象征。这是对“妇女问题”的微妙的变化了的处理。但这一转变与新的处理方式却也显得牵强、做作与笨拙，并带着极易被觉察的焦虑。其原因也显而易见：主人公的变化与心理状态仍然是以一个外来者的视角来观察与讲述的，叙述者仍无法深入她的内心一探究竟。
在另一篇更著名的小说《我在霞村的日子》里，一个关于女人的“女性心理特质”（FEMININITY）由于战争创伤而发生异变的故事中，虽然女主角变成了年青女子，但其中的含混性不减反增。贞贞为躲避父母强制安排的婚姻而无意被日军所擒并沦为性奴。而党组织也为此命她在日军中搜集情报，直到她得了严重性病而回家治疗。常见的表面化的阅读将它解作民族主义与女权主义的龃龉与冲突。这一阐释策略建立在女权主义的视角上，然而，它却缺乏一些关键证据支撑。比如：她接受党的安排的动机是什么？（是出于无奈被逼，还是出于对日寇的切齿仇恨？显然，上述的阅读其实建立在“无奈被逼”的预设上，但这一预设不被文本本身所支撑。）她是否有拒绝似乎是非人性的的要求的自由，还是欣然应承？从叙述者视角出发的叙述没有给我们这些问题的答案，而这位叙述者表面上是极易被我们忽视的次要角色，最终却将被论证为小说的主角：作为党的干部，她正造访本村。奇怪的是，我们看不出她本人对这些问题持何态度。
对于同一批持女性主义、后殖民主义批评理论批评家而言，小说同样是关于现代与传统之间关于贞操观念的冲突，因此是五四文学中关于“新/现代与旧/传统”的对峙的经典主题。这一解读被小说前半部分的情节所证实：她回到村中，可以预料的是，村民对她有不同的反映。老一代村民，包括她的父母，甚至是一位女性党干部，将她的遭遇看作是妇女的耻辱，或者同情她或者视之为垃圾。这种反应不足为奇，而上述的反应以及她落入敌手的原因（躲避婚姻安排）是五四宣扬“自由恋爱”的小说的常见主题，因此会很容易让我们得出作者是在宣扬“反对封建意识”的女权主义的论断。但是这个解释无法包含文本的全部信息，因为它同时告诉我们，不少年轻人已经习惯于关于贞操的新观念而不持传统思想。相反，他们钦佩她勇敢的爱国行为，而她过去的男朋友也一如既往地爱她；而她自己也从容不迫，丝毫没有任何羞耻不安的感觉。显然，老一辈的观念在他们生活中不起作用。同时，小说显然也不是关于党对愚昧农民启蒙的故事：叙述者（一个女干部）只是起到一个旁观者的作用。她还时不时显示对贞贞所做所想的疑惑和不确定感。如果上述这些解读是错误（或至少不完整）的话，什么才是小说的“主题”呢？ 我认为，这一小说是在关于“女性问题”的“问题小说”的框架之下，显示了作为一个知识分子的叙述者心理转变的过程。她是故事中唯一的真正“主角”。她观察自己周围农民大众的行为模式与心理状态，当她看到年轻农民的新异面貌时，她保持着好奇的眼光与怀疑的心态。作为一个保持自己独特惯习的新加入革命队伍的知识分子，她发现一些年轻农民的行为已经超越了“启蒙知识分子”所能理解的范围（比如他们对贞操的轻视），而因此感到困惑。她小心翼翼地接近贞贞，以便不伤害她的自尊，但令她大出意料的是，贞贞首先掀起了讨论的话题。面对曾经是启蒙对象的青年农民的真实状况，她发现自己曾经的启蒙者角色受到动摇。
当然，含混性依然存在。首先，她作为知识分子的优越感仍然存在。贞贞对知识分子的生活感到好奇与羡慕，并让叙述者教她文字。她被俘前后的转变也不是出于任何意识形态教育，而是据其所称，只是心灵变得更为“粗糙”。她的解释令人难以理解：是她对自己被蹂躏的事习以为常而看作家常便饭？她不再重视传统贞操概念仅仅是因为丧失了羞耻心？或者存在一个更高（比如爱国或者复仇）的理念？她为何拒绝男友的一片痴心？所有这些对我们始终是个谜。如果说叙述者无法理清这个转变的来龙去脉（既不是由于知识分子启蒙，也不是由于党的教育），那么她对贞贞其他方面的关注则无微不至：贞贞对她展现了她对日本女人的羡慕，因为她们会阅读很多书。除了对作为知识分子叙述者某种显而易察的崇拜外，她也表达了对战死日本士兵的同情，因为他们怀里珍藏着远在日本的妻子或女友的来信。所有这些都体现了一种无阶级性的人性观。而小说整体则是一个理解的过程：叙述者尽自己所能去尝试理解此前无机会深入了解的“大众”，但却发现她们的一些思想和行为超越了她所能领会的范围。她无法解释这些现象（丁玲从来没有亲眼见过作为贞贞原型的那个女孩，而只是听说了这个故事）。她因此只能将“新农民”的“新风貌”归因于他们不文雅的粗俗气质（因此缺少知识分子的敏感），并且显示自己对那些愚昧农民的鄙视：“尤其那一些妇女们，因为有了她才发生对自己的崇敬，才看出自己的圣洁来，因为自己没有被人强奸而骄傲了”。这些都显示她坚持启蒙知识分子的惯习。
显然，作为作家本人代言人或者化身的叙述者并未接受党的关于“（新的）“人民大众”的言说。虽对新事物充满好奇，她仍根据自身的知识分子思考习惯与标准来判断它们。她确实力图接近“工农大众”，但后者的感情、感觉、行为却常常显得是无法言说难理解的实体，而她只能从自身角度来阐释、“代表”与呈现他们，而她仍然感到这样做的正确性：“可是日子一天天过去，贞贞对我并不完全坦白的事，竟被我发觉了；但我决不会对她有一丝怨恨的，”这是由于她对“人性”的信念：“而且我将永远不去触她这秘密，每个人一定有着某些最不愿告诉人的东西深埋在心中，这是与旁人毫无关系，也不会有关系于她个人的道德的。”她甚至超出了自己表面客观界限而描绘贞贞的心理：
虽说在短短的时间中，我找不出她有很多的伤感和怨恨，她从没有表现出她现在很希望有一个男子来要她，或者就只说是抚慰吧。但她应该有些温暖才好，她是受过伤的，正因为她受伤太重，所以才养成她现在的强硬，她似乎是无所求于人的样子，但我总以为如果有些爱抚，非一般同情可比的怜惜，去温暖她的灵魂，是必须的。我喜欢她能哭一次，找到一个可以哭的地方去哭一次，我是希望着我有机会吃到这家人的喜酒，至少我也愿意听到一个喜讯再离开。
“然而贞贞在想着一些什么呢？这是不会拖延好久，也不应成为问题的。”我这样想着，也就不多去思索了。
这里贞贞的“心灵”需要一个知识分子角色的提升和抚慰。贞贞在这种（对叙述者来说）难堪的情况下没有哭泣是不可思议的，同时是不正确的。为什么不哭呢？她不应该表现得如此“不可理喻”；这么难解，这么坚强或者冷漠。“我们”必须温暖安慰她的灵魂，她应该结婚！叙述者丝毫没有感觉到的作为知识分子的“智性的暴力”。底层仍然不能说话，她们需要她的“呈现”。
然而，发现贞贞“异变”的理由仍然是必要的，而这由她和贞贞（前男友）的对话所提供。他在那里自言自语：“难道不是我害了她么？假如我能像她那样有胆子，她是不会……”“她的性格我懂得，她永远都要恨我的，她永远都会恨我的，我知道她恨我。”他寻求“我”的建言：“你说，我应该怎样，她愿意我怎样，我如何能使她快乐，我这命是不值什么的，我在她面前也还有点用处么？你能告诉我么？”他一直在自说自话。而这仍然是双重意义上的不合法的投射：如果他作为农民与贞贞的前男友仍然无法理解她，那么，叙述者作为外来者则更无法达到。
的确，贞贞对于这位“知识分子”来说，永远显得是一个斯芬克斯之谜。小说临近结尾，她告知叙述者她将要被送往某地（很可能指代延安）。她希望呆在那里学习：“我这样打算是为了我自己，也为了旁人，所以我并不觉得有什么对不住人的地方，也没有什么快乐的地方。别人说我年轻，见识短，脾气别扭，我也不辩，有些事也并不必要别人知道。”这个独白再次让叙述者感到不可思议地震惊：“我觉得非常惊诧，新的东西又在她身上表现出来了，我觉得她的确值得我研究。”
总体而言，小说展示了一个新现象。究其实质，它其实是一种新道德的生成。而作为外来的知识分子叙述者，同时也是小说的主人公虽竭力理解它，却无所收获，因为她陷于自身思维的惯性（出自根本上没有改变的阶级习惯）而不自知。因此，这一故事最终是对知识分子与作为他者的农民之间失败的联接（理解、结合）的描写，在此意义上它具有某种寓言的性质。
与知识分子的“正常”的“理性”思维格格不入的是，贞贞显示了对作为女性要面临的困境颇为淡然的坚强主体性。但这种主体性的来源却未可知。党内一些文艺工作者对小说的批评可能给我们提供一些线索：它可能是作者对党的一些干部对她的政治忠诚性的质疑所做的一个曲折的抗议（贞贞心身虽受创但矢志不移。而丁玲本人则在被国民党监禁期间与作为叛徒的男友住在一起并怀孕。据称中央党校校长康生曾经公开宣称“丁玲不是我党同志”，党校不会接纳她来学习{1}）。由此观之，贞贞的倔强、执扭，她对所有流言蜚语的拒斥，也同时是作者自身政治焦虑、烦恼与自尊心的投射。白露很有洞见地指出，在小说里，关于“不贞”的信息“最好是在政治意义上解决”，女主角“为自己争取一个意义，而这一意义只有在个人具体政治实践的语境下才会产生”{1}。换言之，贞贞对叙述者与读者而言模糊不清的政治（意识的）面目，只有在她作出的两次不同寻常的政治抉择（牺牲自我以刺探敌情报的间谍，与选择放弃爱情、到延安进行文化学习）中得以领会。 如果说在这篇小说里，丁玲努力观察新农村女性，但得出的观感却是无解与困惑，那么在写于次年的《夜》里，她对一个党的工农干部看似客观中立的叙述中，也时时露出作者本人（旧）知识分子的优越感。这是一位目不识丁的农民，可以看作是解放区有代表性的（新觉悟）的革命干部。因为他来自“这个区几乎是最穷的小村庄”，有两个孩子因为穷困而夭折；而他是个献身于工作的当地党的选举委员会的指导员。小说本身的内在时间只包括了他从一次党的会议上归来后一个晚上的心理活动与作为。表面上，通过表现他因为繁忙公务而疏于照看自家土地，以及他在自己干部身份的束缚下拒斥邻家年轻女子的诱惑。小说歌颂了一个模范的有觉悟的党的干部。但不难觉察的是细节中有许多不协调的刺耳的信息。首先，作为一个“乡巴佬”，他表现得对党的会议上他听到、却难以理解的革命语言颇为迟钝，只能笨拙地加以模仿（类似“洋泾浜”）；其次，小说自始至终充满着性暗示，它微妙展示着作为一个健壮的男人，他很难抑制他的性欲，但他因为他的身份不得不如此做，所以他“缺乏人性”。再次，他对照料他的年老色衰而且体弱多病的妻子缺乏兴趣。对她无法为他再生孩子心怀怨恨，甚至还考虑和她离婚。通过描绘他对他的母牛分娩的焦灼，小说微妙地将他的老婆比作一头牛，一个生育机器，而老婆的地位甚至更低，因为她比牛更缺少照料。因此，小说表面上是对这个男人“政治觉悟”的提升的描绘，实质上却是对丁玲本人一直关注的尖锐的“妇女问题”的一个间接但鲜明的体现。
党的工作没有给这个农民干部什么革命的“阶级意识”，虽然他一直为他的本职工作而烦恼。他对于女邻居的性诱惑的拒斥，是出于通奸将会危及他的地位的实际考虑。他从根本上说是个愚昧的“乡巴佬”，而这也被一种值得注意的特定的传达他内心活动的描写所传达：“他自己是个什么呢，他什么也不懂。他没有住过学，不识字，他连儿子都没有一个，而现在他做了乡的指导员，他明天还要报告开会意义……”尽管这可以读作被叙述的角色独白，它最好是被看作是个心理叙述（PSYCHONARRATION），或者甚至是叙述者的主观介入（NARRATIVE INTERVENTION）。如果他对他的工作的政治意义一无所知（至少我们从故事中得不到什么印象），那么，让他去做政治报告不过是个黑色笑话，或者一个卡夫卡式的荒诞。作家本人可以声称她所表现的是对生活中农村干部的真实描绘，但是通过显示这个角色对党的意识形态的无知，以及他对重病妻子可指责的粗鲁与冷漠，故事无疑也再次反映了叙述者的知识分子智力上的优越感。如果她不懂得贞贞，那么，在保持她的思维习惯基本不变的情况下，她也无法更好理解这个“乡巴佬”。
梅仪慈注意到，这个角色的“想法在一种与文盲农民相距甚远的语言里被表达”，因此，她问道：“一个农民的内在（心理）状态可以（有效地）在相对准确的细节里被描述吗？”她认为：“这提出了一个困境：任何多产的作家，由于他的文化背景和（受到的）特殊教育，与真正的农民心理相分离。”{2}然而，在我看来，问题不在于作家呈现农民心态的不可能性，缺少“真实地表达他们的想法和感情”的原因，乃在于作家对工农大众缺乏信心和信任感，因而她无法加入他们而真正成为其中一员。他们仍然是外在于她的他者。
在这个基本心态下，作者不但力图“暴露”大众的问题，而且持着前一阶段社会批评者的立场，进一步暴露党的工作中的阴暗面。写于1941年的《在医院中》与此前作品一样，侧重于写一个知识分子的感受与经历。与此前往往第一人称的叙述不同，此时似乎是更为客观的第一人称引出了陆萍，一个二十来岁的刚从上海到达延安参加革命的左翼青年。通过她的视角，对现实的反思开始了。怀着成为一个政治指导员的雄心，她的梦想却被党的组织安排无情粉碎了。因为她的医学院的教育背景，她成为一个边区医院的接生护士。她与领导争辩、讨价还价，最后达成有条件地在那里服务一年的妥协。这种知识阶级的优越感预示了她此后的不愉快的遭遇。的确，她受到的“不热情的接待”，新建立的这个边区医院的“原始条件”，尤其是一些人员的“无能和不负责任”，与她自己近于挑剔的工作态度形成强烈对比。她感到与现实格格不入。她对遇到的每个人都在心里评头论足，并认为他们大多数极为可厌。那些住院病人的不卫生生活习惯也让这位来自大都市上海的中产女性觉得无法忍受。她在大大小小会议上争辩，提出要改进这些状况，但事情并未根本好转。她也尝试去努力让自己适应这个群体，但所获甚少。她最后终于与这个群体无法相融而提出辞职，调往它处。
对这个故事的主导评论将它看作是一个其时流行的“暴露文学”的典型例子。后者引起了毛泽东的注意，据称他将此视为对党的冒犯，并为此发动了一场针对文化工作者、尤其是那些具有类似资产阶级出身背景的知识分子的“改造”。但是这个主流观点却忽略了文本中许多细节传达的与这个表面主题（“暴露”）不合拍的信息，它们至少部分质疑了这个单向度的观点。一方面，叙述者确实将陆萍反复形容为一个“单纯”简单的姑娘，但就在小说开头，她第一次见到领导时完全是一副奉承的口吻。当然，这里作家意欲强调的是在解放区也同时存在的、与其它地区同样的“坏”现象，但她的姿态已经表明她并非对人际交往的复杂性一无所知。同时，这种礼貌的招呼本身不是曲意奉承。虽然它确实也表明了在“人人平等”的口号下实际工作中等级制的微妙存在。
小说将她的行为与周围人进行了对比。一方面是那些可指责的官僚和可厌的职员：李科长对他的下属粗声大气而对上级却极为谄媚。当一个割稻的农妇误将她当作来接生孩子的干部时，她有一种“如同吃了一个苍蝇似的心里涌起了欲吐的嫌厌”的嫌恶感（以自己是未婚女性为借口）。张大夫的太太表面看起来很漂亮，“可是她仿佛没有感情，既不温柔，也不凶暴，既不显得聪明，又不见得愚蠢”，表现得象个僵硬的木头，经常说些让人不愉快的粗鲁的话。医院的指导员是一个对医疗一窍不通的政治工作者，他视陆萍为一视同仁的同事而没有“对女同志持有尊敬礼貌的态度”。同事林莎也很漂亮，但陆萍却认为她很高傲，张芳子是她抗大的同学，但陆萍却认为她是一个没有骨头的人，“烂棉花似的没有弹性，不能把别人的兴趣绊住”。产科大夫因为他儒雅的风度先是赢得了她的好感，但随后她却貌似清高地将之视为资产阶级虚伪的俗套。而他的妻子更被认为是“总用着白种人看有色人种的眼光来看一切，像一个受惩的仙子下临凡世，又显得慈悲，又显得委屈”，另外一个干部的老婆“摆着十足的架子，穿着自制的中山装，在稀疏的黄发上束上一根处女带，自以为漂亮骄傲地凸出肚皮在院子中摆来摆去”。这么刻薄的评价反映了陆萍的“女性气质”，让我们想起莎菲和梦珂。而叙述者对她的描述其实显示了她的世故：“不会浪费她的时间，和没有报酬的感情。” 但是这些对他人的评论都是从她个人角度观察得出的结论。即使如此，我们也读到了不少和上述叙述相左的信息：“李大夫是个热心的人”，他帮陆萍铺好床（虽然他此后出去不归让陆萍非常不悦，她以为他是取斧子。虽然小说始终没有交待他不归的原因——也许他被偶发事情羁绊，但这里断掉的线索也许是为了对表达陆萍后来对他的“虚伪”评价设下的伏笔）。我们也注意到医院的其他人员，包括两个和她相交甚好的朋友，虽然不是出于自愿被安排到目前的岗位，却很好地适应了革命工作的需要。他们全心奉献的工作精神和精湛的技艺显示了他们的政治成熟，也教育了陆萍。他们告诉她：没有理智的激情是没有价值的。而医院院长也因为在军队中工作很长时间而不大喜欢目前工作，而指导员则“梦想着回到军队”。
从党的角度来看，陆萍显然没有很好地将自己改造成为革命知识分子，但表面上中立的叙述语言却构成了我们对陆萍作出批评性判断的最大障碍。一方面，叙述语言似乎显示了她任性与不成熟的品质；另一方面，因为叙述很多时候与她的视角等同，这种展现显得如此“客观”和微妙，读者很难觉察出来它的批评意味。
为了解决这个悖论性情境和难题，我们只能将此文本与前面两个故事放在一起阅读。这些故事里的叙述者都不理解新的大众，也不适应他们的行为。这并不意味着陆萍的批评是不对的（在大多数情况下，它们看起来似乎是对的），但问题在于她无法将她的视角和其他人加以协调和平衡。单向度的观察（主体对客体的入侵）和不与他人协调的行动，也使她缺少必要的工作方法。她的知识分子惯习、本质上是小资产阶级的个人英雄主义，只会使她与群体相隔离而导致在实际生活中无法有效地工作。她将每个人都视为她的“异己他者”，也对她的理想实现构成无法克服的障碍。以此心态，她指控除她之外所有人都缺乏同志之爱其实并不可靠：至少她自己对此负有一定责任。从当时辖区恶劣生产生活条件观之，缺少良好的卫生条件也是需要时间来解决的客观问题。然而，除此之外，与《“三八节”有感》类似的是，陆萍的作风显示了一种分离倾向：她实际上形成了一个小团体，这个小团体将它自身看作是革命群体中唯一无辜的团体。她甚至在搜集材料，准备上告并未有明显过错的上级。
正在此时，一个住院病人叫住了她并给她上了一课。他的腿三年前因为缺少合适的护理而被锯。他的话表面上是教陆萍如何正确地为人处世。据此看来，他似乎是革命小说里的“革命导师”人物的雏形。但我们注意到，他的教诲并未解决陆萍的困惑，因为后者终究还是与集体不和而离开。当我们更密切地检视他的讲话，则发现其中充满了含混与矛盾。
首先，他提醒她无论谁代替院长的职务，医院的状况都不会更好，因为“换谁，我告诉你，他们上边的人也就是这一套”。显然，本质上他持有与陆萍作为知识分子相同的立场。这一立场视专业知识分子优越于非专业的政治挂帅。将政治领导者轻蔑称之为“是不识字的庄稼人”、“不过是个看牛娃娃”或“乡巴佬”。他们并不信任后者，对其管理与领导心怀不满，并相信他们自身应该替代后者成为领导者（“你的知识比他们强，你比他们更能负责”）。
无疑，这在本质上是对党的政治路线的挑战：后者意图创立一种另类现代性，通过改造小资产阶级知识分子的政治觉悟而让他们成为无产阶级中的一员，{1}而不是相反地在知识分子的领导下去“启蒙”与“提高”大众。通过这一途径，党试图创造一个新社会，一条通向现代性的新道路，在这之中专业知识分子起关键作用，但只有在他同时成为一个“无产阶级知识分子”的前提下（也即“又红又专”）。在新社会里，他将没有旧社会中那个与社会、大众相疏离、甚至成为异己的“独立”地位，而是被期望能与人民没有隔阂地生活在一起、并与后者紧密结合。这一要求同时还期望他能拥有马克思主义的世界观、方法论，以便成为一个合格的“人民的知识分子”。照此看来，陆萍不成熟的冲动、她的“个人英雄主义”和拒斥纪律的“自由主义”，显然使她无法成为这个要求的合格人选。而她的两个朋友：郑鹏和丽雅，则由于他们的专业水准与奉献精神，成为更可靠的候选人。而陆萍的工作风格则会被党批评为“要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党”，如毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中所言。
但需要值得注意的是，因为这种“人民的知识分子”同时也不得不遵循党制定的政治路线甚至具体政策，他实质上成为一名“听将令”的“党的知识分子”。显然，作为作家丁玲还未适应这一新角色，而那个住院病人亦如是（在这个意义上，我们可以把他读作隐喻意义上的“住院病人”或者“失足者”，虽然这不是作者的原意）。
然而，这个奇异角色（一个“失足”的患者）对问题的诊断和他的教诲还有其他问题。他告诉陆萍，后者缺乏的只是日常生活的技巧和“策略”。因此，他教给她的只是一个适应生存的政治策略，甚至是精心设计的在“困难”境况下苟且的与掩盖自身真正面目的谋略。他甚至还对她试图上告她的上级表示了支持。根据他的教诲，我们猜测这个“导师”一定是颇有经验的知识分子。果然，我们很快知道他是个曾经去过苏联的学生。因为他的断腿是由于恶劣医疗条件所致，他是否是个革命知识分子则不确定。他让陆萍向伙夫请教，说她的故事已被后者知晓。
当困局最后表面上被解除，陆萍将远走高飞去“学习”时，叙述者留下了一句意味深长的箴言：“人是要经过千磨百炼而不消溶才能真正有用。人是在艰苦中成长。”当时有一句常被引用的成语“百炼成钢”，意思是人要想成为革命中一个优质材料，需要经过千百次困难的磨炼。如果说成为钢铁需要熔化与再铸（用党的语言说，是经过“劳动人民”的再教育后“脱胎换骨”以便“无产阶级化”），那么，这里“不消溶”则意味着不要在政治斗争与改造中丧失自己的思维惯习，或“主体性”。根本上，陆萍与叙述者/作者依然期望知识分子能扮演与以前一样的角色，而这与党的路线是相左的。就此而言，对我们的女主人公来说，前方新的“荆棘”确实还有很多。来自国统区的青年知识分子无法融入解放区的环境，甚至感到格格不入，是作者这个时期一些小说的共同题材。{1} 1942年3月，丁玲从主编位置上被解职。 经过“改造”之后，她被说服接受毛泽东的意识形态召唤，并在她与“人民的立场”（这被等同于党的政策）的高度同一中克服了自己与解放区社会、工农大众的疏离感。在《讲话》之后，她承认自己在《“三八节”有感》中所犯的错误：主要问题在于“我只站在一部分人身上说话而没有站在党的立场说话”、“共产党员的作家，马克思主义的作家，只有无产阶级的立场，党的立场，中央的立场。”显然，她这里将“人民的立场”，“马克思主义的立场方法”与整个党的立场相等同。因此，虽然她所“揭露”的并不尽如她自己所称的只是一些不重要的缺点，她承认自己对问题采取了一个片面的观点。
这并不仅是一个为了取得政治利益而试图赢得党的谅解与信任的虚伪借口，而是反映了丁玲对“表现的权威性”态度的一个根本转变。白露曾注意到“当她写作（这个文章）的介绍时……她还不知道她的意想读者在哪里。八个月后，她将它献出来作为她‘从来都希望的与有类似观点的人的细读’”。如果她难以确定读者群，她对自己拥有一个作家“表现”女性的权威毫不犹疑。{2}这个“信念”是出于确信“现实主义作家可以通过一种特定的天才来表现现实。据此，一个作家可以同时服务于社会……同时成为（服务于）真理的特殊载体。因为据市民阶级的定义，作家比其他受教育的人有更敏锐的感受力、更好的眼光、更多的‘创造性’”。更不用说远胜那些看起来似乎只是粗俗的官僚主义者的党干部。③白露进一步指出丁玲“做出发表的决定意味着她觉得自己作为作家有权去宣布何时、何地、以及如何对一个既定的政治路线进行评估。她的行动也进一步暗示作为一个作家和女人，她已经越过了这个路线，达到了通向真理的经验。它强调（至少暂时地）一种个体政治的形式”；同时，她“选择对她文章的许多含意视而不见”{4}。
丁玲在党校度过了两年的学习生活。在参加了思想改造运动后，当她在1944年又开始写作时，她完全转向了对“光明面”的描绘。她写作种种“印象记”、“通信”、“生活实录”，关于模范工农兵及其英勇事迹的报道。研究者注意到这些英雄人物不是个人主义式的英雄，相反，每个人“已经把他的群体的理想和体制结合到他个人行为中去了”{5}。这并不味这些作品中没有问题。研究者也注意到他们常常显得孤立、与周围的大众相疏离（这与其说是客观存在的，不如说是作家描写中的问题）；而集体则显得抽象而非真实实体，在英雄取得成功过程中只扮演了一个次要角色。{6}除了作家本人不成熟的技巧外，这应该被看作是社会状况的一个反映。
五、《太阳照在桑干河上》中趋向
“革命新文化”的创造
在丁玲最后阶段的身份认同转变中，通过试图让写作从“代为人民说话”变为“让人民（自己）言说”，她成为“人民的知识分子”，而这在她看来即意味着听从党的号令和政策，成为党的知识分子。这是使她得以驱除与“新社会”和党的干部之间隔阂与异己感觉的终极认同。但其中裂隙与龃龉仍存在着，甚至在这篇著名小说里亦如此。
丁玲从1946年7月起积极参与土改运动，两年后写就的叙述北方乡村土改的小说，是这一经验的“升华”和结晶。它也是作家第一次直接在小说中描写在党领导下的现实革命运动。因此，她试图矫正此前的“错误立场”，呈现直接教育大众的英雄的党的干部。它的文体细究起来颇为有趣，因为它杂糅了“侦探小说”、“成长小说”、“革命加恋爱模式”、赵树理式“问题小说”以及刚萌芽的“社会主义现实主义”小说的诸多要素。这些要素既增进了它的可读性，也导致了艺术上的缺点。
如晚近诸多研究表明的，土改远不仅仅是“打土豪，分田地”的一个简单经济过程（如历代农民起义所主张的“均田地”），而是动员与唤醒农民的阶级意识的过程。就《太阳照在桑干河上》而言，有人提出，钱文贵的阶级身份颇为含混，他比现实中的（经济）地主更为狡猾，因此，找出这个阶级敌人的过程赋予了这篇小说“侦探小说”的文体。{1}但这一论断颇为草率，因为从一开始，他的“阶级敌人”身份就被叙述者揭露，因此，问题只在于如何让他的这一真面目大白于天下。
但问题比此更复杂。因为似乎严格的政治社会学的界定使他的“阶级敌人”身份模糊不清，可资争议。梅仪慈指出，钱文贵“不是那种拥有大量财富的地主，他也不是能激起民众痛殴致死的谋杀犯或者强奸犯。更增加了迷惑性的是钱文贵还聪明地把他的一个独生子送去参加八路，并将一个女儿嫁给村的治安主任”{2}。这个看似颇为有理的论断其实忽略了许多能证实钱乃臭名昭著的地头蛇的事实。首先，他是汉奸，通过与日本人勾结而在当地壮大势力：当日本人来时，他“又跟上层有关系。不知怎么搞的，后来连暖水屯的人谁该做甲长，谁该出钱，出伕，都得听他的话……”。他将儿子送到共产党军队，是因为该地区已经在后者控制下颇久，因此，这只是保护自己利益的手段。其次，他是恶棍。在路上遇见他的人需要向他致敬，不然的话，他们“怕他看你不顺眼，在什么看不见的地方就来害人……”。再次，他的横行和高压手段曾制造了许多冤案。他也试图用钱和侄女作为诱饵来腐蚀当地干部，并制造八路军战败的谣言来破坏土改运动。在钱文贵被充分揭露并受惩之前，虽然村民可以在会议上挥舞拳头与干部一起喊口号，却不敢公开表达他们的怨恨。因此，作为地头蛇，钱是否是“阶级敌人”就不能仅从社会学意义上的定位来衡量，而应以他在“阶级政治”中的角色与作用来估计：它既是“象征的道德的意味上”的敌人，也是实体政治生活中的阻碍。要破除农村中根深蒂固、错综复杂、“你中有我、我中有你”的地主与农民的共生关系，只能斩除瓜藤勾连的状况。
如果说，钱的身份的确认是通过他在村民心中的形象（地主恶霸）与党的革命修辞（阶级敌人）的同一，那么在很多方面，农民的道德伦理与党的意识形态并不严丝合缝。这在小说的关键线索即唤醒农民的“革命阶级意识”中尤其明显。一方面，对于角色（尤其那些愚顽、保守者）内心转变的刻画，传达了为贫苦农民“翻身”的信息（最有代表性的是侯忠全老人，表现在他过去对命运的屈服与现在看到新获土地时兴奋和“解放”心态的描绘）。另一方面，这种“翻身”消息似乎被其他一些次要角色的遭遇所质疑。对土改的疑虑由中农顾涌表达出来。他与侯忠全一样对土地有极大的欲望，叙述者似乎不经意地强调他成为富裕的中农是通过多年的艰苦工作。他的十几位家庭成员都在土地上劳动，他也没有雇佃农为其耕作。但他却被错误地贴上“富农”的标签，出于压力，在同村好友胡泰的劝说下，他意图主动献出自己的地。难道这一切对他不是不公正的吗？ 为何作家要描写这一似乎与“翻身”信息相互冲突的情节？显然，丁玲试图“暴露”党的工作中的问题。但与此前的暴露文学不同，这是为了引起党的注意，以便矫正工作中的偏差情况。{1}同时需要注意的是，虽然胡泰的劝说是建立在实用主义的考虑之上，一种关于平等性的概念也在生成：“过去捐税大，坏人多，老实人不敢得罪他们，也是受气。如今讲的是平等，有话就能说，有什么不好？”关于互助合作的观念也得以发生：“穷人一亩地都没有，自己也是穷人过来的，帮穷人一手是应该的。”这些话最后说服了顾涌。疑惑是这样被消除的：对于一个并非人民的敌人来说，对阶级等级的重置才是问题所在。然而，值得注意的是，这里的平等和“好心”都还是传统意义上的，而另一方面，传统意义的“公正”仍然对社会等级结构的平整构成严重的挑战。
同样，出于她对女性命运的一贯关注，作者也描绘了女性在历史现场的命运。她们既包括地主阶层中的女性，也包括革命女干部。这里也包含了丰富的暧昧性：对前者而言，作者确实表现她们对掠夺自己财产的革命运动的憎恨，这是一种阶级仇恨；另一方面，她们的可悲可怜的表现不但引起农民的怜悯，以致他们经常在她们的泪脸前止步不前，也微妙地激起了读者复杂的情感。似乎是为了平衡这种内在的焦虑感，我们看到了黑妮。在原作里，她是地主的近亲，但在修改后她的阶级身份被彻底改编以致显得模糊：现在她成了地主的侄女。她的成长经历也使她与地主家庭相疏远。她甚至自小受到歧视与虐待。显然，因为她所忍受的受压迫的生活，现在她实际上成了一个半无产阶级角色。最后随着她与工农干部的恋爱圆满而“翻身”的结局，进一步确定了她的真正“阶级身份”。实际上，她的经历表明了“阶级身份”不是由社会学角度的个人客体位置所静态决定，而是由个人的政治意识与实践所动态构造。
她和贫农干部程仁之间的感情曾被钱文贵所阻挠，而现在钱为了自保则尽力促成此事。但当地的干部却因为黑妮与钱家的特殊关系无法保证他们此时恋爱没有问题。表面上，这似乎是作者早期处理过的“革命加恋爱”模式的进一步的发展。似乎此刻丁玲仍然更多地从女性的角度来考虑革命对恋爱的影响：程仁曾是钱的佃农，但此时他是农会主席。他为无法公开表达对黑妮的爱而感到内疚，而消极对待揭发钱文贵的行为引起同志们的不满。在长时间的心理斗争后，他最终成为第一个公然猛烈攻击钱的人。这里似乎革命又战胜了个人爱欲，但需要注意，在这里冲突不是存在于恋爱与革命之间，而是在个体利益与革命责任之间。通过暗示二者只有在“翻身”完成之后才能和谐统一，它表明只有当阶级敌人被清除后，黑妞才会有一个光明的未来。这与以往的“革命加恋爱”的模式相比是一个倒转：革命并没有妨碍恋爱，而是促进了后者。
另一个可怜的女人是副村长的老婆。她穷得连一件破袄都没有，因此，接受了一个地主小姐的资助，她也因此被丈夫殴打。这一女性受到革命干部虐待的尴尬遭遇同样在结尾被纠正：在分地主家财的过程中，她获得了几件漂亮衣裳，而满足地向路人炫耀。换言之，革命最终会解决混乱过程中产生的一切问题：这似乎是作者通过意义含混的情节和最终积极的结果所要呈现的信息。
但含混性仍然到处存在，这尤其体现在形形色色的革命干部中。他们是革命的发动者，但似乎大都缺乏适当的政治意识。与作者这一时期的通讯特写不同的是，他们似乎都难以被称为英雄模范。土改工作队的组长文采颇有辩才，好大喜功，却缺少实际工作经验而充满书生气，在工作中屡屡犯错。张裕民是村里的第一个党员，却有一个可疑的背景：有着旧式农民的许多恶习，尤其是赌博和酗酒，以及放纵的生活（在小说里他很可能和“坏女人”白娘子有私通关系）。他接受革命启蒙的过程也很可疑：小说只是简单介绍他被地主江世荣派遣，在送货物给八路军的过程中获得了“觉悟”。最有经验的干部则是区宣传部长章品，但他同样不能被称作是模范：他太年青，并且在整个土改运动中只是在最后阶段才出现，扮演了一个过渡性的指导和催化剂的角色。
除此之外，小说提供了两个女性角色，董桂花与周月英。二者都是妇联的领导人。董是“小说里最能干的妇女。但即使是她也受到她丈夫任性的虐待。她这么说：因为他而参加运动，也因他而退出”{1}。当然，这只是她瞬时在幻灭的低沉情绪下的感觉。她仍然将在后来的行动中起到重要作用。但这些描写部分地证实了下列观点：“妇女的落后和消极……与意识的提升有很大关系。”{2}但小说却并没有显示这是如何发生的。
在这里，土改运动中的“非典型性（负面）现象”再次出现，但与其说是作为解构的因素出现，不如说它们还是（意图）确证土改本身的合法性。不但这些“裂隙”大多有相对应的的平衡性因素存在（比如，董桂花虽遭丈夫虐待，她在工作中的能力也受到后者的夸赞。而尽管周月英被羊倌丈夫毒打而屈从，叙述者也告诉我们：“她的火一上来，就什么也不顾忌了，这时就常常会有一群人围着她。团结在她的激烈之下”），而且也因为土改任务是由这些不完美的人物来完成的，它显示了运动激发每个人去参与它，并在过程中提升每个人。
然而，最进步的干部也仍然是最平常的，并且远不像我们预想的那么精干。为何丁玲选择形形色色“非典型”的地主、中农以及没有鲜明阶级意识、或者至少没有外在显著阶级标识的贫农作为小说人物呢？③在我看来，这一问题既与作家此时对何为阶级意识和主体性的认识有关（在这个问题上，她的认识仍是实证性的，与党的基于能动的过程性显现的阶级和阶级意识的革命理论颇有距离），也与革命此时所处的阶段（还未到达高潮）相关。农民总体上处于觉悟被唤醒的过程中，他们的主体性、能动性正在形成中。丁玲曾经表达她对政策和实际工作不协调的焦虑，并且承认“我用我对于现实生活的认识批判和那些具体的人和事，交织在一块，写出我小说的故事和行动”。{4}当然，社会主义现实主义不但致力于剖析外在世界，更意图通过建构“一个运动中的历史过程的工作模式”来细描通往新世界的进路。因此，它不仅仅呈现已然在社会中发生的、或正在社会中发出的草根事实本身。{5}这不是说明这种文学与创作这种文学的人的虚伪，而是指向了一种作为新的文化机制的新文学的新风貌。但丁玲在她上述争辩中显现的不安和焦虑感，是一种客观现实与理论建构不大和谐的张力的症状体现。这仍然需要通过对小说中的裂隙与党的理论话语间的比较来阐明。
关键词：丁玲；新女性；革命与恋爱；左翼作家；身份认同
如果说对于丁玲的小说已有下列共识，即它们“经历了鲜明的阶段性发展”，从中体现了“这位现代中国作家面临的一系列创作困境”，{1} 那么，丁玲如何在作品里将女性特质、女权关怀与民族救亡、大众革命进行协调？她经历了怎样的心理变化轨迹？在这篇致力于与西方“丁玲学”研究进行对话的论文里，我尝试将她的作品放在社会历史背景中，来发现在她剧烈转变过程背后的动机，并探讨五四文学与“后五四文学”中的传承与裂变。我认为，1949年前的丁玲在人格与作品风格中经历的四个阶段的变化，也同时是她的思想意识与身份认同的转变过程。她由一位仅仅关注女性情爱的女权主义者，转变为一个反映“革命与恋爱”之间矛盾的左翼作家；然后通过成为奉献于大众的文化工作者，最终成为一位党的知识分子。丁玲身份认同的这些转变，不但反映了她意图征服她的异化意识的努力所带来的个人“主体性”的转变，也契合了对于文学的四种“理念”（或文学作为社会—文化机制）的变迁。
白露（Tani Barlow）曾经指出，丁玲属于“（五四后的）第一代作家，她们凭借特殊的文学语言创作一种为有限的中产读者所阅读的西化文学，一种白话中文和古典语法的混合物”。{2}后来，她却转变为写作一种带有“中国特色”的、为工农大众和革命战士所喜闻乐读的作品。纵观她的创作生涯，对“女性问题”的关注贯穿始终。她的思想立场的转变也同时是她的视角的转变和她对问题看法的修正过程，她逐渐从关注女性自身，扩大到对社会及其权力结构的观察，并将后者视为问题的肇因，由此而调整她的文化与政治的应对策略。
需要强调的是，我所说的四个阶段并不是泾渭分明的分期。它们经常互相交叉，一些在早期阶段存在的因素（思想定势、行为模式）在后期也持续存在，甚至延续到她人生的尽头。基于此，我们才能理解为什么在《太阳照在桑干河上》中，有许多似乎是自我解构的“裂隙”；并且只有通过这种检视，我们才能明了这些表面充满多重话语龃龉的小说在逻辑上是否前后一贯。
一、无政府主义、欲望与“新女性”
在1929年受到左翼文学强烈影响以前，丁玲将自身看作是一个充满“女人气质”（FEMININE）的妇女。这一身份意识建立在把男人与社会看作“他者”的对峙中。在这一时期，她接受了很多无政府主义的理念。无政府主义者将自己视为与传统道德习俗格格不入的异端，并将这种姿态看作是和既存社会结构所支撑的传统世界的决裂。他们往往废弃自己原有的名字（以示与家庭绝裂），离开家去追寻更好的教育，并热衷于不用负担任何责任的“自由恋爱”。尤其是，他们将婚姻看作是需要被摒弃的传统体制。他们的行为可以被看作是中国第一波“性解放”浪潮。为了这种“性爱乌托邦”，他们也热衷于同性恋的幻想与实践。白露认为，由于无政府主义是培育独立人格的最有效文化，丁玲曾经正式加入安那其党。{1}如果我们考虑到这种在年轻人中非常流行的激进思潮（许多著名共产党人在他们转向马克思主义信仰前，都曾经接受过无政府主义），那么，在丁玲这段时期小说中的“女性问题”可以找到它们的合理解释。
据沈从文回忆，在丁玲决心从事创作前，茶花女、包法利夫人等文学人物鼓励她走向上海电影界。但是受挫的电影梦教会了她人生一课，因为她见到了许多圈内肮脏龌龊的交易。{2}这些都被呈现在第一篇发表的小说《梦珂》（1927）中。女主人公开始时是位单纯的艺校学生，她因为出于对校内教师对女模特的骚扰的义愤而离开学校；但在努力在社会上寻找适合自己的工作的经历中迷失了自身。最后，她成为出卖自我身心和灵魂的女演员。什么是成为压垮她的最后一根稻草没有被展示，但读者不能不感觉到唯利是图、弥漫声色诱惑的社会是主要的罪魁祸首。导致这个转变的催化剂是她在富裕姑母家的经验。她的表哥晓淞是位“海归”，拥有吸引她的新知和生活方式，可是最后却显露自己不过是个花花公子。当梦珂发现真相以后，就离开姑母的家。出于她自身“内在的冲动和需要”，包括她青春期的感觉、被背叛的伤害、以及经济上的需要，她来到电影界。在她作出要出卖自身尊严和人格完整的决定之前，一幕将要被10多年后的张爱玲所模仿的场景，展示了她在镜前做作的姿态：
梦珂从那小板床上起来，轻轻一跳便站在桌子旁边，温温柔柔的去梳理鬓边的短发，从镜中望见自己的柔软的指尖，便又互相拿来在胸前抚摩着，玩弄着。这时她是已被一种希望牵引着，她忘了日间所感得的不快。于是她又向镜里投去一个妩媚的眼光，并一种佚情的微笑，然后开始独自表演了。这表演是并没有设好一种故事或背景的，只是她一人坐在桌子前向着有八寸高的一面镜子做着许多不同的表情。最初她似乎是在装着一个歌女或舞女，所以她尽向着那镜里的人装腔作态，扬眉飘目的。有时又像是一种爵夫人的尊严，华贵……但这爵夫人，这舞女的命运都是极其不幸；所以最后在那一对张大着凝视着前方的眼里，饱饱的含满一眶泪水。真的，并且哭了，然而她却非常得意的笑着拿手绢去擦干她的眼泪：“这真出乎意料了。我自己都不知道我竟哭得出来！”③
尽管小说里梦珂曾表达了她对周围无政府主义者的不满，从头至尾她没有发现自己可以欣赏的“理性”生活方式。然而，通过展现她与无政府主义者短暂的接触，尤其是刻画三个女性无政府主义者对男人“妖狞般的心术和摆布”，{1}小说叙述语言似乎暗示她对这些女性的纵情声色的行为感到厌恶（她曾经“被这些从未见过的这样热情、坦直、大胆、粗鲁而又浅薄的表情骇呆了”）。 梦珂的经历反映了“新女性”在“新社会”里的困境。虽然堕落本身可以被社会的缺乏“理性化”所解释，“新女性”自身至少应该为她的弱点承担部分责任。这是对一个特定阶层而言所面临的困境：因为社会还没有充分理性化到为她提供一个足够的生存空间，作为一个小资产阶级女性，如果她不愿接受旧式“父母之命，媒约之言”的婚姻，那么，她只得面临妇女成为“物化商品”的“新社会”。娜拉离开旧式家庭之后，可供的选择委实不多。
写于次年的《莎菲女士的日记》是一个关于无政府主义者生活经验的典型案例。莎菲离家独自生活，并且没有进大学。如梅仪慈所言，与她的女性朋友一样，她们“只有很少，或很微弱的家庭联系”，“这些年青女子很少有姓氏，而热衷于取洋名……”，“在一个大都会的缝隙里默默无闻并且辛苦地生存着……在经济上、道德上和精神上，她们完全自主独立”{2}。莎菲女士的“独特性”也恰是她的“典型性”：把她与其他无政府主义女性朋友区分开的是她的肺病，后者常被视为一个具有不安分热情的象征和隐喻。在这里，它表现为她的生理本能和自由自在的乌托邦幻想。疾病使她远离工作，使她将自身幻想投射于无法建立“女性主体性”的焦虑中。
她对凌吉士的迷恋，成为研究者眼里的“司芬克斯之谜”，它被认为是“变态的激情”，因为“虽然她沉迷于对他的热烈幻想中，她同时意识到他并不值得她如此付出”。③令她心生反感的原因，表面上是出于精神上的觉悟，使她对凌的肉体和物质的享乐（以及他特殊家庭出身所拥有的不良“积习”）而心生鄙视。但是这反感却奇异地与她的性幻想紧密结合，这似乎构成了她的灵魂与肉体、理性和激情的分裂。当她似乎已经满足了获得这个男人的性幻想时，她认为自己赢得了与男人交战的胜利，然而却不由自主地鄙视自己：因为她在与“本真自我”的战斗中败北了。莎菲是在追求一种“纯爱”的感觉吗？但她却拒绝了另一个倾慕她的青年韦弟的真诚求爱：她认为后者并不“懂”她。但她同时承认，即使她自身也并不懂得自己。
为了解开这个迷，我们需要回到被她所鄙视的凌吉士的“理想”本身来一探究竟。他的梦想是当时许多人无法负担的中产阶级的理想。他持有当时这个阶级所具有的正常社会期望，并具有一些残余的腐化的士绅习气，但这与其说表明他自身具备什么“丑陋的灵魂”，不如说是说明了当时社会传统惯习、观念与所谓“现代”（即市民阶级的）观念在社会上势均力敌。因此，问题似乎更多地指向莎菲自身——她的分裂的心理状态缘于无法分清两个层面：一是她自己都无法意识到的“真正需要”，一是她清醒地注意到的自身的“错误意识和欲望”。因此，她的焦虑不是因为国内外学者所认为的“她只是部分地从传统的被体制化的女性行为规范中解放出来”{4}（因为她可以在任何时候轻而易举地满足她的肉体欲望），而是因为她所寻求的是性欲满足无法赋予她的真正个体身份：因此她抱怨没有时间思考一些重要的、关键性的“关于我的身体，我的名誉，我的前途”的问题。
这一不易觉察的句子提供给我们解谜的线索，但真正对她的破译却仍然需要将历史经验引入，以便使后者成为潜文本。我们需要质询的是：如果她对凌吉士的“爱”或者欲望得到满足，并被曝光甚至承认的话（二者正式结婚），会引起什么后果？显然，即使她的“名声”没有受损，面对一个已经习惯西式自由生活的“浪荡子”（FLANEUR）并熟悉中国腐化习俗的纨袴子弟，莎菲并不能保证自己成为他的正式合法妻子；即使她获得婚姻优先权（即她的“身体”免于成为情妇的厄运），她的“前途”仍然堪忧。这是潜伏在她的焦虑之下的最深层动因：她对她的尊严与社会地位的烦恼。而对于后者，她在显意识里并不愿意承认，而将其压抑到潜意识里。从这个角度来看，那么，对于下列论断就可以有另一种理解：“发现她自身处于双重的危险中，莎菲必须努力定位、保有自我的一些观念不受冲击”，而后者是“与人疏远的、高傲的、和自我中心的”。{1}同理，白露的阅读结论——莎菲陷于“爱与淫欲的混淆中，懂得她的本真是由她被压抑的性欲来定义的”——就没有看到在心理混乱之后隐藏的历史潜文本。{2}
然而，被压抑的欲望总是回返过来折磨她。因此，她总是“意识到她在扮演一个角色，故意制造与她内心想的相反的印象”，③似乎说谎是她的本能。虽然白露没有看到这个烦恼的真正原因，她对作家本人的描述却歪打正着，与莎菲本人在很多方面相合：“她确实获得了一种独立人格的生活。但她却发现在这些环境下的自由并没有提供一个足资生活的资本，甚至也没有能供给她一个社会所承认的地位。”{4}这并非作者与女主人公之间不经意的巧合，因为白露注意到作家本人“从她自身的经验中借取了很多东西”，这些东西是在她“‘无政府主义—女权主义阶段’中浪费掉的没有成果的挣扎和努力”。{5}
这个处于可忧的脆弱处境、似乎缺乏道德和“理性”的中国小资产阶级女性的焦虑，因此可以被读作一个处于无奈困境的中国“市民社会”的象征性故事：它无法实现自身的“理性化”过程，随之而来的是导致资产阶级“新女性”作为一个脆弱阶层的不安和疑虑。尽管莎菲的幻灭和虚无感另有渊源，这一本质上是社会性的问题，却被置换成为关于一个青年女性身心交战的心理问题。但正因为这种焦虑的存在，它也同时显示了一个自我意识的逐渐成型，一个努力实现其自身满足的阶级身份的成长。尽管这一“自我意识”和阶级认同还处于黑格尔精神现象学的“怀疑意识”阶段，将自身看作处于无法避免的矛盾处境。白露因此注意到“她的第一批小说的背景是在一个后儒家社会中的妇女主体性的不可能性”{6}，但我们需要把这种背景看作是“潜文本”。
就莎菲病态的“世纪末”式的女性神经质、她的不安本分的变态心理与骚动、以及她的热病（有时甚至是歇斯底里的身心状况）只不过是社会失序的一个被移置的症状而言，将个体自我看作是社会问题的起源，是一个尚未找到“理性”的象征性的移置。因此，这种“新的坦诚，愿意诉说个人的软弱、激情和屈辱的或者可耻的经验”与郁达夫的男性中心与沙文主义的展示性心理异曲同工（不同之处仅在于它的“女性中心主义”），而它们的相似其实正缘于植根于同一社会历史的土壤，虽然有不同的侧重：一个出于缺乏富强国家的庇护、而被日本人视为“东亚病夫”的自卑，一个出于处于危境的弱小市民阶级（女性）渴望社会更高程度的理性化、以便使她能建立一种坚实的主体性的内在渴求。由此，日记的形式，作为一个发展反思性自我意识的便利工具，却无法成为一个关于个人成长（BILDUNGSROMAN）的故事。 这里我想再次强调：莎菲的主观主义与个人主义倾向，远非“反抗传统”所能言尽，因为她已经将自我独立与自我选择作为她的个体自然权利。由于文化激进主义（反偶像崇拜）已经退潮，她已经开始质疑那种宣扬无拘束、泛滥的“自由恋爱”的无政府主义潮流。相反，如何获得一定的社会经济地位作为她的阶级身份坚实的基础，成为一个迫切的话题。当无政府主义失去吸引力后，她的“自我的源泉”仍然是一个困扰她的巨大空白与难题。
这种无聊与挫败感，受教育女性在“新社会”里无路可走、无枝可依，难以超越受压迫状况的感觉，是作家在这一时期小说中传达的普遍情绪。
总体而言，由于作者此时无法找到女性困境的根源，这一社会性的问题被展现为脆弱自我与无情世界之间的对立，而且更被移置为女性自我挫败的敏感多变的“女性气质”（FEMININTY）：过度的感伤、对痛苦的知觉能力、虚荣心等等。这一投射、替代和移置的过程更明显地呈现于《野草》中一个以作家本人为模板的女性身上。小说中的女作家是这样写作她的故事的：
她将她小说中的一个有极冷静理性的女人，写得过分有了热烈的感情，而且带了一层淡淡的忧愁进去。这不是她理想中的人物，然而这又正是她最能理解的女人的短处……她不停地想着这懊恼事情，慢慢地她想到使女人太看重情感的这个社会环境，又想到女人的可怜；而且，她一反省，她简直厌恶起自己了。
当然，这种自我憎厌的更深层原因，实乃在于她无法理解问题的根源所在。因此，在《自杀日记》里，甚至一个想象中的自杀行为都无法解决任何存在主义式的空虚。她出于抑郁而写“自杀日记”：“她只觉得这生活很无意思，很不必有。”“我所负担的苦，实在太重了。”但很快她又自我否认：“说到苦，我又觉得很可笑，有什么苦呢，我并不苦，我只是无味罢了！……”但她也不想自杀，因为“实在是找不到我死的价值”。最后，她承认自己错在“思想上”：“伊萨自己心里清白，伊萨错在一种错误的思想上。”但她（以及作者或叙述者）最后只是把这错误归结到“欲望”：“人的欲望是填不满伊萨的空处的。”
二、作为“社会批评者”的“革命加恋爱”想象
在第二阶段，丁玲批评唯利是图的市场。但更重要的是，黑暗的政治现实与政治上的反动派成为她敌对的、定义她存在价值的“他者”。她以此确定自己的社会批评者身份。
在此之前，作家曾经历过一次严重的写作危机，对自己写作的意义失去了信心。这在《自杀日记》中可见端倪。陷于困顿、付不起房租的女作家伊萨让房东太太把她的日记换一些钱以抵租金。写作不再是严肃工作，而只是个人散漫的奇思异想，一种生存方式。不久后，在《一九三○年春上海（之一）》中，通过一个革命者之口，丁玲表达了她对于文学与作家角色的新看法：“我有时觉得完全放弃了也在所不惜。”这种绝望基于两个理由：一方面，她所写的东西没有什么重要性；另一方面，读者只不过“是刚刚踏到青春期，最容易烦愁的一些小资产阶级的中等以上的学生们”，作品对他们产生了不好影响：“我们将这些青年拖到我们的旧路上来了。一些感伤主义，个人主义，没有出路的牢骚和悲哀！[……]你说，这于他们有什么益？这于社会有什么益？”
丁玲自己并没有放弃写作，但这些话足以表明她厌倦了那种只是倾泄女性对性爱的不满或屈从于“市场的法则”而迎合读者低俗欲望的文学。相反，此时她正思考一种文学：如果它仍然只能以“小资”读者为对象，至少能够指出“社会与各种苦痛的关系”；它既“有益于他们（读者）”，也“有益于社会”。这导致了写于1930年的三个“革命加恋爱”的故事。这一变化与作家本人的生活际遇有关。胡也频此时已进一步激进化，进入左联的执委会，并成为工农兵文学委员会的主席。丁玲此时对革命甚少兴趣，当胡参加党的秘密会议时，她却在家写作关于革命与恋爱冲突的故事。结果，这些小说并不能真实再现革命者的人生经历。
第一个故事是《韦护》。丁玲后来承认她并不想将主人公塑造成英雄，也并不打算写一个关于革命的轶事，她所想做的“只是写一些关于五卅前一些人物”；但她却“发现它只不过是一个陷于革命与恋爱冲突圈套的粗俗故事”{1}。这一模式化的创作的问题当然不在于它所要表现的冲突主题，而在于它如何表现二者纠葛的真实历史经验。小说的失败，恰恰在于它没有提供冲突任何一方的可信画面。首先，女主人公从一个信仰无政府主义的女子向作为革命者的爱人的转变不大可信。丽嘉和她的“解放”了的女性同伴都是学艺术的学生。她们都具有无政府主义者的全部特征。尽管小说以三分之二的篇幅铺垫她爱上“革命者”韦护的经历，我们还是难以明白到底是什么引起了她的爱恋，除了她表现出对于朋友们“只是在一种幻想的状态里享受她们以为的自由恋爱”的厌倦。
剩余的篇幅描绘他们的“浪漫”生活，然而，缺乏任何吸引力。我们所看到的除拥抱和接吻外别无其他。能引起注意的是韦护诵诗的场景。韦护离开他的所爱似乎是出于恋爱与革命不可避免的矛盾。这似乎与我们所期待的相左：对年轻的理想主义者来说，爱情与革命应该是互为促进而非互相倾轧的。这种文本里的不和谐只不过是存在于1927年到1930年的短期现象。我们只能以其时社会历史“背景”作为潜文本来理解：在1927年之后的白色恐怖岁月里，任何激进左翼知识分子如果想进行革命工作，则面临立即丢掉性命的危险。通常他们无法长期地同时进行革命与恋爱。因此，即使是为保护爱人着想，他们最好也是独立工作而不是将爱人牵连其中。此外，由于中产（或小资产）阶级女性通常对政治不感兴趣，革命者的恋爱对象更可能来自底层的工农群众。然而，随着激进意识形态的传播和政治局势的转变，革命与恋爱并不是不能兼容。尤其在抗战爆发以后，文学作品中二者常常携手出现。
另一方面，正如贺桂梅曾指出的，从理论上看，革命与恋爱的不兼容也反映了20世纪20年代流行的五四“自由恋爱”话语与30年代兴起的左翼“革命”话语间的冲突。后者认为前者是一种资产阶级文化的症候。作为一种为大众的新意识形态，它力图与之竞争并夺取合法性，获得新的文化领导权地位。职是之故，也有必要在文本里让革命战胜恋爱。{1}但是，也许正是为了满足这一必要性，情节的可信性许多时候被忽略。比如，韦护离开丽莎并无令人信服的理由：虽然恋爱或许让他无法专注于革命工作，丽嘉却并非一个拒绝加入革命工作的虚荣少女。作者叙述的结果使读者感觉韦护是个不负责任的、甚至是不道德的人，甚至革命（工作）也因此成了对才子佳人的无情冲击，成为他们分手的替罪羊。丁玲在这个题材上显然缺乏亲身经验，当她与胡也频陷入恋爱之时，他们只不过是波希米亚式的都市漫游者而非革命家。结果，对于女主角与“职业革命者”的分手场景的描绘表现得过于感伤而滥情。革命者本身也比不负责任看来更为恶劣：韦护不但在俄国学习期间拥有一位当地女人作为情妇——这与革命道德相悖，而且他离开丽莎时并未事先知会，留下的仅仅是些外文书，他的情诗与其日记任由后者处置。爱情对他似乎仅仅满足他的身心欲望——从这个角度上看，恋爱与革命倒确实是不相容的。但显而易见，这是从作者其时的市民阶级意识上而言才成立，而对其时大多数激进左翼作家而言是不可接受的（因此小说一出现就受到了很多批评）。韦护显得冷酷、缺乏人性，他的“革命行动”只包括寻亲访友、闲谈和教书。 这种叙述本身只能从作家个人经验中得到说明：丁玲因胡也频之故结识瞿秋白，后者是她的密友王剑虹的亲密爱人。尽管瞿秋白教她俄语，但她并不了解瞿；当几个月后剑虹死于肺结核，她相信此症是由瞿所传，而对后者立刻娶新妇而颇感愤懑，从此不再与他联络，直至瞿牺牲。换句话说，作为一个易冲动的、仍然充满中产女性性格特质与幻想的女人来说，由于丝毫无实际革命工作经验，她将在有限范围内所听闻的当作发生在角色身上的所有（或本质的）事情。在此不成熟的视野里，文学也成为替罪羊——尽管文中从角色角度提到，那些文学作品都不过是“资产阶级”的爱情诗与故事，具讽刺意味的是，丁玲本人现在所撰写的不过是类似的平庸读物。梅仪慈中肯地说道：“《韦护》将描述的兴趣放在爱情上，是对（作者本人）已经失去或即将失去的东西的缅怀性的回顾，而非对革命前景的积极肯定。”{2}换句话说，它是丁玲对过去无政府主义时代无制约的“自由恋爱”不无留恋的最后致意。这里作家侧重表露了她对革命中女性命运的同情，但是这种对“女性问题”的原因的确认却显然是无效的。
革命、恋爱、文学三者之间的不协调，在接下来的两个故事里获得了不同的处理。它们是《一九三○年春上海》的“一”和“二”。我将先从序列二谈起。作为对前述故事的一个温和的纠正，它安排男性革命者将资产阶级爱人召唤到革命队伍。但他却缺乏技巧而表现笨拙：他从不试图向她进行任何革命教育，而只是邀请她参加一些处理琐碎日常事务的会议。当她因此厌倦而离开他，投入一个富家子弟怀抱时，他甚至感到了欣慰，因为他相信现在“她又幸福了”。作家放弃了意识形态教育的可能性，并以他的同志与女公车司机相爱的情节来暗示只有相同阶级的人才可能有同样的“阶级意识”，彼此相爱而参加革命，这只不过显示了阶级间似乎无法跨越的鸿沟，而这是和其时的革命意识形态相左的（它被称为“关门主义”）。更糟糕的是，承认她离开他后所过的所谓的“幸福生活”（一种“错误意识”或资产阶级生活状态），革命的意义变得极为可疑。小说结尾，当主人公望微与其他被捕的示威者被囚车载走时，他们高喊：“打倒……”这显得尤其可笑、幼稚和空洞。将大量笔墨花在主角情侣的情爱生活，小说文本流露出了对这种生活某种程度上的欣赏、而非表面的批判（如果真有借此“暴露”而加以“批判”的意图的话）。叙述者甚至让望微在心神恍惚中承认“可能玛丽是对的”，并幻想“他们最终和解了，并且他们仍然是一对恋人”。在下面的独白中，她（叙述者）也成为玛丽的另一个自我（AHER EGO）：“她并不是不革命，并不是不可以耐劳工作，不过她假如要干，她是不愿像这末坐坐就完事！”虽然，她也立刻说道：“自然，这种思想还是基于她的虚荣。”
表面上看，序列一与此前这两篇小说迥异，因为女主人公美琳表面上从一个自得的情妇转变为一个积极的革命者。但是说她“从她自身境况的真实中觉醒，并意识到需要寻找其他自我满足的方式”{1}（这构成了情节发展的“主要动力”），却一点也不让人信服。这是因为，即使认定她决定成为男作家的情人是出于五四“自由恋爱”的浪潮，我们也无法看出是何理由使她做出决定与他分手，而只能推断是由于生活对她显得单调乏味，她需要寻找新鲜刺激的东西，甚至是出于上文提到的一个理由：新的社会“理性化”过程（也就是资产阶级市民社会体制的发展）刺激她考虑寻求社会身份与地位。在五四自由恋爱已经显得不合时宜的新的社会环境里，那些“古典主义浪漫主义的小说”显得空洞。相反，“她还要别的！她要在社会上占一个地位，她要同其他的人，许许多多的人发生关系。”因此，她突然显得有兴趣参加实际革命工作，只不过是因为社会没有提供她——作为他人的情妇——一个合适的位置以赢得她的实际需要。
革命者若泉也表现苍白，几乎只是一个符号。他并不对美琳进行思想引导，当后者出乎意料地向他表达希望做些“有意义的事情”时，他表现得颇为震惊，过了一会才伸出他的手以示欢迎。他决不是梅仪慈所认为的是一个革命导师角色。{2}他确实是后者所说的“抽象人格”，但这是因为作家本人缺乏任何书写革命的实际经验和理论准备。总的来说，这一在恋爱和革命之间的冲突只不过是对此题材的苍白处理。革命活动被表现为对“关于爱、青年、自由和浪漫的美丽梦想”的“威胁”，虽然是出于一个保守（如果不是反动）的意识，即使在认同这种处理的梅仪慈看来，也仍然显得非常不具有说服力。③
三、文化工作者的决心和“觉悟”
胡也频于1931年元月被捕。三个星期后，他与20多位左翼文化人一起被秘密处决。虽然丁玲大多数时候表现得多愁善感，这次却出奇地坚强。她将独子送往湖南长沙，由母亲代为照料，并决心积极参与革命，为夫报仇。受左联安排，她出任左联机关刊物《北斗》的编辑，并于1932年入党。丁玲开始从社会批评者向为大众服务的革命文化工作者转变。
然而，这个转变并非一帆风顺。相反，它经历了多种客观上的阻碍与心理上的挫折，并蕴含了许多不可言喻的犹疑。一个例子是写于1931年5月的《一天》。如题所述，它记录了一个作家一天的生活。他刚刚与“大学的球场”告别而开始革命工作。小说开头，他面临着一个写作难题。他被上级指派去报道一个工人集居区工人的活动与生活。作为刚参加工作的新手，他对这种调查工作还颇为陌生。他的思绪也时常被外在的喧嚣所打扰。但“为了一种自觉，一种信仰”，他接受了工作，并且懂得它的重要性。
他需要与桀骜难驯的产业工人接触，但作为一个“知识分子”，他并无经验。革命工作不浪漫，而是繁琐、耗时，需要非同寻常的耐心。当他去寻找两个要联络的工友时，他不得不“抱着一种极大的忍耐”。但虽然外在样貌可以伪装，内在积习却不易改变。他路上所见的极端污秽、恶臭难闻的环境同时也暗示着他不悦的心理状态。住在这种非人的令人倒胃的生活区内的，是那些他要去为之奉献的劳苦大众。后者不但显得外表污浊，而且举动恶毒。他受到了羞辱。然而，尽管他感到恼怒，心里受到伤害，他对这些“可怜的愚昧的大众”并不感厌恶。相反，无论这个向愚昧大众鞠躬的经验多么令他苦痛而充满屈辱感，他都下定决心“耐心地对他们的无知进行教育”，因为他认识到自己必须适应他们，以便为其服务。 这是因为他懂得这些劳苦大众比当时的“普通人”（小资产阶级）更缺乏基本生活条件。所以，他意图克制乃至转变他的阶级趣味，以摒除他厌恶的感情。这些大众的愚昧甚至粗鄙与冷漠无情中所展现的丑陋现实，并没有弱化他力图为他们服务之心。只有当他经历了所有困难，磨炼了他的道德意志乃至肉体忍耐力以后，他才懂得如何成为一个为他们服务的作家。他“决定用文艺的体裁写出这时期的一段困难的工作，而尤其应该表现出的，是一种在困难之中所应有的，不退缩、不幻灭的精神”。这对他来说是个巨大的进步。这也象征性地刻画了丁玲心态的进步，一个在“感性（女）作家”与“文化工作者”身份之间的成功定位与平衡。这一转变不是通过让写作成为个人化的、与世隔绝的思想活动来达成，而是通过让写作成为中介和工具来判断善恶对错，并通过将个体与大众结合为一体的艰苦实践，来获得力量和自信的过程，以便从中取得一种新的主体性。
表面上，朝着党要求作家在大众革命中应该扮演的角色，丁玲迈出一大步。当郭沫若在1920年代中期求文学应该成为革命的先锋时，{1}有评论者中肯地指出，他仍然为“诗人的独特感性和文学的独特地位”留下了一席之地，而这一对文学特权的主张“主要是艺术家自我贴金的个人形象的延伸”{2}。与这一个体英雄主义不同的是，在大众革命经历挫败后，鲁迅曾经警告左翼作家“劳动阶级决无特别例外地优待诗人或文学家的义务”③，他力主他们与工农紧密结合，参与实际斗争。
然而，正如评论者敏锐观察到的，这里的叙述仍然采取了一个“抵御性的姿态”，它展现了“某种自满和自大”。但它的问题不在于“为什么他特定的自我泯灭甚至牺牲被认为如此引人注目，以致成为作品的主题”{4}，而在于我们无法发现他如何从被压迫者受难的实际生活和他们的斗争中，找到他的精神支撑的来源。同时，这一角色也仍然无法没有隔阂地加入大众成为他们中的一员，也无法彻底改造他的知识分子习惯。所以，整个小说是从他的主观意识角度来叙述的。这些底层仍然是被“他”（以及潜在叙述者）所“代表”和“表现”的，而他们仍无法亲身为自己说话，或从他们的角度观看这位侵入他们领地的外来知识分子——他们自己必定不认同自己是后者眼里的愚顽落后之民众；对于知识分子，他们必定有自己的话要说。因此，这仍然不是一个“无产阶级文学”的作品，而是一个接近革命的左翼小说。当然，这并不是“他”（以及叙述者/作者）的责任，而是被其时的社会—文化环境所制约的。但是，它仍然显示出“他”（以及“她”）的努力只是一个开始，一个通向新身份的第一步。而这也是在“文化战线”新领域内发现文学新位置的一个过程。
是现实促使作家朝这个新目标努力。胡也频牺牲之后，她鼓励读者给她严厉的批评，她已经作好准备全心全意去接受。她承认自己的新身份是一个“文字上的工作者”{1}。1932年1月，她对左翼作家提出了下列建言：“用大众做主人”、“不要把自己脱离大众，不要把自己当一个作家。记着自己就是大众中的一个，是在替大众说话，替自己说话。”{2}成为“文化工作者”，意味着她决心弃置被商业化的市场法则所限制的个体作家身份，弃置囿居于与世隔绝的书屋里的“个体独立自主”，而全心为大众革命的利益工作。这是一个把文学（写作）作为一种新的社会文化机制的观念。
《田家冲》讲述了一个有觉悟的革命者，一个地主的女儿，由于反动派的追捕与家庭要求她重返“正常生活”的压力，避逃到乡间。她试图启发农民的革命意识。然而，后者只是“将她看作是一个可爱的小孩”。易言之，她“几乎是童话般的角色，一个生活在农民中的上层阶级知识分子的幻想中的自我开解”③。此外，关于农村场景的描绘是出于她自己的视角，所以呈现出一派宜人的田园风光画面。这种“自然（风景）的发现”并不是意识形态上中立的，作家后来承认，这种描写是从一个“中农意识”出发，意图呈现“过往时代相对平静的乡村生活”。然而，虽然她保证自己“应该能克服”这一倾向，{4}两年后，在小说《母亲》中，她却作出了同样的选择：她仍然经常不由自主地从她自己带有鲜明生活印记的（出于她经历革命斗争前的舒适生活教养）视角出发描绘自然景色，以及革命与恋爱之间的关系。但她也力图纠正这种不由自主的倾向，这表现在三篇并非描绘绅士女性、而是描写大众的小说里。
如果我们对“批判现实主义”与“革命现实主义”的区分不是依据故事中的时段（前者是“革命前的岁月”，后者是“革命中的岁月”），而是依据它所发送的信息——它是否只在某种程度上暴露了黑暗的现实，还是包含了一个关于社会已经彻底腐烂，只有一个总体性的（暴力）革命才能改变社会结构，带来希望的激进信息——那么，写于1932年的《法网》，就其对农民悲惨生活的描绘与无可逃避的无情权力结构的暴露而言，是一个“革命现实主义”的作品。烟厂的铁匠顾美泉，因为要照看怀孕的妻子阿翠而委托工友代为请假。但后者却忘了传达，以致他被无情的雇主开除。失去了维持家庭生计的唯一来源，他绝望并疯狂，虐待妻子并不慎杀死与他家私交甚好、并照料他妻子的那位工友的老婆。虽然他侥幸逃走，妻子却成为人质而死于狱中。最后，他自己也被捉捕并被处死。冷酷的权力及其无所不在的“法网”无情地吞噬了这些倍受折磨的“劳苦大众”。这里，左翼文学的常见主题，即贫苦的罪犯同时也是作为“总体性”社会系统所导致的社会不公的牺牲品，获得了可信的描绘。作家此时站在与她小资地位迥异的大众立场，来体会他们在社会关系中的行为和心理，因此，对他们的面貌和作为的呈现符合他们的阶级身份，同时也恰如其分地描绘了符合他们底层角色的心理状态：他们不是冷酷不可理喻的“愚氓”，而是有着“正常人”喜怒哀乐的充满“人性”的“人”。写于次年的《奔》，同样展现了一副无望生活的场景：一群褴褛的农民拥挤在通往上海大都市的火车上，那里是他们最后的希望所在，却不知他们期待的上海却因经济萧条而正在大量裁员。死亡、疾病、饥饿充斥着故事。作为现代性象征的火车，却成为将这些怀着幻梦的穷苦农民带往穷途末路的一个怪兽。资本主义“现代性”带给中国劳苦大众的处境，在这里被隐喻地加以呈现。“火车”的象征由此成为全篇作为社会寓言的一个重要载体。 如果说《奔》中灵巧地运用火车意象作为政治隐喻，既浅显又深沉，那么，《水》则对作者描写大众的技巧有更高的体现。小说借大洪灾作为主题显然反映了作者高度的政治关怀及对社会事件的敏感度。极度困窘之中的农民因为屡次受欺骗而受挫的希望，与其导致的逐渐陷入绝望与上升的怒火被细致刻画，最终自然地导向暴乱的爆发：这是对大众革命的原始形态的一个初绘。对于个体化（知识分子）的焦虑的心理刻画，此时被一个家庭中数名成员（从老到幼）及一些较次角色的忧恼与绝望所替代，这提供了关于这群受洪灾与政治无能所害的群体的生动画卷。丁玲通过引入这个家庭关于即将到来的洪水的讨论，天才地创造了一个不祥的气氛。她也学会了运用动物性与自然界的意象传达“洪水猛兽”的信息，而这同时也指向了腐败政权的无情与被激怒的大众的不可遏制的力量。因此，两种意象后来被结合起来，以描绘耐心被耗尽的大众的情感的爆发与狂野的爆发力。文学技巧的运用图画般地带出了他们将无尽的受难转化为洪水般无穷的革命性力量，并冲击黑暗现实的信息。老妪对过往年代霍乱、饥荒的回忆，和表达的宿命的循环史观也被年青人微妙地驳斥，暗示了从来是逆来顺受、并视之理所当然的天命观将被下一代推翻。一些年青人已经在使用诸如“翻身”、“这是取回我们所拥有的而非抢劫”等后来革命作家常用的修辞。所有这些如果不是直接呈现，也至少预示着作家作品中革命意识的发展。的确，选择集体民众作为主题、以及改进的创作技巧，都反映了作家的一个巨大改变。这部作品被认为既是作家本人，也是“无产阶级文学”的一个进步的坐标。然而，它的问题在于作为革命群体的大众，其“主体性”没有被清晰有效地呈现（最多他们只是由零散个体组成的愤怒的“暴民”，而这是统治者与知识分子作家都享有的外来者的视角）。这一困境实际上一直困扰作者1949年以前的作品。这是一个由历史状况（以及作家本人所处的环境和受其所限的意识）所多元决定的困境。
四、人民的批评家，还是党的知识分子？
丁玲逃出国民党当局的软禁，来到延安。1941年9月，她被任命为《解放日报》主编。尽管在此位置上仅工作数月，对丁玲却是重要的经验。她向知识分子约稿，自己也写文章，批评在解放区社会和党内看到的负面现象。为此她受到批评，并于次年三月底被解职。
在一个较长时期内，丁玲在这个新天地里，在“女性问题”上采取了一贯的与社会对立的批判者的立场。《“三八节”有感》是她最著名也是最引起争议的文章。丁玲颇有策略地从边区的积极面谈起：她强调延安的女性比其他地方的女性各方面处境都好，但她也指出在这个“新社会”里存在的与其他区域的“旧社会”并无二致的不幸现象，而这些是由革命的工农干部和高级首长所犯下的。最后，她对干部和女性发出了如下呼吁：“我更希望男子们尤其是有地位的男子，和女人本身都把这些女人的过错看得与社会有联系些。少发空议论，多谈实际的问题。”
对女性命运的关注尤其体现在作者写于1939年到1942年间的小说。《新的一年》是一个不同寻常甚至显得略为怪异的一个篇章。借表面上的抗战主题，它实质上叙述了一个女性心理状态由于受战争创伤受到异变的故事。一个老女人受到日军的性侵犯，并目睹她的家人受到蹂躏残杀的场面。她似乎由此陷入疯狂，对所有人诉说难于启齿的暴行细节。她的“女性意识”与“尊严”的丧失开始被看作是一个疯癫的状态，但她在公众集会上诉说她的遭遇时，却感动了所有人并提升了人们的士气。不仅就它所流露的性别观念，而且就它所表达的政治意识而言，这篇小说体现了作者女性意识的一个显而易见的转变：在“旧”的“批评现实主义”的作品中，这个去性别化的、似乎变态的老妇女无疑将被看作是一个可怜的角色，她的经历将被呈现为一出悲剧；但现在她虽然不是一个英雄，她的“疯癫”看起来却是个对敌人仇恨的怒火与勇气的象征。这是对“妇女问题”的微妙的变化了的处理。但这一转变与新的处理方式却也显得牵强、做作与笨拙，并带着极易被觉察的焦虑。其原因也显而易见：主人公的变化与心理状态仍然是以一个外来者的视角来观察与讲述的，叙述者仍无法深入她的内心一探究竟。
在另一篇更著名的小说《我在霞村的日子》里，一个关于女人的“女性心理特质”（FEMININITY）由于战争创伤而发生异变的故事中，虽然女主角变成了年青女子，但其中的含混性不减反增。贞贞为躲避父母强制安排的婚姻而无意被日军所擒并沦为性奴。而党组织也为此命她在日军中搜集情报，直到她得了严重性病而回家治疗。常见的表面化的阅读将它解作民族主义与女权主义的龃龉与冲突。这一阐释策略建立在女权主义的视角上，然而，它却缺乏一些关键证据支撑。比如：她接受党的安排的动机是什么？（是出于无奈被逼，还是出于对日寇的切齿仇恨？显然，上述的阅读其实建立在“无奈被逼”的预设上，但这一预设不被文本本身所支撑。）她是否有拒绝似乎是非人性的的要求的自由，还是欣然应承？从叙述者视角出发的叙述没有给我们这些问题的答案，而这位叙述者表面上是极易被我们忽视的次要角色，最终却将被论证为小说的主角：作为党的干部，她正造访本村。奇怪的是，我们看不出她本人对这些问题持何态度。
对于同一批持女性主义、后殖民主义批评理论批评家而言，小说同样是关于现代与传统之间关于贞操观念的冲突，因此是五四文学中关于“新/现代与旧/传统”的对峙的经典主题。这一解读被小说前半部分的情节所证实：她回到村中，可以预料的是，村民对她有不同的反映。老一代村民，包括她的父母，甚至是一位女性党干部，将她的遭遇看作是妇女的耻辱，或者同情她或者视之为垃圾。这种反应不足为奇，而上述的反应以及她落入敌手的原因（躲避婚姻安排）是五四宣扬“自由恋爱”的小说的常见主题，因此会很容易让我们得出作者是在宣扬“反对封建意识”的女权主义的论断。但是这个解释无法包含文本的全部信息，因为它同时告诉我们，不少年轻人已经习惯于关于贞操的新观念而不持传统思想。相反，他们钦佩她勇敢的爱国行为，而她过去的男朋友也一如既往地爱她；而她自己也从容不迫，丝毫没有任何羞耻不安的感觉。显然，老一辈的观念在他们生活中不起作用。同时，小说显然也不是关于党对愚昧农民启蒙的故事：叙述者（一个女干部）只是起到一个旁观者的作用。她还时不时显示对贞贞所做所想的疑惑和不确定感。如果上述这些解读是错误（或至少不完整）的话，什么才是小说的“主题”呢？ 我认为，这一小说是在关于“女性问题”的“问题小说”的框架之下，显示了作为一个知识分子的叙述者心理转变的过程。她是故事中唯一的真正“主角”。她观察自己周围农民大众的行为模式与心理状态，当她看到年轻农民的新异面貌时，她保持着好奇的眼光与怀疑的心态。作为一个保持自己独特惯习的新加入革命队伍的知识分子，她发现一些年轻农民的行为已经超越了“启蒙知识分子”所能理解的范围（比如他们对贞操的轻视），而因此感到困惑。她小心翼翼地接近贞贞，以便不伤害她的自尊，但令她大出意料的是，贞贞首先掀起了讨论的话题。面对曾经是启蒙对象的青年农民的真实状况，她发现自己曾经的启蒙者角色受到动摇。
当然，含混性依然存在。首先，她作为知识分子的优越感仍然存在。贞贞对知识分子的生活感到好奇与羡慕，并让叙述者教她文字。她被俘前后的转变也不是出于任何意识形态教育，而是据其所称，只是心灵变得更为“粗糙”。她的解释令人难以理解：是她对自己被蹂躏的事习以为常而看作家常便饭？她不再重视传统贞操概念仅仅是因为丧失了羞耻心？或者存在一个更高（比如爱国或者复仇）的理念？她为何拒绝男友的一片痴心？所有这些对我们始终是个谜。如果说叙述者无法理清这个转变的来龙去脉（既不是由于知识分子启蒙，也不是由于党的教育），那么她对贞贞其他方面的关注则无微不至：贞贞对她展现了她对日本女人的羡慕，因为她们会阅读很多书。除了对作为知识分子叙述者某种显而易察的崇拜外，她也表达了对战死日本士兵的同情，因为他们怀里珍藏着远在日本的妻子或女友的来信。所有这些都体现了一种无阶级性的人性观。而小说整体则是一个理解的过程：叙述者尽自己所能去尝试理解此前无机会深入了解的“大众”，但却发现她们的一些思想和行为超越了她所能领会的范围。她无法解释这些现象（丁玲从来没有亲眼见过作为贞贞原型的那个女孩，而只是听说了这个故事）。她因此只能将“新农民”的“新风貌”归因于他们不文雅的粗俗气质（因此缺少知识分子的敏感），并且显示自己对那些愚昧农民的鄙视：“尤其那一些妇女们，因为有了她才发生对自己的崇敬，才看出自己的圣洁来，因为自己没有被人强奸而骄傲了”。这些都显示她坚持启蒙知识分子的惯习。
显然，作为作家本人代言人或者化身的叙述者并未接受党的关于“（新的）“人民大众”的言说。虽对新事物充满好奇，她仍根据自身的知识分子思考习惯与标准来判断它们。她确实力图接近“工农大众”，但后者的感情、感觉、行为却常常显得是无法言说难理解的实体，而她只能从自身角度来阐释、“代表”与呈现他们，而她仍然感到这样做的正确性：“可是日子一天天过去，贞贞对我并不完全坦白的事，竟被我发觉了；但我决不会对她有一丝怨恨的，”这是由于她对“人性”的信念：“而且我将永远不去触她这秘密，每个人一定有着某些最不愿告诉人的东西深埋在心中，这是与旁人毫无关系，也不会有关系于她个人的道德的。”她甚至超出了自己表面客观界限而描绘贞贞的心理：
虽说在短短的时间中，我找不出她有很多的伤感和怨恨，她从没有表现出她现在很希望有一个男子来要她，或者就只说是抚慰吧。但她应该有些温暖才好，她是受过伤的，正因为她受伤太重，所以才养成她现在的强硬，她似乎是无所求于人的样子，但我总以为如果有些爱抚，非一般同情可比的怜惜，去温暖她的灵魂，是必须的。我喜欢她能哭一次，找到一个可以哭的地方去哭一次，我是希望着我有机会吃到这家人的喜酒，至少我也愿意听到一个喜讯再离开。
“然而贞贞在想着一些什么呢？这是不会拖延好久，也不应成为问题的。”我这样想着，也就不多去思索了。
这里贞贞的“心灵”需要一个知识分子角色的提升和抚慰。贞贞在这种（对叙述者来说）难堪的情况下没有哭泣是不可思议的，同时是不正确的。为什么不哭呢？她不应该表现得如此“不可理喻”；这么难解，这么坚强或者冷漠。“我们”必须温暖安慰她的灵魂，她应该结婚！叙述者丝毫没有感觉到的作为知识分子的“智性的暴力”。底层仍然不能说话，她们需要她的“呈现”。
然而，发现贞贞“异变”的理由仍然是必要的，而这由她和贞贞（前男友）的对话所提供。他在那里自言自语：“难道不是我害了她么？假如我能像她那样有胆子，她是不会……”“她的性格我懂得，她永远都要恨我的，她永远都会恨我的，我知道她恨我。”他寻求“我”的建言：“你说，我应该怎样，她愿意我怎样，我如何能使她快乐，我这命是不值什么的，我在她面前也还有点用处么？你能告诉我么？”他一直在自说自话。而这仍然是双重意义上的不合法的投射：如果他作为农民与贞贞的前男友仍然无法理解她，那么，叙述者作为外来者则更无法达到。
的确，贞贞对于这位“知识分子”来说，永远显得是一个斯芬克斯之谜。小说临近结尾，她告知叙述者她将要被送往某地（很可能指代延安）。她希望呆在那里学习：“我这样打算是为了我自己，也为了旁人，所以我并不觉得有什么对不住人的地方，也没有什么快乐的地方。别人说我年轻，见识短，脾气别扭，我也不辩，有些事也并不必要别人知道。”这个独白再次让叙述者感到不可思议地震惊：“我觉得非常惊诧，新的东西又在她身上表现出来了，我觉得她的确值得我研究。”
总体而言，小说展示了一个新现象。究其实质，它其实是一种新道德的生成。而作为外来的知识分子叙述者，同时也是小说的主人公虽竭力理解它，却无所收获，因为她陷于自身思维的惯性（出自根本上没有改变的阶级习惯）而不自知。因此，这一故事最终是对知识分子与作为他者的农民之间失败的联接（理解、结合）的描写，在此意义上它具有某种寓言的性质。
与知识分子的“正常”的“理性”思维格格不入的是，贞贞显示了对作为女性要面临的困境颇为淡然的坚强主体性。但这种主体性的来源却未可知。党内一些文艺工作者对小说的批评可能给我们提供一些线索：它可能是作者对党的一些干部对她的政治忠诚性的质疑所做的一个曲折的抗议（贞贞心身虽受创但矢志不移。而丁玲本人则在被国民党监禁期间与作为叛徒的男友住在一起并怀孕。据称中央党校校长康生曾经公开宣称“丁玲不是我党同志”，党校不会接纳她来学习{1}）。由此观之，贞贞的倔强、执扭，她对所有流言蜚语的拒斥，也同时是作者自身政治焦虑、烦恼与自尊心的投射。白露很有洞见地指出，在小说里，关于“不贞”的信息“最好是在政治意义上解决”，女主角“为自己争取一个意义，而这一意义只有在个人具体政治实践的语境下才会产生”{1}。换言之，贞贞对叙述者与读者而言模糊不清的政治（意识的）面目，只有在她作出的两次不同寻常的政治抉择（牺牲自我以刺探敌情报的间谍，与选择放弃爱情、到延安进行文化学习）中得以领会。 如果说在这篇小说里，丁玲努力观察新农村女性，但得出的观感却是无解与困惑，那么在写于次年的《夜》里，她对一个党的工农干部看似客观中立的叙述中，也时时露出作者本人（旧）知识分子的优越感。这是一位目不识丁的农民，可以看作是解放区有代表性的（新觉悟）的革命干部。因为他来自“这个区几乎是最穷的小村庄”，有两个孩子因为穷困而夭折；而他是个献身于工作的当地党的选举委员会的指导员。小说本身的内在时间只包括了他从一次党的会议上归来后一个晚上的心理活动与作为。表面上，通过表现他因为繁忙公务而疏于照看自家土地，以及他在自己干部身份的束缚下拒斥邻家年轻女子的诱惑。小说歌颂了一个模范的有觉悟的党的干部。但不难觉察的是细节中有许多不协调的刺耳的信息。首先，作为一个“乡巴佬”，他表现得对党的会议上他听到、却难以理解的革命语言颇为迟钝，只能笨拙地加以模仿（类似“洋泾浜”）；其次，小说自始至终充满着性暗示，它微妙展示着作为一个健壮的男人，他很难抑制他的性欲，但他因为他的身份不得不如此做，所以他“缺乏人性”。再次，他对照料他的年老色衰而且体弱多病的妻子缺乏兴趣。对她无法为他再生孩子心怀怨恨，甚至还考虑和她离婚。通过描绘他对他的母牛分娩的焦灼，小说微妙地将他的老婆比作一头牛，一个生育机器，而老婆的地位甚至更低，因为她比牛更缺少照料。因此，小说表面上是对这个男人“政治觉悟”的提升的描绘，实质上却是对丁玲本人一直关注的尖锐的“妇女问题”的一个间接但鲜明的体现。
党的工作没有给这个农民干部什么革命的“阶级意识”，虽然他一直为他的本职工作而烦恼。他对于女邻居的性诱惑的拒斥，是出于通奸将会危及他的地位的实际考虑。他从根本上说是个愚昧的“乡巴佬”，而这也被一种值得注意的特定的传达他内心活动的描写所传达：“他自己是个什么呢，他什么也不懂。他没有住过学，不识字，他连儿子都没有一个，而现在他做了乡的指导员，他明天还要报告开会意义……”尽管这可以读作被叙述的角色独白，它最好是被看作是个心理叙述（PSYCHONARRATION），或者甚至是叙述者的主观介入（NARRATIVE INTERVENTION）。如果他对他的工作的政治意义一无所知（至少我们从故事中得不到什么印象），那么，让他去做政治报告不过是个黑色笑话，或者一个卡夫卡式的荒诞。作家本人可以声称她所表现的是对生活中农村干部的真实描绘，但是通过显示这个角色对党的意识形态的无知，以及他对重病妻子可指责的粗鲁与冷漠，故事无疑也再次反映了叙述者的知识分子智力上的优越感。如果她不懂得贞贞，那么，在保持她的思维习惯基本不变的情况下，她也无法更好理解这个“乡巴佬”。
梅仪慈注意到，这个角色的“想法在一种与文盲农民相距甚远的语言里被表达”，因此，她问道：“一个农民的内在（心理）状态可以（有效地）在相对准确的细节里被描述吗？”她认为：“这提出了一个困境：任何多产的作家，由于他的文化背景和（受到的）特殊教育，与真正的农民心理相分离。”{2}然而，在我看来，问题不在于作家呈现农民心态的不可能性，缺少“真实地表达他们的想法和感情”的原因，乃在于作家对工农大众缺乏信心和信任感，因而她无法加入他们而真正成为其中一员。他们仍然是外在于她的他者。
在这个基本心态下，作者不但力图“暴露”大众的问题，而且持着前一阶段社会批评者的立场，进一步暴露党的工作中的阴暗面。写于1941年的《在医院中》与此前作品一样，侧重于写一个知识分子的感受与经历。与此前往往第一人称的叙述不同，此时似乎是更为客观的第一人称引出了陆萍，一个二十来岁的刚从上海到达延安参加革命的左翼青年。通过她的视角，对现实的反思开始了。怀着成为一个政治指导员的雄心，她的梦想却被党的组织安排无情粉碎了。因为她的医学院的教育背景，她成为一个边区医院的接生护士。她与领导争辩、讨价还价，最后达成有条件地在那里服务一年的妥协。这种知识阶级的优越感预示了她此后的不愉快的遭遇。的确，她受到的“不热情的接待”，新建立的这个边区医院的“原始条件”，尤其是一些人员的“无能和不负责任”，与她自己近于挑剔的工作态度形成强烈对比。她感到与现实格格不入。她对遇到的每个人都在心里评头论足，并认为他们大多数极为可厌。那些住院病人的不卫生生活习惯也让这位来自大都市上海的中产女性觉得无法忍受。她在大大小小会议上争辩，提出要改进这些状况，但事情并未根本好转。她也尝试去努力让自己适应这个群体，但所获甚少。她最后终于与这个群体无法相融而提出辞职，调往它处。
对这个故事的主导评论将它看作是一个其时流行的“暴露文学”的典型例子。后者引起了毛泽东的注意，据称他将此视为对党的冒犯，并为此发动了一场针对文化工作者、尤其是那些具有类似资产阶级出身背景的知识分子的“改造”。但是这个主流观点却忽略了文本中许多细节传达的与这个表面主题（“暴露”）不合拍的信息，它们至少部分质疑了这个单向度的观点。一方面，叙述者确实将陆萍反复形容为一个“单纯”简单的姑娘，但就在小说开头，她第一次见到领导时完全是一副奉承的口吻。当然，这里作家意欲强调的是在解放区也同时存在的、与其它地区同样的“坏”现象，但她的姿态已经表明她并非对人际交往的复杂性一无所知。同时，这种礼貌的招呼本身不是曲意奉承。虽然它确实也表明了在“人人平等”的口号下实际工作中等级制的微妙存在。
小说将她的行为与周围人进行了对比。一方面是那些可指责的官僚和可厌的职员：李科长对他的下属粗声大气而对上级却极为谄媚。当一个割稻的农妇误将她当作来接生孩子的干部时，她有一种“如同吃了一个苍蝇似的心里涌起了欲吐的嫌厌”的嫌恶感（以自己是未婚女性为借口）。张大夫的太太表面看起来很漂亮，“可是她仿佛没有感情，既不温柔，也不凶暴，既不显得聪明，又不见得愚蠢”，表现得象个僵硬的木头，经常说些让人不愉快的粗鲁的话。医院的指导员是一个对医疗一窍不通的政治工作者，他视陆萍为一视同仁的同事而没有“对女同志持有尊敬礼貌的态度”。同事林莎也很漂亮，但陆萍却认为她很高傲，张芳子是她抗大的同学，但陆萍却认为她是一个没有骨头的人，“烂棉花似的没有弹性，不能把别人的兴趣绊住”。产科大夫因为他儒雅的风度先是赢得了她的好感，但随后她却貌似清高地将之视为资产阶级虚伪的俗套。而他的妻子更被认为是“总用着白种人看有色人种的眼光来看一切，像一个受惩的仙子下临凡世，又显得慈悲，又显得委屈”，另外一个干部的老婆“摆着十足的架子，穿着自制的中山装，在稀疏的黄发上束上一根处女带，自以为漂亮骄傲地凸出肚皮在院子中摆来摆去”。这么刻薄的评价反映了陆萍的“女性气质”，让我们想起莎菲和梦珂。而叙述者对她的描述其实显示了她的世故：“不会浪费她的时间，和没有报酬的感情。” 但是这些对他人的评论都是从她个人角度观察得出的结论。即使如此，我们也读到了不少和上述叙述相左的信息：“李大夫是个热心的人”，他帮陆萍铺好床（虽然他此后出去不归让陆萍非常不悦，她以为他是取斧子。虽然小说始终没有交待他不归的原因——也许他被偶发事情羁绊，但这里断掉的线索也许是为了对表达陆萍后来对他的“虚伪”评价设下的伏笔）。我们也注意到医院的其他人员，包括两个和她相交甚好的朋友，虽然不是出于自愿被安排到目前的岗位，却很好地适应了革命工作的需要。他们全心奉献的工作精神和精湛的技艺显示了他们的政治成熟，也教育了陆萍。他们告诉她：没有理智的激情是没有价值的。而医院院长也因为在军队中工作很长时间而不大喜欢目前工作，而指导员则“梦想着回到军队”。
从党的角度来看，陆萍显然没有很好地将自己改造成为革命知识分子，但表面上中立的叙述语言却构成了我们对陆萍作出批评性判断的最大障碍。一方面，叙述语言似乎显示了她任性与不成熟的品质；另一方面，因为叙述很多时候与她的视角等同，这种展现显得如此“客观”和微妙，读者很难觉察出来它的批评意味。
为了解决这个悖论性情境和难题，我们只能将此文本与前面两个故事放在一起阅读。这些故事里的叙述者都不理解新的大众，也不适应他们的行为。这并不意味着陆萍的批评是不对的（在大多数情况下，它们看起来似乎是对的），但问题在于她无法将她的视角和其他人加以协调和平衡。单向度的观察（主体对客体的入侵）和不与他人协调的行动，也使她缺少必要的工作方法。她的知识分子惯习、本质上是小资产阶级的个人英雄主义，只会使她与群体相隔离而导致在实际生活中无法有效地工作。她将每个人都视为她的“异己他者”，也对她的理想实现构成无法克服的障碍。以此心态，她指控除她之外所有人都缺乏同志之爱其实并不可靠：至少她自己对此负有一定责任。从当时辖区恶劣生产生活条件观之，缺少良好的卫生条件也是需要时间来解决的客观问题。然而，除此之外，与《“三八节”有感》类似的是，陆萍的作风显示了一种分离倾向：她实际上形成了一个小团体，这个小团体将它自身看作是革命群体中唯一无辜的团体。她甚至在搜集材料，准备上告并未有明显过错的上级。
正在此时，一个住院病人叫住了她并给她上了一课。他的腿三年前因为缺少合适的护理而被锯。他的话表面上是教陆萍如何正确地为人处世。据此看来，他似乎是革命小说里的“革命导师”人物的雏形。但我们注意到，他的教诲并未解决陆萍的困惑，因为后者终究还是与集体不和而离开。当我们更密切地检视他的讲话，则发现其中充满了含混与矛盾。
首先，他提醒她无论谁代替院长的职务，医院的状况都不会更好，因为“换谁，我告诉你，他们上边的人也就是这一套”。显然，本质上他持有与陆萍作为知识分子相同的立场。这一立场视专业知识分子优越于非专业的政治挂帅。将政治领导者轻蔑称之为“是不识字的庄稼人”、“不过是个看牛娃娃”或“乡巴佬”。他们并不信任后者，对其管理与领导心怀不满，并相信他们自身应该替代后者成为领导者（“你的知识比他们强，你比他们更能负责”）。
无疑，这在本质上是对党的政治路线的挑战：后者意图创立一种另类现代性，通过改造小资产阶级知识分子的政治觉悟而让他们成为无产阶级中的一员，{1}而不是相反地在知识分子的领导下去“启蒙”与“提高”大众。通过这一途径，党试图创造一个新社会，一条通向现代性的新道路，在这之中专业知识分子起关键作用，但只有在他同时成为一个“无产阶级知识分子”的前提下（也即“又红又专”）。在新社会里，他将没有旧社会中那个与社会、大众相疏离、甚至成为异己的“独立”地位，而是被期望能与人民没有隔阂地生活在一起、并与后者紧密结合。这一要求同时还期望他能拥有马克思主义的世界观、方法论，以便成为一个合格的“人民的知识分子”。照此看来，陆萍不成熟的冲动、她的“个人英雄主义”和拒斥纪律的“自由主义”，显然使她无法成为这个要求的合格人选。而她的两个朋友：郑鹏和丽雅，则由于他们的专业水准与奉献精神，成为更可靠的候选人。而陆萍的工作风格则会被党批评为“要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党”，如毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中所言。
但需要值得注意的是，因为这种“人民的知识分子”同时也不得不遵循党制定的政治路线甚至具体政策，他实质上成为一名“听将令”的“党的知识分子”。显然，作为作家丁玲还未适应这一新角色，而那个住院病人亦如是（在这个意义上，我们可以把他读作隐喻意义上的“住院病人”或者“失足者”，虽然这不是作者的原意）。
然而，这个奇异角色（一个“失足”的患者）对问题的诊断和他的教诲还有其他问题。他告诉陆萍，后者缺乏的只是日常生活的技巧和“策略”。因此，他教给她的只是一个适应生存的政治策略，甚至是精心设计的在“困难”境况下苟且的与掩盖自身真正面目的谋略。他甚至还对她试图上告她的上级表示了支持。根据他的教诲，我们猜测这个“导师”一定是颇有经验的知识分子。果然，我们很快知道他是个曾经去过苏联的学生。因为他的断腿是由于恶劣医疗条件所致，他是否是个革命知识分子则不确定。他让陆萍向伙夫请教，说她的故事已被后者知晓。
当困局最后表面上被解除，陆萍将远走高飞去“学习”时，叙述者留下了一句意味深长的箴言：“人是要经过千磨百炼而不消溶才能真正有用。人是在艰苦中成长。”当时有一句常被引用的成语“百炼成钢”，意思是人要想成为革命中一个优质材料，需要经过千百次困难的磨炼。如果说成为钢铁需要熔化与再铸（用党的语言说，是经过“劳动人民”的再教育后“脱胎换骨”以便“无产阶级化”），那么，这里“不消溶”则意味着不要在政治斗争与改造中丧失自己的思维惯习，或“主体性”。根本上，陆萍与叙述者/作者依然期望知识分子能扮演与以前一样的角色，而这与党的路线是相左的。就此而言，对我们的女主人公来说，前方新的“荆棘”确实还有很多。来自国统区的青年知识分子无法融入解放区的环境，甚至感到格格不入，是作者这个时期一些小说的共同题材。{1} 1942年3月，丁玲从主编位置上被解职。 经过“改造”之后，她被说服接受毛泽东的意识形态召唤，并在她与“人民的立场”（这被等同于党的政策）的高度同一中克服了自己与解放区社会、工农大众的疏离感。在《讲话》之后，她承认自己在《“三八节”有感》中所犯的错误：主要问题在于“我只站在一部分人身上说话而没有站在党的立场说话”、“共产党员的作家，马克思主义的作家，只有无产阶级的立场，党的立场，中央的立场。”显然，她这里将“人民的立场”，“马克思主义的立场方法”与整个党的立场相等同。因此，虽然她所“揭露”的并不尽如她自己所称的只是一些不重要的缺点，她承认自己对问题采取了一个片面的观点。
这并不仅是一个为了取得政治利益而试图赢得党的谅解与信任的虚伪借口，而是反映了丁玲对“表现的权威性”态度的一个根本转变。白露曾注意到“当她写作（这个文章）的介绍时……她还不知道她的意想读者在哪里。八个月后，她将它献出来作为她‘从来都希望的与有类似观点的人的细读’”。如果她难以确定读者群，她对自己拥有一个作家“表现”女性的权威毫不犹疑。{2}这个“信念”是出于确信“现实主义作家可以通过一种特定的天才来表现现实。据此，一个作家可以同时服务于社会……同时成为（服务于）真理的特殊载体。因为据市民阶级的定义，作家比其他受教育的人有更敏锐的感受力、更好的眼光、更多的‘创造性’”。更不用说远胜那些看起来似乎只是粗俗的官僚主义者的党干部。③白露进一步指出丁玲“做出发表的决定意味着她觉得自己作为作家有权去宣布何时、何地、以及如何对一个既定的政治路线进行评估。她的行动也进一步暗示作为一个作家和女人，她已经越过了这个路线，达到了通向真理的经验。它强调（至少暂时地）一种个体政治的形式”；同时，她“选择对她文章的许多含意视而不见”{4}。
丁玲在党校度过了两年的学习生活。在参加了思想改造运动后，当她在1944年又开始写作时，她完全转向了对“光明面”的描绘。她写作种种“印象记”、“通信”、“生活实录”，关于模范工农兵及其英勇事迹的报道。研究者注意到这些英雄人物不是个人主义式的英雄，相反，每个人“已经把他的群体的理想和体制结合到他个人行为中去了”{5}。这并不味这些作品中没有问题。研究者也注意到他们常常显得孤立、与周围的大众相疏离（这与其说是客观存在的，不如说是作家描写中的问题）；而集体则显得抽象而非真实实体，在英雄取得成功过程中只扮演了一个次要角色。{6}除了作家本人不成熟的技巧外，这应该被看作是社会状况的一个反映。
五、《太阳照在桑干河上》中趋向
“革命新文化”的创造
在丁玲最后阶段的身份认同转变中，通过试图让写作从“代为人民说话”变为“让人民（自己）言说”，她成为“人民的知识分子”，而这在她看来即意味着听从党的号令和政策，成为党的知识分子。这是使她得以驱除与“新社会”和党的干部之间隔阂与异己感觉的终极认同。但其中裂隙与龃龉仍存在着，甚至在这篇著名小说里亦如此。
丁玲从1946年7月起积极参与土改运动，两年后写就的叙述北方乡村土改的小说，是这一经验的“升华”和结晶。它也是作家第一次直接在小说中描写在党领导下的现实革命运动。因此，她试图矫正此前的“错误立场”，呈现直接教育大众的英雄的党的干部。它的文体细究起来颇为有趣，因为它杂糅了“侦探小说”、“成长小说”、“革命加恋爱模式”、赵树理式“问题小说”以及刚萌芽的“社会主义现实主义”小说的诸多要素。这些要素既增进了它的可读性，也导致了艺术上的缺点。
如晚近诸多研究表明的，土改远不仅仅是“打土豪，分田地”的一个简单经济过程（如历代农民起义所主张的“均田地”），而是动员与唤醒农民的阶级意识的过程。就《太阳照在桑干河上》而言，有人提出，钱文贵的阶级身份颇为含混，他比现实中的（经济）地主更为狡猾，因此，找出这个阶级敌人的过程赋予了这篇小说“侦探小说”的文体。{1}但这一论断颇为草率，因为从一开始，他的“阶级敌人”身份就被叙述者揭露，因此，问题只在于如何让他的这一真面目大白于天下。
但问题比此更复杂。因为似乎严格的政治社会学的界定使他的“阶级敌人”身份模糊不清，可资争议。梅仪慈指出，钱文贵“不是那种拥有大量财富的地主，他也不是能激起民众痛殴致死的谋杀犯或者强奸犯。更增加了迷惑性的是钱文贵还聪明地把他的一个独生子送去参加八路，并将一个女儿嫁给村的治安主任”{2}。这个看似颇为有理的论断其实忽略了许多能证实钱乃臭名昭著的地头蛇的事实。首先，他是汉奸，通过与日本人勾结而在当地壮大势力：当日本人来时，他“又跟上层有关系。不知怎么搞的，后来连暖水屯的人谁该做甲长，谁该出钱，出伕，都得听他的话……”。他将儿子送到共产党军队，是因为该地区已经在后者控制下颇久，因此，这只是保护自己利益的手段。其次，他是恶棍。在路上遇见他的人需要向他致敬，不然的话，他们“怕他看你不顺眼，在什么看不见的地方就来害人……”。再次，他的横行和高压手段曾制造了许多冤案。他也试图用钱和侄女作为诱饵来腐蚀当地干部，并制造八路军战败的谣言来破坏土改运动。在钱文贵被充分揭露并受惩之前，虽然村民可以在会议上挥舞拳头与干部一起喊口号，却不敢公开表达他们的怨恨。因此，作为地头蛇，钱是否是“阶级敌人”就不能仅从社会学意义上的定位来衡量，而应以他在“阶级政治”中的角色与作用来估计：它既是“象征的道德的意味上”的敌人，也是实体政治生活中的阻碍。要破除农村中根深蒂固、错综复杂、“你中有我、我中有你”的地主与农民的共生关系，只能斩除瓜藤勾连的状况。
如果说，钱的身份的确认是通过他在村民心中的形象（地主恶霸）与党的革命修辞（阶级敌人）的同一，那么在很多方面，农民的道德伦理与党的意识形态并不严丝合缝。这在小说的关键线索即唤醒农民的“革命阶级意识”中尤其明显。一方面，对于角色（尤其那些愚顽、保守者）内心转变的刻画，传达了为贫苦农民“翻身”的信息（最有代表性的是侯忠全老人，表现在他过去对命运的屈服与现在看到新获土地时兴奋和“解放”心态的描绘）。另一方面，这种“翻身”消息似乎被其他一些次要角色的遭遇所质疑。对土改的疑虑由中农顾涌表达出来。他与侯忠全一样对土地有极大的欲望，叙述者似乎不经意地强调他成为富裕的中农是通过多年的艰苦工作。他的十几位家庭成员都在土地上劳动，他也没有雇佃农为其耕作。但他却被错误地贴上“富农”的标签，出于压力，在同村好友胡泰的劝说下，他意图主动献出自己的地。难道这一切对他不是不公正的吗？ 为何作家要描写这一似乎与“翻身”信息相互冲突的情节？显然，丁玲试图“暴露”党的工作中的问题。但与此前的暴露文学不同，这是为了引起党的注意，以便矫正工作中的偏差情况。{1}同时需要注意的是，虽然胡泰的劝说是建立在实用主义的考虑之上，一种关于平等性的概念也在生成：“过去捐税大，坏人多，老实人不敢得罪他们，也是受气。如今讲的是平等，有话就能说，有什么不好？”关于互助合作的观念也得以发生：“穷人一亩地都没有，自己也是穷人过来的，帮穷人一手是应该的。”这些话最后说服了顾涌。疑惑是这样被消除的：对于一个并非人民的敌人来说，对阶级等级的重置才是问题所在。然而，值得注意的是，这里的平等和“好心”都还是传统意义上的，而另一方面，传统意义的“公正”仍然对社会等级结构的平整构成严重的挑战。
同样，出于她对女性命运的一贯关注，作者也描绘了女性在历史现场的命运。她们既包括地主阶层中的女性，也包括革命女干部。这里也包含了丰富的暧昧性：对前者而言，作者确实表现她们对掠夺自己财产的革命运动的憎恨，这是一种阶级仇恨；另一方面，她们的可悲可怜的表现不但引起农民的怜悯，以致他们经常在她们的泪脸前止步不前，也微妙地激起了读者复杂的情感。似乎是为了平衡这种内在的焦虑感，我们看到了黑妮。在原作里，她是地主的近亲，但在修改后她的阶级身份被彻底改编以致显得模糊：现在她成了地主的侄女。她的成长经历也使她与地主家庭相疏远。她甚至自小受到歧视与虐待。显然，因为她所忍受的受压迫的生活，现在她实际上成了一个半无产阶级角色。最后随着她与工农干部的恋爱圆满而“翻身”的结局，进一步确定了她的真正“阶级身份”。实际上，她的经历表明了“阶级身份”不是由社会学角度的个人客体位置所静态决定，而是由个人的政治意识与实践所动态构造。
她和贫农干部程仁之间的感情曾被钱文贵所阻挠，而现在钱为了自保则尽力促成此事。但当地的干部却因为黑妮与钱家的特殊关系无法保证他们此时恋爱没有问题。表面上，这似乎是作者早期处理过的“革命加恋爱”模式的进一步的发展。似乎此刻丁玲仍然更多地从女性的角度来考虑革命对恋爱的影响：程仁曾是钱的佃农，但此时他是农会主席。他为无法公开表达对黑妮的爱而感到内疚，而消极对待揭发钱文贵的行为引起同志们的不满。在长时间的心理斗争后，他最终成为第一个公然猛烈攻击钱的人。这里似乎革命又战胜了个人爱欲，但需要注意，在这里冲突不是存在于恋爱与革命之间，而是在个体利益与革命责任之间。通过暗示二者只有在“翻身”完成之后才能和谐统一，它表明只有当阶级敌人被清除后，黑妞才会有一个光明的未来。这与以往的“革命加恋爱”的模式相比是一个倒转：革命并没有妨碍恋爱，而是促进了后者。
另一个可怜的女人是副村长的老婆。她穷得连一件破袄都没有，因此，接受了一个地主小姐的资助，她也因此被丈夫殴打。这一女性受到革命干部虐待的尴尬遭遇同样在结尾被纠正：在分地主家财的过程中，她获得了几件漂亮衣裳，而满足地向路人炫耀。换言之，革命最终会解决混乱过程中产生的一切问题：这似乎是作者通过意义含混的情节和最终积极的结果所要呈现的信息。
但含混性仍然到处存在，这尤其体现在形形色色的革命干部中。他们是革命的发动者，但似乎大都缺乏适当的政治意识。与作者这一时期的通讯特写不同的是，他们似乎都难以被称为英雄模范。土改工作队的组长文采颇有辩才，好大喜功，却缺少实际工作经验而充满书生气，在工作中屡屡犯错。张裕民是村里的第一个党员，却有一个可疑的背景：有着旧式农民的许多恶习，尤其是赌博和酗酒，以及放纵的生活（在小说里他很可能和“坏女人”白娘子有私通关系）。他接受革命启蒙的过程也很可疑：小说只是简单介绍他被地主江世荣派遣，在送货物给八路军的过程中获得了“觉悟”。最有经验的干部则是区宣传部长章品，但他同样不能被称作是模范：他太年青，并且在整个土改运动中只是在最后阶段才出现，扮演了一个过渡性的指导和催化剂的角色。
除此之外，小说提供了两个女性角色，董桂花与周月英。二者都是妇联的领导人。董是“小说里最能干的妇女。但即使是她也受到她丈夫任性的虐待。她这么说：因为他而参加运动，也因他而退出”{1}。当然，这只是她瞬时在幻灭的低沉情绪下的感觉。她仍然将在后来的行动中起到重要作用。但这些描写部分地证实了下列观点：“妇女的落后和消极……与意识的提升有很大关系。”{2}但小说却并没有显示这是如何发生的。
在这里，土改运动中的“非典型性（负面）现象”再次出现，但与其说是作为解构的因素出现，不如说它们还是（意图）确证土改本身的合法性。不但这些“裂隙”大多有相对应的的平衡性因素存在（比如，董桂花虽遭丈夫虐待，她在工作中的能力也受到后者的夸赞。而尽管周月英被羊倌丈夫毒打而屈从，叙述者也告诉我们：“她的火一上来，就什么也不顾忌了，这时就常常会有一群人围着她。团结在她的激烈之下”），而且也因为土改任务是由这些不完美的人物来完成的，它显示了运动激发每个人去参与它，并在过程中提升每个人。
然而，最进步的干部也仍然是最平常的，并且远不像我们预想的那么精干。为何丁玲选择形形色色“非典型”的地主、中农以及没有鲜明阶级意识、或者至少没有外在显著阶级标识的贫农作为小说人物呢？③在我看来，这一问题既与作家此时对何为阶级意识和主体性的认识有关（在这个问题上，她的认识仍是实证性的，与党的基于能动的过程性显现的阶级和阶级意识的革命理论颇有距离），也与革命此时所处的阶段（还未到达高潮）相关。农民总体上处于觉悟被唤醒的过程中，他们的主体性、能动性正在形成中。丁玲曾经表达她对政策和实际工作不协调的焦虑，并且承认“我用我对于现实生活的认识批判和那些具体的人和事，交织在一块，写出我小说的故事和行动”。{4}当然，社会主义现实主义不但致力于剖析外在世界，更意图通过建构“一个运动中的历史过程的工作模式”来细描通往新世界的进路。因此，它不仅仅呈现已然在社会中发生的、或正在社会中发出的草根事实本身。{5}这不是说明这种文学与创作这种文学的人的虚伪，而是指向了一种作为新的文化机制的新文学的新风貌。但丁玲在她上述争辩中显现的不安和焦虑感，是一种客观现实与理论建构不大和谐的张力的症状体现。这仍然需要通过对小说中的裂隙与党的理论话语间的比较来阐明。