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首先我们先聊下这部电影的气质。您觉得这部电影的整体气质是怎样的？
常松：我当时负责《太极1》和《太极2》的剪辑和部分特效。我第一次看到的版本是导演冯德伦（37秒）在香港剪的初剪版本。我很惊讶看到这个东西。当然，因为它是未完成版本，因此跟我的预期有些差距。因为冯德伦这个项目我很早就知道，我那个时候因为在忙《画皮》和《1942》，所以没有全面参与这个项目。到了需要我们的阶段我们才参与进来，负责全面剪辑的调整和部分特效的加入。这部电影有很浓重的冯德伦的气质。我和冯德伦一块在泰国待过一段时间，他这个人很具有年轻人的特点，特别喜欢游戏、动漫这些东西，但一点儿都不张扬，人很好，很温和，所以《太极1》给人的感觉是有很多与游戏、动漫相关的元素，但是没有那么张扬、那么闹腾，很符合冯德伦本身的气质，这也是他很想做的片子。
我们谈一个关键词。很多人说这个片子很“蒸汽朋克”，您作为本片参与者、创作者之一，您怎么理解这个词？
常松：我们内部沟通时，其实用“丝”这个词的时候更多一点，我们对“丝”的理解是这个词刚出现时的含义。就是那种在人群当中脱颖而出，有很独特的气质，行为超乎常人理解。但“丝”在传播过程中慢慢变成了一个越来越低下的词，所以到最后宣传的时候，提炼出来的词是“怪咖”，一直没有推男主角（袁晓超饰），一直推的就是怪咖，开始的时候大家觉得“丝”这个定位挺好，但后来讨论的时候大家觉得“丝”这个词不值钱，没品位感，所以把它提炼成了“怪咖”。
我觉得这个片子和《画皮2》在我接触的中国电影里面工业化程度要高一些，《太极1》不是靠一两个演员撑起来的，也不是靠巨大的投资，也不是靠一个很棒的导演，只有大家都很靠谱，这个片子才靠谱，它更有工业化流程制作的这种感觉。
有一种说法，是这个片子一开始的定位并没有如此，而是相对传统一些，没有这么后现代，剪出了一个很R&B的预告片之后，这个片子的气质就变了，监制陈国富希望能追寻预告片的感觉去做这个片子。有没有这样的影响呢？
常松：有可能是因为项目规模太庞大等原因，当我们看到初剪版本的时候，确实是觉得片子有点乱，但是后来经过后期的精修，以及特效的包装，这个片子的风格被慢慢提炼出来。精华被提炼出来了，也就有了后面它的营销定位。换句话说，我们在最初看到最原始的样本的时候，这个片子是在最低点，然后一步一步越来越好，最后走到市场上，走到了一个最高点。
如果说影响的话，我觉得稍微有一点，最早也有一版相对传统的预告片，因为冯德伦在和华谊谈这个项目时，他的想法是这样的，但是手法上可能没有做足这种氛围，所以当那版相对平和的预告片出来后，陈国富觉得没有抓到那个点。所以我们就玩high一点，就玩出那样的一个预告片之后，感觉到：这是对路子的。冯德伦喜欢，陈国富也喜欢，整个宣传团队也都觉得那个定位很好，预告片出来之后，大家也觉得市场OK。后来的所有工作都是往这种有品质的怪咖、屌丝范儿去走。所以可能片子的定位就是这样。但片子不是因为预告片而来的，而是因为一直就有这样的想法，但没有找到一个很好的、很明确的视觉呈现方式。
这个片子的视觉很游戏化，比如走到一个地方，冒出个字标明这是村头，就像关卡的那种感觉。有一个镜头我印象很深，就是男主角的三花聚顶被打了一下而倒地后，突然旁边冒出一个“命”字，字旁边的血槽在减少。前段时间有个片子叫《歪小子斯科特》，就是特别电玩化的一个片子。年底还有一个迪斯尼出品的动画片《无敌破坏王》。我觉得随着年轻人的成长，他们渐渐掌握了社会话语权之后，动漫作为一种文化，一种视觉符号就变成了更有说服力的东西。
常松：是的。这些包装部分的特效全都是我们做的。Face的那部分我们没有碰，片子中的战车、特洛伊这些东西是他们做的，为了体现片子中的怪咖、屌丝元素，我们做了你刚才说的那些关口，那些时髦的包装的部分，让片子更年轻化。《歪小子斯科特》的确就是我们的参考影片之一。每个时代都是不同的，现在的消费主体已经是玩电玩长大的那群人。比如，五六十年代拍的电影就是那种节奏和内容，因为当时那些人的文化认同就是那样的，我是1980年生人，从玩小霸王啊、星际争霸啊、红警啊、魔兽世界啊这样过来的。因为特效是种比较新的技术，我们的技术团队基本都是年轻人。所以大家跟冯德伦的沟通相对通畅，他有了这样的想法后也会给我们一些参考，大家一碰就比较清楚，后面的修改都是集中在细节上的，大家对整体方向的认知还是OK的。
也就是说，让《太极》区别于其他武侠片最关键的这些元素是你们做的。
常松：对，实际上这也是全新的一次尝试，以前影片可能偶尔用这些元素，但不会用的这么充分。
我认为这次特效有点像广告。广告用这种手法的时候可能更多一些。过去在后期特效中这种手法应该不太常见。我推断这次特效在技术上肯定不难，可能nuke都用不上，AE就搞定了。
常松：以AE为主，但Nuke是很重要的，在电影工业中，用AE做实拍画面的合成是有缺陷的。很多功能应付不了我们特效行业的需求。其实特效这一行就源自广告，因为广告的投入大，镜头量相对少，对整个工业体系要求不像电影这么复杂，可能一个广告有两三个镜头，好的特效设计、好的特效制作手段是源于广告的需求而来的，慢慢地把一些东西应用到电影上。因为广告业在美国很发达。从全球来看，它应该是特效公司的主要收入来源。但我们这样的公司完全没有时间做广告，天天都在电影这块儿。08年做《风声》的时候，根本没有什么特效公司，都是小工作室，三五个人的那种，都是为广告服务的，有一些成规模的（公司）都是做电视剧的，意识都不行。
这种广告感在制作流程、至少是手法上跟过去的特效应该是不太一样，比如过去的工作重点是抠像、MattePainting、建模、渲染什么的，这次不是，这次主要是在谈平面设计。作为一家特效公司，这次突然让你们做平面，文字的设计，你们会不会觉得不适应？顺便说一下，字给我的印象很深，那个字体很特别。字体是怎么做的呢？ 常松：设计是让我们花费精力最多的，字是设计师用毛笔写的，其他字体牵涉到版权，而且风格上也不太适合这个片子，这个片子既传统又要年轻化，所以它的字体挺难把握，当时也和导演沟通过很多次字体的问题，包括那些设计的元素，都要把握住这个概念性的东西。
在技术上有没有什么困难？
常松：这个片子在技术上要求不高。它的难点主要在于整个后期的协调以及细节，因为我们设计的元素都与实拍画面中的人物有互动，而且要考虑到跟情节、气氛的衔接，还有更细致一点的是，我们每个画面要考虑观众的信息接收量，可能有的画面只有一秒钟，它本身拍的已经有信息量了，再加上我们做的这些东西。我们就不断进行测试，一秒钟观众能接收多少。有的时候放上去，坐着五个人，有三个人没看清楚我们的信息，那说明设计得过于复杂了。观众如果接收不到你的信息，那你放这个东西就没意义了。最早的设计都是最复杂的，后来一直在做简化，要保证观众在看到每一个镜头时都能接收到你的信息。简化你想给的信息量。你要是看最早的版本和电影最终上映的版本，你会发现已经简化了很多。这也是我们和设计团队磨合的过程。因为这些平面设计人员平常都是做平面的，他觉得观众可以花10分钟看一个东西，但电影不一样，电影是流动的图像。想想看，有实拍的画面，有我们设计的东西，
有对白，有字幕，这些东西有的时候就几秒钟，有的一两秒钟。
设计为电影服务。我觉得这部电影比较摇滚，很现代，但它又是古装片，是太极，它整个美术配色很棒，比如山间的潺潺流水，木头的质感，房子等等，我觉得景搭得很漂亮。尤其是特洛伊把房顶掀掉时，那一块一块砖都很细致。电影既保持了古风，又很现代，您怎么去把握二者的平衡？比如很多镜头都有动作戏，但不是每个镜头都有那些符号什么的，你们怎么筛选这些东西？
常松：举例说，我们为《太极1》总共设计了380多个镜头，真正用的有200多个镜头左右。要有这样的试验，就是你要做出来，放到影片里去看整部戏，看一场戏，你要判断在这个地方用这个东西会不会把这场戏的氛围破坏掉，这是需要不断地寻找和摸索的。难点是它是古装武侠片，讲的是太极，还要放进这种元素，又不能把片子的节奏感、韵味弄的乱七八糟，所以在什么位置应该出现（设计的镜头），什么位置不应该出现，这很难在没做之前就判断清楚，只能是做这么多，都摆进来，比如如果放进这些元素会把他们对村落的回忆打破，韵味不对了，那这个就拿掉。所以等于是先做多，然后再精选的过程。
现在有个时髦词“穿越”，咱们这个戏看起来就挺“穿越”的，你们不断尝试的过程中，筛选的标准是什么？是太极的故事线，还是视觉体验这条线？
常松：其实如果我们只做特效的话，这个判断标准完全不在我们这，但是我们做了特效，也做全面剪辑，全面剪辑一定要把握这些东西，所以我们会就这个部分和导演、监制沟通。我们当然希望我们已经做出来的就尽可能保留在上面。但做剪辑也会感觉到那个地方放这样一个东西会破坏整体结构，会出戏，会影响观众信息量的接受，观众的情绪的延续等等，所以这个是你在那个氛围里自己都能感受到的，因此我们就这部分和导演监制的沟通没有什么大的出入。
做这个活儿遇到了这么多新的问题，你们有没有借助外力？有没有聘一些设计师？还是说全部用本公司员工来完成？
常松：有借助，因为我们这边做电影传统特效的和这块不太搭。做的时候有两大块，一个是设计这部分，因为我们的技术没问题，但片头动画其实是原画，先要手绘出来，再去做动作，那个部分其实和我们传统特效是不搭界的，所以补充进来这两块内容，但整个风格的控制是我们的特效指导来把握。我们请了7个人的设计团队，就是平常搞平面设计的这些人，大家把想法丢进来，看看能不能为电影所用。因为这些人没碰过电影，他们不知道电影的这些东西，他们可能只对一帧画面负责，而不知道一场戏的概念，整部电影的概念。所以这是两种不同的团队的一次磨合吧。
您今后会不会有意识地去培养这方面（平面设计）的人才？
常松：会，其实通过这次合作，已经有人留在我们团队了。平面设计在今后电影特效设计中也会涉及到，而随着观众的年轻化，它也有可能成为一种类型。
回头看《太极1》，您觉得哪些地方可以做得更好？
常松：在第二部的时候给，我们已经改进了人为可以提高的地方。我觉得《太极1》应该是中国电影史上后期的分布地最多的电影，香港那边做剪辑，我们这边做最后剪辑的总控，原来本片的特效是Fatface和泰国的团队做，最后的特效包装部分是我们做，声音和对白是在国内做，环境声是在香港做，终混是在泰国做。这些工作部门的物料交接信息统一、沟通是我以往5倍到10倍的工作量。大部分的时间是在做信息统一。我们做后期时，导演突然在香港的剪辑中动了一个镜头，调了一下（镜头）长短，或换了一个镜头，所有的相关部门就都要以此统一，要不然香港那边的人按照香港的版本做，一部人按照北京的剪辑版本往下做，到了后面声音终混和画面调色的时候，你会发现乱套了，此外还有大量的物料交接。我们在2的时候避免了这些问题。有专人专项负责物料交接和信息统一，随时有人跟在导演和监制身边，有任何的改动，信息就及时下达，后期最需要的就是时间，后期不怕没钱，就怕没时间（笑）。
即便您提到了这样那样的困难，但您最后给的评价还算是褒奖的认同。
常松：我最初和监制、导演一起看的是调完色，声音还没有终混完的电影，我那是第一次看相对完整的片子，但是图像没有完成，声音没有完成。但当你真正坐到那个环境里面去看这个片子的时候，你能感受到这个片子独特的东西，它的制作水准，所以真正转换想法是在我看到相对完整的片子的时候。我们当下可能感觉不到这个片子对这种类型片的影响，但三五年后再回过头看，它甚至有可能像徐克的《新龙门客栈》那样，是一种新的武侠风。以前没有人敢这么去玩古装片的，《太极》做到了。虽然票房没有想象中那么好，但是它也有口碑的认可，有对这种风格的认可。三五年后回过头来看，这部片子可能会对这种类型片很重要。 也就是说，这部片子在同行业中走在时代的前面。
常松：对，这一点其实是很难的，因为一种新的东西出来，从导演、监制、投资方到整个创作团队，对大家来说都是一次冒险。
对你来说也是冒险。
常松：对，我之前一直抗拒，不愿做这个片子，哈哈。一开始他们立项目的时候我们就聊过，当时《画皮2》和《1942》我都在做，肯定没精力弄这个。我等于是临危受命吧。
有消息说这个片子可能拍第三部，对您这样一个从业者来说，情节上还能拍第三部吗？
常松：其实最开始聊这个项目的时候，它是一个三集的规划，梗概，故事内容都已经有了，所以现在只是完成了前两集的前期拍摄。出于投资方的考虑，什么时候开拍第三部要看前两部的票房收入，以及有多大投资规模，市场还认不认可，这都是他们评估的因素。
《太极1》开宗立派，做了一个从来没有人见过的武侠，对您来说，从接项目的角度您期待第三部吗？
常松：我期待第三部，因为前两部做完了，大家都静下来沉了一下，被市场考验了一次，从导演、设计团队到制作团队，大家都会想第三部拿什么再去吸引观众。比如第一部因为各种原因造成票房不好，第二部马上也要上映了。如果第二部票房也不好，那第三部应该怎么做？如果票房好，三又应该怎么做？三应该是比一和二更让人惊讶的一部片子，更让人享受这种年轻的古装武侠片风格，这是我对三的期待。当然决定权在投资商那。
今年天工接了三个片，《画皮2》、《1942》和《太极》。这三个片完全不同，对你来说会不会有压力？
常松：我自己以前也总结过，再往前推，我们做《星空》，《星空》和《画皮2》从设计层面是完全不同的。我们做项目的时候会根据项目本身配备不同的创作人员，但技术是相通的，都是这些特效技术，技术团队是一个稳定的团队，这样我们才能面对不同的电影类型。因为创作上一个人不可能做所有的东西。比如你让冯导演去拍动画片，我不可想象（笑）。所以我这边就变成了一个“垃圾桶”，但是我一定要为他们配备专门的创作人员。
这样会不会导致人员流动？
常松：这个行业本身就是这样，我们这家公司在行业中已经相对来说是一个超级稳定的企业了。因为我们做的片子摆在这呢，其他公司可能很难做到这种片子。
今年最重头的几部戏都是你们做的，您觉得公司接下来会怎么规划？您有没有想过把公司打造成中国最有实力的一家特效公司？因为我觉得你们公司已经隐隐约约有那股劲了。
常松：这些项目逼着我们要足够好，通过做这些项目，尤其是今年集中的这几个项目，看到了自己的不足。所以我们的规划是先把公司变成全后期，一定要自己有声音，自己有调色，不再跟这些公司去交接物料，沟通交流，那样太没效率，这是第一步。第二步是你有了全后期的框架，有了这样的硬件支撑之后，你的服务、你的质量标准（要提高），这是天工映画今后要走的路。我们希望在中国如果有靠谱一些的项目，在后期上你首先想到的是天工映画，这是我们的定位。
常松：我当时负责《太极1》和《太极2》的剪辑和部分特效。我第一次看到的版本是导演冯德伦（37秒）在香港剪的初剪版本。我很惊讶看到这个东西。当然，因为它是未完成版本，因此跟我的预期有些差距。因为冯德伦这个项目我很早就知道，我那个时候因为在忙《画皮》和《1942》，所以没有全面参与这个项目。到了需要我们的阶段我们才参与进来，负责全面剪辑的调整和部分特效的加入。这部电影有很浓重的冯德伦的气质。我和冯德伦一块在泰国待过一段时间，他这个人很具有年轻人的特点，特别喜欢游戏、动漫这些东西，但一点儿都不张扬，人很好，很温和，所以《太极1》给人的感觉是有很多与游戏、动漫相关的元素，但是没有那么张扬、那么闹腾，很符合冯德伦本身的气质，这也是他很想做的片子。
我们谈一个关键词。很多人说这个片子很“蒸汽朋克”，您作为本片参与者、创作者之一，您怎么理解这个词？
常松：我们内部沟通时，其实用“丝”这个词的时候更多一点，我们对“丝”的理解是这个词刚出现时的含义。就是那种在人群当中脱颖而出，有很独特的气质，行为超乎常人理解。但“丝”在传播过程中慢慢变成了一个越来越低下的词，所以到最后宣传的时候，提炼出来的词是“怪咖”，一直没有推男主角（袁晓超饰），一直推的就是怪咖，开始的时候大家觉得“丝”这个定位挺好，但后来讨论的时候大家觉得“丝”这个词不值钱，没品位感，所以把它提炼成了“怪咖”。
我觉得这个片子和《画皮2》在我接触的中国电影里面工业化程度要高一些，《太极1》不是靠一两个演员撑起来的，也不是靠巨大的投资，也不是靠一个很棒的导演，只有大家都很靠谱，这个片子才靠谱，它更有工业化流程制作的这种感觉。
有一种说法，是这个片子一开始的定位并没有如此，而是相对传统一些，没有这么后现代，剪出了一个很R&B的预告片之后，这个片子的气质就变了，监制陈国富希望能追寻预告片的感觉去做这个片子。有没有这样的影响呢？
常松：有可能是因为项目规模太庞大等原因，当我们看到初剪版本的时候，确实是觉得片子有点乱，但是后来经过后期的精修，以及特效的包装，这个片子的风格被慢慢提炼出来。精华被提炼出来了，也就有了后面它的营销定位。换句话说，我们在最初看到最原始的样本的时候，这个片子是在最低点，然后一步一步越来越好，最后走到市场上，走到了一个最高点。
如果说影响的话，我觉得稍微有一点，最早也有一版相对传统的预告片，因为冯德伦在和华谊谈这个项目时，他的想法是这样的，但是手法上可能没有做足这种氛围，所以当那版相对平和的预告片出来后，陈国富觉得没有抓到那个点。所以我们就玩high一点，就玩出那样的一个预告片之后，感觉到：这是对路子的。冯德伦喜欢，陈国富也喜欢，整个宣传团队也都觉得那个定位很好，预告片出来之后，大家也觉得市场OK。后来的所有工作都是往这种有品质的怪咖、屌丝范儿去走。所以可能片子的定位就是这样。但片子不是因为预告片而来的，而是因为一直就有这样的想法，但没有找到一个很好的、很明确的视觉呈现方式。
这个片子的视觉很游戏化，比如走到一个地方，冒出个字标明这是村头，就像关卡的那种感觉。有一个镜头我印象很深，就是男主角的三花聚顶被打了一下而倒地后，突然旁边冒出一个“命”字，字旁边的血槽在减少。前段时间有个片子叫《歪小子斯科特》，就是特别电玩化的一个片子。年底还有一个迪斯尼出品的动画片《无敌破坏王》。我觉得随着年轻人的成长，他们渐渐掌握了社会话语权之后，动漫作为一种文化，一种视觉符号就变成了更有说服力的东西。
常松：是的。这些包装部分的特效全都是我们做的。Face的那部分我们没有碰，片子中的战车、特洛伊这些东西是他们做的，为了体现片子中的怪咖、屌丝元素，我们做了你刚才说的那些关口，那些时髦的包装的部分，让片子更年轻化。《歪小子斯科特》的确就是我们的参考影片之一。每个时代都是不同的，现在的消费主体已经是玩电玩长大的那群人。比如，五六十年代拍的电影就是那种节奏和内容，因为当时那些人的文化认同就是那样的，我是1980年生人，从玩小霸王啊、星际争霸啊、红警啊、魔兽世界啊这样过来的。因为特效是种比较新的技术，我们的技术团队基本都是年轻人。所以大家跟冯德伦的沟通相对通畅，他有了这样的想法后也会给我们一些参考，大家一碰就比较清楚，后面的修改都是集中在细节上的，大家对整体方向的认知还是OK的。
也就是说，让《太极》区别于其他武侠片最关键的这些元素是你们做的。
常松：对，实际上这也是全新的一次尝试，以前影片可能偶尔用这些元素，但不会用的这么充分。
我认为这次特效有点像广告。广告用这种手法的时候可能更多一些。过去在后期特效中这种手法应该不太常见。我推断这次特效在技术上肯定不难，可能nuke都用不上，AE就搞定了。
常松：以AE为主，但Nuke是很重要的，在电影工业中，用AE做实拍画面的合成是有缺陷的。很多功能应付不了我们特效行业的需求。其实特效这一行就源自广告，因为广告的投入大，镜头量相对少，对整个工业体系要求不像电影这么复杂，可能一个广告有两三个镜头，好的特效设计、好的特效制作手段是源于广告的需求而来的，慢慢地把一些东西应用到电影上。因为广告业在美国很发达。从全球来看，它应该是特效公司的主要收入来源。但我们这样的公司完全没有时间做广告，天天都在电影这块儿。08年做《风声》的时候，根本没有什么特效公司，都是小工作室，三五个人的那种，都是为广告服务的，有一些成规模的（公司）都是做电视剧的，意识都不行。
这种广告感在制作流程、至少是手法上跟过去的特效应该是不太一样，比如过去的工作重点是抠像、MattePainting、建模、渲染什么的，这次不是，这次主要是在谈平面设计。作为一家特效公司，这次突然让你们做平面，文字的设计，你们会不会觉得不适应？顺便说一下，字给我的印象很深，那个字体很特别。字体是怎么做的呢？ 常松：设计是让我们花费精力最多的，字是设计师用毛笔写的，其他字体牵涉到版权，而且风格上也不太适合这个片子，这个片子既传统又要年轻化，所以它的字体挺难把握，当时也和导演沟通过很多次字体的问题，包括那些设计的元素，都要把握住这个概念性的东西。
在技术上有没有什么困难？
常松：这个片子在技术上要求不高。它的难点主要在于整个后期的协调以及细节，因为我们设计的元素都与实拍画面中的人物有互动，而且要考虑到跟情节、气氛的衔接，还有更细致一点的是，我们每个画面要考虑观众的信息接收量，可能有的画面只有一秒钟，它本身拍的已经有信息量了，再加上我们做的这些东西。我们就不断进行测试，一秒钟观众能接收多少。有的时候放上去，坐着五个人，有三个人没看清楚我们的信息，那说明设计得过于复杂了。观众如果接收不到你的信息，那你放这个东西就没意义了。最早的设计都是最复杂的，后来一直在做简化，要保证观众在看到每一个镜头时都能接收到你的信息。简化你想给的信息量。你要是看最早的版本和电影最终上映的版本，你会发现已经简化了很多。这也是我们和设计团队磨合的过程。因为这些平面设计人员平常都是做平面的，他觉得观众可以花10分钟看一个东西，但电影不一样，电影是流动的图像。想想看，有实拍的画面，有我们设计的东西，
有对白，有字幕，这些东西有的时候就几秒钟，有的一两秒钟。
设计为电影服务。我觉得这部电影比较摇滚，很现代，但它又是古装片，是太极，它整个美术配色很棒，比如山间的潺潺流水，木头的质感，房子等等，我觉得景搭得很漂亮。尤其是特洛伊把房顶掀掉时，那一块一块砖都很细致。电影既保持了古风，又很现代，您怎么去把握二者的平衡？比如很多镜头都有动作戏，但不是每个镜头都有那些符号什么的，你们怎么筛选这些东西？
常松：举例说，我们为《太极1》总共设计了380多个镜头，真正用的有200多个镜头左右。要有这样的试验，就是你要做出来，放到影片里去看整部戏，看一场戏，你要判断在这个地方用这个东西会不会把这场戏的氛围破坏掉，这是需要不断地寻找和摸索的。难点是它是古装武侠片，讲的是太极，还要放进这种元素，又不能把片子的节奏感、韵味弄的乱七八糟，所以在什么位置应该出现（设计的镜头），什么位置不应该出现，这很难在没做之前就判断清楚，只能是做这么多，都摆进来，比如如果放进这些元素会把他们对村落的回忆打破，韵味不对了，那这个就拿掉。所以等于是先做多，然后再精选的过程。
现在有个时髦词“穿越”，咱们这个戏看起来就挺“穿越”的，你们不断尝试的过程中，筛选的标准是什么？是太极的故事线，还是视觉体验这条线？
常松：其实如果我们只做特效的话，这个判断标准完全不在我们这，但是我们做了特效，也做全面剪辑，全面剪辑一定要把握这些东西，所以我们会就这个部分和导演、监制沟通。我们当然希望我们已经做出来的就尽可能保留在上面。但做剪辑也会感觉到那个地方放这样一个东西会破坏整体结构，会出戏，会影响观众信息量的接受，观众的情绪的延续等等，所以这个是你在那个氛围里自己都能感受到的，因此我们就这部分和导演监制的沟通没有什么大的出入。
做这个活儿遇到了这么多新的问题，你们有没有借助外力？有没有聘一些设计师？还是说全部用本公司员工来完成？
常松：有借助，因为我们这边做电影传统特效的和这块不太搭。做的时候有两大块，一个是设计这部分，因为我们的技术没问题，但片头动画其实是原画，先要手绘出来，再去做动作，那个部分其实和我们传统特效是不搭界的，所以补充进来这两块内容，但整个风格的控制是我们的特效指导来把握。我们请了7个人的设计团队，就是平常搞平面设计的这些人，大家把想法丢进来，看看能不能为电影所用。因为这些人没碰过电影，他们不知道电影的这些东西，他们可能只对一帧画面负责，而不知道一场戏的概念，整部电影的概念。所以这是两种不同的团队的一次磨合吧。
您今后会不会有意识地去培养这方面（平面设计）的人才？
常松：会，其实通过这次合作，已经有人留在我们团队了。平面设计在今后电影特效设计中也会涉及到，而随着观众的年轻化，它也有可能成为一种类型。
回头看《太极1》，您觉得哪些地方可以做得更好？
常松：在第二部的时候给，我们已经改进了人为可以提高的地方。我觉得《太极1》应该是中国电影史上后期的分布地最多的电影，香港那边做剪辑，我们这边做最后剪辑的总控，原来本片的特效是Fatface和泰国的团队做，最后的特效包装部分是我们做，声音和对白是在国内做，环境声是在香港做，终混是在泰国做。这些工作部门的物料交接信息统一、沟通是我以往5倍到10倍的工作量。大部分的时间是在做信息统一。我们做后期时，导演突然在香港的剪辑中动了一个镜头，调了一下（镜头）长短，或换了一个镜头，所有的相关部门就都要以此统一，要不然香港那边的人按照香港的版本做，一部人按照北京的剪辑版本往下做，到了后面声音终混和画面调色的时候，你会发现乱套了，此外还有大量的物料交接。我们在2的时候避免了这些问题。有专人专项负责物料交接和信息统一，随时有人跟在导演和监制身边，有任何的改动，信息就及时下达，后期最需要的就是时间，后期不怕没钱，就怕没时间（笑）。
即便您提到了这样那样的困难，但您最后给的评价还算是褒奖的认同。
常松：我最初和监制、导演一起看的是调完色，声音还没有终混完的电影，我那是第一次看相对完整的片子，但是图像没有完成，声音没有完成。但当你真正坐到那个环境里面去看这个片子的时候，你能感受到这个片子独特的东西，它的制作水准，所以真正转换想法是在我看到相对完整的片子的时候。我们当下可能感觉不到这个片子对这种类型片的影响，但三五年后再回过头看，它甚至有可能像徐克的《新龙门客栈》那样，是一种新的武侠风。以前没有人敢这么去玩古装片的，《太极》做到了。虽然票房没有想象中那么好，但是它也有口碑的认可，有对这种风格的认可。三五年后回过头来看，这部片子可能会对这种类型片很重要。 也就是说，这部片子在同行业中走在时代的前面。
常松：对，这一点其实是很难的，因为一种新的东西出来，从导演、监制、投资方到整个创作团队，对大家来说都是一次冒险。
对你来说也是冒险。
常松：对，我之前一直抗拒，不愿做这个片子，哈哈。一开始他们立项目的时候我们就聊过，当时《画皮2》和《1942》我都在做，肯定没精力弄这个。我等于是临危受命吧。
有消息说这个片子可能拍第三部，对您这样一个从业者来说，情节上还能拍第三部吗？
常松：其实最开始聊这个项目的时候，它是一个三集的规划，梗概，故事内容都已经有了，所以现在只是完成了前两集的前期拍摄。出于投资方的考虑，什么时候开拍第三部要看前两部的票房收入，以及有多大投资规模，市场还认不认可，这都是他们评估的因素。
《太极1》开宗立派，做了一个从来没有人见过的武侠，对您来说，从接项目的角度您期待第三部吗？
常松：我期待第三部，因为前两部做完了，大家都静下来沉了一下，被市场考验了一次，从导演、设计团队到制作团队，大家都会想第三部拿什么再去吸引观众。比如第一部因为各种原因造成票房不好，第二部马上也要上映了。如果第二部票房也不好，那第三部应该怎么做？如果票房好，三又应该怎么做？三应该是比一和二更让人惊讶的一部片子，更让人享受这种年轻的古装武侠片风格，这是我对三的期待。当然决定权在投资商那。
今年天工接了三个片，《画皮2》、《1942》和《太极》。这三个片完全不同，对你来说会不会有压力？
常松：我自己以前也总结过，再往前推，我们做《星空》，《星空》和《画皮2》从设计层面是完全不同的。我们做项目的时候会根据项目本身配备不同的创作人员，但技术是相通的，都是这些特效技术，技术团队是一个稳定的团队，这样我们才能面对不同的电影类型。因为创作上一个人不可能做所有的东西。比如你让冯导演去拍动画片，我不可想象（笑）。所以我这边就变成了一个“垃圾桶”，但是我一定要为他们配备专门的创作人员。
这样会不会导致人员流动？
常松：这个行业本身就是这样，我们这家公司在行业中已经相对来说是一个超级稳定的企业了。因为我们做的片子摆在这呢，其他公司可能很难做到这种片子。
今年最重头的几部戏都是你们做的，您觉得公司接下来会怎么规划？您有没有想过把公司打造成中国最有实力的一家特效公司？因为我觉得你们公司已经隐隐约约有那股劲了。
常松：这些项目逼着我们要足够好，通过做这些项目，尤其是今年集中的这几个项目，看到了自己的不足。所以我们的规划是先把公司变成全后期，一定要自己有声音，自己有调色，不再跟这些公司去交接物料，沟通交流，那样太没效率，这是第一步。第二步是你有了全后期的框架，有了这样的硬件支撑之后，你的服务、你的质量标准（要提高），这是天工映画今后要走的路。我们希望在中国如果有靠谱一些的项目，在后期上你首先想到的是天工映画，这是我们的定位。