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如今，新闻摄影已是一种主流的摄影模式，越来越多的媒体需要通过这种形式将自身的商业模式、价值理念等推广出去。而在我国的50年代——聚焦建设而非战争等其他事件的时期，新闻摄影是如何介入人民大众的日常生活的？本文通过对50年代新闻摄影论争背后“真实性”的探讨，尝试回答这个问题。
摄影早在工业化之前便已诞生，但人们对这新生事物并不习惯：“面对照片所展示之人像的清晰度人们感到不好意思，并以为照片上那些人的微小面孔能看到自己。”{1}通过摄影所呈现出的效果太过“真实”，以至相片中“微小面孔”会被当作现实中的人在进行“注视”。在这一时期，不论是摄影的出现，还是以左拉为代表的提倡描摹自然、强调“科学性”的观点，对“真实”的定义都停留在“现象真实”，即强调细节、符合客观存在的定义。而左翼理论则对此有着更为深刻的见解。建国后社会主义现实主义关于“真实”的创作方法汲取了苏联的“革命浪漫主义”，毛泽东后来在八届二次会议上进一步提出“无产阶级的文学艺术应采用革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法”。因而在当时，有关“真实”的讨论便落在了“是否肯定浪漫”的问题上。显然，这与先前左拉所主张的“绝对”“全然遵从自然”，在很大程度上是不同的。
那么，究竟怎样的美学形式才能够被称作是“真实”的？这个时期的新闻摄影环境是否应该接受艺术的“介入”？这样的问题一度成为了焦点。新闻摄影界由“北海公园事件”引起的关于“组织加工与摆布”的争论就涉及到这一内容。
1956年7月下旬，新华社北京分社摄影记者杜修贤带家人到北海公园玩耍。这本是平常不过的一次家庭活动，却因该记者发稿时发了一张以两个孩子为“模特儿”的照片而备受争议。这张照片在分社领导签发时便被扣了下来，并引发了50年代一场著名的“新闻摄影如何表达现实”的争论。这种“组织加工”与“摆布”的行为，被当时的多位领导、同事称作“虚构造假”，涉及记者的道德品质问题。此后，分社一位女同志专门在墙报上批评了杜修贤的这一行为，这一事件也很快被上报到了总社。随后的一段时间内，关于这一行为究竟是不是“摆布”的问题，在记者中产生了较大的分歧。杜所在的摄影组对这件事倒是态度一致：“儿童车确实是杜修贤同志花钱从公园里租来的……只要遵守规章，当然也有权利去租用儿童车……不能因为坐车的是记者的孩子，便说这张照片是虚构或不真实的。”{2}与此同时，许多文字记者也参与到了讨论中。他们认为杜修贤作为一名新闻摄影记者，带小孩去公园的目的并不是游玩，而是让小孩做“模特儿”，甚至有人将这种行为统一归结为“摄影记者们的逻辑”：“摄影记者带自己的孩子充当‘演员’或‘模特儿’，可以在选取角度上、构图上更方便，这似乎是采访上的‘捷径’，如果推而广之，我们拍摄和平利用原子能或其他什么展览会，都可以叫记者本人或家属充当‘参加者’，采访人民选举等等也可以依此类推或效仿——这种做法我们想是不应该被承认的。”③更有人指出这是“公物私用”，将这一事件陈述为“把公家的器材用于非公，把整卷的胶片为朋友、同志、亲戚、家属拍照”{1}。可见，此时摄影记者与文字记者的观点产生了较大分歧，“新闻摄影究竟是否应该允许组织结构摆布与加工”的问题被更进一步搬上了台面。面对激烈的论争，杜修贤在压力下做出了陈述，对自己的行为进行辩解：“我想带自己的小孩和熟悉的小孩是会拍得比较理想的。这样做应该就是真实的新闻图片，因为主观思想就是介绍公园的出租小车和游人的小孩坐小车。那么记者的小孩和记者熟悉的小孩坐上小车是不影响图片的真实性和新闻性……我的看法不能说是虚构、摆布。”{2}此次论争一直持续到了当年年底，最终以12月一篇名为《记者在客观事物面前》的讨论文章的“编者按”形式画上句点。但关于记者“干涉拍摄对象”“组织摆布与加工”等有关摄影真实性的议题也真正进入了学界视野，并被纳入讨论范畴。对于诸如“让自家孩子与公园租用童车合影”一类的事，新闻摄影究竟体现怎样的“真实性”，在当时主要形成两种观点：一派给予认可，主张艺术可以较大程度介入日常生活;另一派则主张艺术对日常生活介入程度应低一些。这表明论争在当时还没有形成明确的结论。
到了大跃进年代，真实问题——或者说什么才是真实，不仅是艺术问题，而且成为政治问题和认识论问题。1958年4月，郭沫若将毛泽东的《蝶恋花》一词称作是“革命的现实主义与革命的浪漫主义的典型的结合”③。这是首次用“两结合”评论具体的文学作品，同时引发了一系列争论。1958至1959年的《大众摄影》杂志上，摄影界便集中讨论了“摄影中是否也含有革命浪漫主义”的问题。有人认为摄影艺术可以体现革命浪漫主义，而相反的观点则是摄影艺术中不存在浪漫主义的作品（除非通过剪辑合成等后期手段）。
该讨论以陶世龙的《摄影艺术里也有革命的浪漫主义吗？》为始。由毛泽东的《蝶恋花》得到启发，陶世龙在这篇文章中肯定“摄影具有科学、艺术两重性”，并主要通过对刊登在1957年《中国摄影》第1期一张名为“古树和幼苗”的实例照片进行分析，表达对于摄影中“两结合”观点之赞同。他认为：“摄影不是客观地记录事物，摄影机的效能可反映更多现实与生活气息。”{4}摄影机（照相机）从自然属性来说具有“反映现实与生活气息”的功能，因而在对“充满了革命浪漫主义精神的生活”进行摄影活动时，所产生的就是“带有浪漫主义精神”的作品了。由于在这个时代，现实本身就是浪漫的，因而姑且不论摄影主体是否具有创作主观性，摄影作品就天然地带有浪漫主义精神了。随后参与讨论的许行、潘超也表达了肯定态度。他们比陶世龙更进一步，对摄影相对其他艺术在表现形式上的不同，以及对摄影者平日经验积累在摄影作品中的反映，做了内容上的补充。“如果一幅作品能够引起读者的联想，诱发读者的想象，来补充‘画外之画’，而这种想象是符合逻辑的，是符合作者企图获得的理想和意念的，那么，这幅作品在读者中产生了预期的艺术效果，这就更有浪漫主义了”{5}。可见，许潘二人对于“浪漫主义”的理解很大程度上来自摄影者与读者之间的“对话”，认为通过对“摄影者”一端的补充，牵引出另一端“欣赏作品的读者”在感受上的连续性，是富有生命感和浪漫主义色彩的。至此不难看出，在对“两结合”观点持肯定态度的立场下，主体意识（摄影者、读者）较先前有所强化了。 正面观点抛出后，钟山的《摄影能有革命的浪漫主义风格吗？——与陶世龙同志商榷》却持有几乎完全相反的态度。他认为“摄影只能是艺术而不是科学”⑥，摄影作品若不通过后期人为加工（如剪辑、合成），是不能具有浪漫主义风格的。他强调了摄影镜头的物质性，摄影镜头对客观事实具有高度的敏感与坚持，所捕捉到的任何事物都只能是现实的、客观的。如此看来，摄影作品若意欲具备“浪漫主义”因素，几乎只能从行动上做到“为艺术而艺术”才可达到。这就将“浪漫主义因素添加”这一摄影活动归属在“功利的”活动范畴，使摄影被割裂为“捕捉自然”与“艺术加工”两个部分。钟山的观点很快得到了一位名为乐文忠的医疗系学生的回应，他直接表达了对钟山观点的不赞同，并对摄影者所能发挥的作用表示了充分的信任。他认为，只要有了作者对主题的巧妙选择与构图把控，具有“革命浪漫主义”的作品很容易被创造出来。该文对钟山观点的反驳具有可取之处，但思维过于简单化了。毕竟“革命浪漫主义”并非凭一腔热情就可以在幻想中轻易实现的，它还需要更全面、缜密的思维予以支撑，从而在较为完善的创作动机下进行实践。
此后，表达“一边倒”观点的文章不多了，讨论进入了“多辩证”的阶段。发表于《大众摄影》1958年第12期的三篇文章，在支持“两结合”观点的同时指出了还具有局限的地方，从摄影与其他艺术形式的对比出发，对钟山的观点做出回应。童隆杰谈到，“在摄影艺术中可以体现革命浪漫主义，这是肯定的，但较其它艺术形式困难”{1}。他把对“革命浪漫主义”的运用分为内容与形式两个层面探讨，使问题更具有针对性了。王三力从“两面性”角度出发，认为钟山“这种把表现形式当作评定革命浪漫主义的最高准则”的观点即为“形式主义的变相”{2}。这是对童隆杰关于“革命浪漫主义的形式”概念的延伸，并将童所提到的“困难”细化到“夸张、比喻、象征的手法”与“思想内容的本质”。姚浩俅《从摄影艺术的特点谈革命浪漫主义》一文将浪漫主义的内容与摄影艺术特征相结合，论述“摄影艺术中的浪漫主义”应有的“理想化”“纪实性”特点③。这三篇文章的架构并不复杂，却已站在“摄影可以具有浪漫主义”的基础上探讨实施过程中的困难，这较之前的讨论已有了一定的推动，是立足实践层面对摄影作品形式把握难度的判断。
《大众摄影》1959年第1期的讨论文章则是对先前这种“两面性”观点的提升。肖陵的《我的见解——谈革命的现实主义和革命的浪漫主义》一文从探讨概念开始，对建国以来的共产主义精神进行了概括，并指出“两结合”创作方法的提出“与我国当前的时代有着不可分割的关系”，“是统一的整体，不是两种制作方法机械地按照算术方法相加，而是有机的结合”{4}。之所以认为这时的讨论较先前更进一步，一方面是基于其对该问题宏观的把控——并非直接用具体摄影作品说事，而是从理论概念层面作出判断;另一方面则是强调“两结合”的统一性，而不同于钟山对于艺术与科学的割裂对立看法。徐圣武《对摄影中革命的浪漫主义的浅见》一文则阐明，浪漫主义“既不局限于时代，也不局限于艺术形式，更不局限于技术水平。而关键在于内容”{5}。这是基于此前有关革命浪漫主义“内容与形式”的探讨，对其中内容部分的强调，实际上同样支持了“不要太注重形式”的观点，一定程度上是对此前童隆杰关于浪漫主义摄影“艺术形式困难”相关论述的进一步探索。
至此，讨论几乎已经历了由正面冲突到辩证探索的过程。郭沫若于1959年2月发表于《新闻摄影》杂志的题词为此次讨论画下了阶段性的句点。他表示：“摄影艺术是包含有浪漫主义手法的。在选材、布景、采光等等方面都必须发挥艺术作用。”⑥很显然，郭沫若对于“两结合”的观点持肯定态度。这同时预示着社会主义现实主义关于“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的观点在摄影作品中的初步成立。在郭沫若题词后，《新闻摄影》杂志“为了帮助新闻工作者进一步了解革命的现实主义和革命的浪漫主义以及两者相结合的问题”{1}，特将当时中国人民大学新闻系中国文学教研室主任何洛在新华社新闻摄影部举办的座谈会发言整理成文，作为这一阶段后相关工作者的参考。这一做法十分具有总结性与预示性。何洛对浪漫主义与现实主义概念进行了梳理，并对二者“互为对方成分”的关系进行了阐释，实为对“两结合”理论的细化肯定。本次讨论以此作结。
到这里，我们几乎全然把握到这场讨论的最终态度：摄影作品可以包含“革命浪漫主义”，即对于“组织加工与摆布”的问题持肯定态度，承认艺术对日常生活的介入，认为摄影作品可以多被赋予“浪漫”的成分，而非被限制在对客观事物的记录中。事实上，“两结合”本就是为了创造社会主义典型，“摆拍”问题便是这种“典型”在新闻摄影方面的体现——追求不同于自然主义的、比生活更高的“真实”，而非眼睛所直接看到的“现象”。
既然需要“不同于自然主义”，不被只作为现象的图像所迷惑，那么，包括作家、摄影家、艺术家的创作在内的广泛意义上的“写作”，当意欲重新组织日常生活中物与物的关系以发现真实时，可以从两个角度来把握。
一是从几何学变式的角度。比如一个三条边不等的三角形，若分别将其三条边与水平面平齐，每次所产生的被称作“高”的线段是不同的，而我们并不能因为这三条具体的线段（现象）不同，就认定其中的一条是“高”而另两条不是。不论三角形怎么放，从与水平边相对的那个顶点到水平边的垂直距离（本质）就是它的“高”。这样的例子还有很多，其中所传达出的重要意义是，变换空间关系来看待事物，有利于我们更好地认识事物现象，发现生活本质。对于照片的“组织加工与摆布”问题，若从变式的意义上加以理解，它显然就不会被划为“虚假”。
二是从戏剧家布莱希特“陌生化理论”的角度。他认为：“日常和周围的事件与人物，对我们来说，具有某些自然的东西，因为那是司空见惯了的。令人对家喻户晓的‘理所当然的’和从来不受怀疑的事件感到迷惘的技巧，已经被科学经心地树立起来了，因此艺术没有理由不接受这种有益的方法。”{2}也就是说，太熟悉的环境不容易从中发现问题，生活的陌生化有利于我们发现事物的本质，而正是这种由陌生指引发现的方式，才能使我们更容易接近生活中那层“更高的真实”，而非停留于“纯自然状态”的图像式表面。这样，社会主义典型才能完成其在摄影领域的真正体现。
不论是几何学的变式、戏剧的“陌生化效果”，还是新闻摄影的“组织加工与摆布”，都在表明，如若我们只关注到肉眼所见的自然现象，是难以接近生活的“更高真实”的。而正是艺术“介入”的过程，使得各种艺术与生活本质的距离愈发靠近;也正是因为有了这种趋势，新闻摄影才得以在对人民日常生活的参与中愈发进步。
【责任编辑 穆海亮】
摄影早在工业化之前便已诞生，但人们对这新生事物并不习惯：“面对照片所展示之人像的清晰度人们感到不好意思，并以为照片上那些人的微小面孔能看到自己。”{1}通过摄影所呈现出的效果太过“真实”，以至相片中“微小面孔”会被当作现实中的人在进行“注视”。在这一时期，不论是摄影的出现，还是以左拉为代表的提倡描摹自然、强调“科学性”的观点，对“真实”的定义都停留在“现象真实”，即强调细节、符合客观存在的定义。而左翼理论则对此有着更为深刻的见解。建国后社会主义现实主义关于“真实”的创作方法汲取了苏联的“革命浪漫主义”，毛泽东后来在八届二次会议上进一步提出“无产阶级的文学艺术应采用革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法”。因而在当时，有关“真实”的讨论便落在了“是否肯定浪漫”的问题上。显然，这与先前左拉所主张的“绝对”“全然遵从自然”，在很大程度上是不同的。
那么，究竟怎样的美学形式才能够被称作是“真实”的？这个时期的新闻摄影环境是否应该接受艺术的“介入”？这样的问题一度成为了焦点。新闻摄影界由“北海公园事件”引起的关于“组织加工与摆布”的争论就涉及到这一内容。
1956年7月下旬，新华社北京分社摄影记者杜修贤带家人到北海公园玩耍。这本是平常不过的一次家庭活动，却因该记者发稿时发了一张以两个孩子为“模特儿”的照片而备受争议。这张照片在分社领导签发时便被扣了下来，并引发了50年代一场著名的“新闻摄影如何表达现实”的争论。这种“组织加工”与“摆布”的行为，被当时的多位领导、同事称作“虚构造假”，涉及记者的道德品质问题。此后，分社一位女同志专门在墙报上批评了杜修贤的这一行为，这一事件也很快被上报到了总社。随后的一段时间内，关于这一行为究竟是不是“摆布”的问题，在记者中产生了较大的分歧。杜所在的摄影组对这件事倒是态度一致：“儿童车确实是杜修贤同志花钱从公园里租来的……只要遵守规章，当然也有权利去租用儿童车……不能因为坐车的是记者的孩子，便说这张照片是虚构或不真实的。”{2}与此同时，许多文字记者也参与到了讨论中。他们认为杜修贤作为一名新闻摄影记者，带小孩去公园的目的并不是游玩，而是让小孩做“模特儿”，甚至有人将这种行为统一归结为“摄影记者们的逻辑”：“摄影记者带自己的孩子充当‘演员’或‘模特儿’，可以在选取角度上、构图上更方便，这似乎是采访上的‘捷径’，如果推而广之，我们拍摄和平利用原子能或其他什么展览会，都可以叫记者本人或家属充当‘参加者’，采访人民选举等等也可以依此类推或效仿——这种做法我们想是不应该被承认的。”③更有人指出这是“公物私用”，将这一事件陈述为“把公家的器材用于非公，把整卷的胶片为朋友、同志、亲戚、家属拍照”{1}。可见，此时摄影记者与文字记者的观点产生了较大分歧，“新闻摄影究竟是否应该允许组织结构摆布与加工”的问题被更进一步搬上了台面。面对激烈的论争，杜修贤在压力下做出了陈述，对自己的行为进行辩解：“我想带自己的小孩和熟悉的小孩是会拍得比较理想的。这样做应该就是真实的新闻图片，因为主观思想就是介绍公园的出租小车和游人的小孩坐小车。那么记者的小孩和记者熟悉的小孩坐上小车是不影响图片的真实性和新闻性……我的看法不能说是虚构、摆布。”{2}此次论争一直持续到了当年年底，最终以12月一篇名为《记者在客观事物面前》的讨论文章的“编者按”形式画上句点。但关于记者“干涉拍摄对象”“组织摆布与加工”等有关摄影真实性的议题也真正进入了学界视野，并被纳入讨论范畴。对于诸如“让自家孩子与公园租用童车合影”一类的事，新闻摄影究竟体现怎样的“真实性”，在当时主要形成两种观点：一派给予认可，主张艺术可以较大程度介入日常生活;另一派则主张艺术对日常生活介入程度应低一些。这表明论争在当时还没有形成明确的结论。
到了大跃进年代，真实问题——或者说什么才是真实，不仅是艺术问题，而且成为政治问题和认识论问题。1958年4月，郭沫若将毛泽东的《蝶恋花》一词称作是“革命的现实主义与革命的浪漫主义的典型的结合”③。这是首次用“两结合”评论具体的文学作品，同时引发了一系列争论。1958至1959年的《大众摄影》杂志上，摄影界便集中讨论了“摄影中是否也含有革命浪漫主义”的问题。有人认为摄影艺术可以体现革命浪漫主义，而相反的观点则是摄影艺术中不存在浪漫主义的作品（除非通过剪辑合成等后期手段）。
该讨论以陶世龙的《摄影艺术里也有革命的浪漫主义吗？》为始。由毛泽东的《蝶恋花》得到启发，陶世龙在这篇文章中肯定“摄影具有科学、艺术两重性”，并主要通过对刊登在1957年《中国摄影》第1期一张名为“古树和幼苗”的实例照片进行分析，表达对于摄影中“两结合”观点之赞同。他认为：“摄影不是客观地记录事物，摄影机的效能可反映更多现实与生活气息。”{4}摄影机（照相机）从自然属性来说具有“反映现实与生活气息”的功能，因而在对“充满了革命浪漫主义精神的生活”进行摄影活动时，所产生的就是“带有浪漫主义精神”的作品了。由于在这个时代，现实本身就是浪漫的，因而姑且不论摄影主体是否具有创作主观性，摄影作品就天然地带有浪漫主义精神了。随后参与讨论的许行、潘超也表达了肯定态度。他们比陶世龙更进一步，对摄影相对其他艺术在表现形式上的不同，以及对摄影者平日经验积累在摄影作品中的反映，做了内容上的补充。“如果一幅作品能够引起读者的联想，诱发读者的想象，来补充‘画外之画’，而这种想象是符合逻辑的，是符合作者企图获得的理想和意念的，那么，这幅作品在读者中产生了预期的艺术效果，这就更有浪漫主义了”{5}。可见，许潘二人对于“浪漫主义”的理解很大程度上来自摄影者与读者之间的“对话”，认为通过对“摄影者”一端的补充，牵引出另一端“欣赏作品的读者”在感受上的连续性，是富有生命感和浪漫主义色彩的。至此不难看出，在对“两结合”观点持肯定态度的立场下，主体意识（摄影者、读者）较先前有所强化了。 正面观点抛出后，钟山的《摄影能有革命的浪漫主义风格吗？——与陶世龙同志商榷》却持有几乎完全相反的态度。他认为“摄影只能是艺术而不是科学”⑥，摄影作品若不通过后期人为加工（如剪辑、合成），是不能具有浪漫主义风格的。他强调了摄影镜头的物质性，摄影镜头对客观事实具有高度的敏感与坚持，所捕捉到的任何事物都只能是现实的、客观的。如此看来，摄影作品若意欲具备“浪漫主义”因素，几乎只能从行动上做到“为艺术而艺术”才可达到。这就将“浪漫主义因素添加”这一摄影活动归属在“功利的”活动范畴，使摄影被割裂为“捕捉自然”与“艺术加工”两个部分。钟山的观点很快得到了一位名为乐文忠的医疗系学生的回应，他直接表达了对钟山观点的不赞同，并对摄影者所能发挥的作用表示了充分的信任。他认为，只要有了作者对主题的巧妙选择与构图把控，具有“革命浪漫主义”的作品很容易被创造出来。该文对钟山观点的反驳具有可取之处，但思维过于简单化了。毕竟“革命浪漫主义”并非凭一腔热情就可以在幻想中轻易实现的，它还需要更全面、缜密的思维予以支撑，从而在较为完善的创作动机下进行实践。
此后，表达“一边倒”观点的文章不多了，讨论进入了“多辩证”的阶段。发表于《大众摄影》1958年第12期的三篇文章，在支持“两结合”观点的同时指出了还具有局限的地方，从摄影与其他艺术形式的对比出发，对钟山的观点做出回应。童隆杰谈到，“在摄影艺术中可以体现革命浪漫主义，这是肯定的，但较其它艺术形式困难”{1}。他把对“革命浪漫主义”的运用分为内容与形式两个层面探讨，使问题更具有针对性了。王三力从“两面性”角度出发，认为钟山“这种把表现形式当作评定革命浪漫主义的最高准则”的观点即为“形式主义的变相”{2}。这是对童隆杰关于“革命浪漫主义的形式”概念的延伸，并将童所提到的“困难”细化到“夸张、比喻、象征的手法”与“思想内容的本质”。姚浩俅《从摄影艺术的特点谈革命浪漫主义》一文将浪漫主义的内容与摄影艺术特征相结合，论述“摄影艺术中的浪漫主义”应有的“理想化”“纪实性”特点③。这三篇文章的架构并不复杂，却已站在“摄影可以具有浪漫主义”的基础上探讨实施过程中的困难，这较之前的讨论已有了一定的推动，是立足实践层面对摄影作品形式把握难度的判断。
《大众摄影》1959年第1期的讨论文章则是对先前这种“两面性”观点的提升。肖陵的《我的见解——谈革命的现实主义和革命的浪漫主义》一文从探讨概念开始，对建国以来的共产主义精神进行了概括，并指出“两结合”创作方法的提出“与我国当前的时代有着不可分割的关系”，“是统一的整体，不是两种制作方法机械地按照算术方法相加，而是有机的结合”{4}。之所以认为这时的讨论较先前更进一步，一方面是基于其对该问题宏观的把控——并非直接用具体摄影作品说事，而是从理论概念层面作出判断;另一方面则是强调“两结合”的统一性，而不同于钟山对于艺术与科学的割裂对立看法。徐圣武《对摄影中革命的浪漫主义的浅见》一文则阐明，浪漫主义“既不局限于时代，也不局限于艺术形式，更不局限于技术水平。而关键在于内容”{5}。这是基于此前有关革命浪漫主义“内容与形式”的探讨，对其中内容部分的强调，实际上同样支持了“不要太注重形式”的观点，一定程度上是对此前童隆杰关于浪漫主义摄影“艺术形式困难”相关论述的进一步探索。
至此，讨论几乎已经历了由正面冲突到辩证探索的过程。郭沫若于1959年2月发表于《新闻摄影》杂志的题词为此次讨论画下了阶段性的句点。他表示：“摄影艺术是包含有浪漫主义手法的。在选材、布景、采光等等方面都必须发挥艺术作用。”⑥很显然，郭沫若对于“两结合”的观点持肯定态度。这同时预示着社会主义现实主义关于“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的观点在摄影作品中的初步成立。在郭沫若题词后，《新闻摄影》杂志“为了帮助新闻工作者进一步了解革命的现实主义和革命的浪漫主义以及两者相结合的问题”{1}，特将当时中国人民大学新闻系中国文学教研室主任何洛在新华社新闻摄影部举办的座谈会发言整理成文，作为这一阶段后相关工作者的参考。这一做法十分具有总结性与预示性。何洛对浪漫主义与现实主义概念进行了梳理，并对二者“互为对方成分”的关系进行了阐释，实为对“两结合”理论的细化肯定。本次讨论以此作结。
到这里，我们几乎全然把握到这场讨论的最终态度：摄影作品可以包含“革命浪漫主义”，即对于“组织加工与摆布”的问题持肯定态度，承认艺术对日常生活的介入，认为摄影作品可以多被赋予“浪漫”的成分，而非被限制在对客观事物的记录中。事实上，“两结合”本就是为了创造社会主义典型，“摆拍”问题便是这种“典型”在新闻摄影方面的体现——追求不同于自然主义的、比生活更高的“真实”，而非眼睛所直接看到的“现象”。
既然需要“不同于自然主义”，不被只作为现象的图像所迷惑，那么，包括作家、摄影家、艺术家的创作在内的广泛意义上的“写作”，当意欲重新组织日常生活中物与物的关系以发现真实时，可以从两个角度来把握。
一是从几何学变式的角度。比如一个三条边不等的三角形，若分别将其三条边与水平面平齐，每次所产生的被称作“高”的线段是不同的，而我们并不能因为这三条具体的线段（现象）不同，就认定其中的一条是“高”而另两条不是。不论三角形怎么放，从与水平边相对的那个顶点到水平边的垂直距离（本质）就是它的“高”。这样的例子还有很多，其中所传达出的重要意义是，变换空间关系来看待事物，有利于我们更好地认识事物现象，发现生活本质。对于照片的“组织加工与摆布”问题，若从变式的意义上加以理解，它显然就不会被划为“虚假”。
二是从戏剧家布莱希特“陌生化理论”的角度。他认为：“日常和周围的事件与人物，对我们来说，具有某些自然的东西，因为那是司空见惯了的。令人对家喻户晓的‘理所当然的’和从来不受怀疑的事件感到迷惘的技巧，已经被科学经心地树立起来了，因此艺术没有理由不接受这种有益的方法。”{2}也就是说，太熟悉的环境不容易从中发现问题，生活的陌生化有利于我们发现事物的本质，而正是这种由陌生指引发现的方式，才能使我们更容易接近生活中那层“更高的真实”，而非停留于“纯自然状态”的图像式表面。这样，社会主义典型才能完成其在摄影领域的真正体现。
不论是几何学的变式、戏剧的“陌生化效果”，还是新闻摄影的“组织加工与摆布”，都在表明，如若我们只关注到肉眼所见的自然现象，是难以接近生活的“更高真实”的。而正是艺术“介入”的过程，使得各种艺术与生活本质的距离愈发靠近;也正是因为有了这种趋势，新闻摄影才得以在对人民日常生活的参与中愈发进步。
【责任编辑 穆海亮】