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摘要：在充斥着商业与学术、学院与民间、本土与海外各类艺术思想交汇的今天，艺术家们似乎更加注重个性语言的表达与独特创作视角的探究。中国现当代艺术一路走来，经历了20世纪80年代的“伤痕”、“乡土”、“85思潮”，再到90年代的“政治波普”、“新生代”的绘画潮，直至今天“卡通一代”、“实验艺术”等多元化风格并存。而中国当代艺术史的变迁，很大程度上离不开那些对中国美术历程起到推动和启示意义的思想启蒙思潮和重要的美术展览。
关键词：星星美展；八五思潮；89现代艺术大展；当代艺术
一、从官方政治性到主流现代性
中国艺术现代性直至20世纪70年代末，在“学院派”与“反学院派”的艺术思潮争论中，要求以新艺术征服政治空间的前卫意识才开始初见端倪。“星星美展”与“八五思潮”是对传统审美的极大挑战与反叛，这种审美现代性是对文革以及文革以前的文化艺术加以否定，这种思想解放是对中国先锋艺术的一种推动，艺术上的激进与自主化开放性的形成与社会的变革是分不开的。“星星美展”是对官方体制的一种挑战，它在当时给人一种耳目一新的感觉，这种新的刺激与感觉，成为了中国审美现代性的开启与先锋化的开端，是中国当代艺术的催化剂。
20世纪80年代中期，受西方现代与后现代艺术思潮的影响，中国前卫艺术进一步寻求解放。虽然此时官方政治意识形态仍然束缚着现代艺术的发展，但在“八五美术运动”中的艺术家已经逐渐脱离体制外，探求现实超越主义的“理性绘画”。在1989年的现代艺术大展中，“理性绘画”的艺术家们将80年代的先锋派完美转型——90年代的“政治波普”呼之欲出。
以20世纪80年代末为界限，我们可以将引导中国艺术思潮的艺术形态进行比较。在官方政治性绘画占据主流的时期，无论是习惯于揣摩上级领导的政治意图、不动脑筋也没有思考能力的“美术工作者”还是“美协”及其机关刊物《美术》杂志，这些具有代表性的官方指定艺术机构都被安置于明显的教条主义之中。而受到西方现代性影响的前卫画家则是从先前的表现 “人文热情”转向调侃社会结构，将政治色彩与商业符号并置。出现分歧的原因主要来自于资本主义和社会主义两种流行文化的共存。1989年2月5日，为期半个月的“中国现代艺术大展”在中国美术馆隆重开幕。作为中国前卫艺术在公众场合的首次集结亮相，此次参展艺术家与作品高达186位和297件作品之多，展出的作品形式包括：水墨作品、雕塑作品、观念艺术、行为艺术等等，从整体上反映出中国现代艺术面貌与趋势。在仅15天的展出中，引人关注的不是那些总结性、回顾性的架上绘画，而是现场孵蛋、洗脚、卖对虾、以及撒放避孕套等新出的观念艺术、行为艺术，在肖鲁的“枪击”事件以及“恐吓信”事件导致的两次闭馆后，89艺术大展终于宣告结束。而由此所引发出的对中国现代艺术的反思，使1989年中国现代艺术展成为跨越中国现代艺术谢幕礼与当代艺术开幕式的桥梁。
事实上，回溯“89艺术大展”现场，我们不难发现“后89”现象已经在这次展览中开始萌芽。作为“政治波普”的先导，王广义的作品《毛泽东1号》（图1-2）将毛泽东形象经过了主观意识的“修正”而消去以往官方领袖肖像的政治色彩，这被作品的反对者看作是将领袖关在笼子里。同时，88年以后带有类似解构性的艺术倾向，如徐冰的作品，以及学院新生代，如刘晓东、方力鈞等人的作品都已出在“89 艺术大展”中。除此之外，中国观念艺术的先驱黄永砯也在大展中首次展出了他的作品“《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌两分钟”（图1-3）显示出其颇具反讽意味的观念。由此可见，1989年的“中国现代艺术大展”不仅是对85运动的集中回顾，更是吹起了20世纪90年代开始中国前卫艺术思潮的新号角。
此时，在89艺术大展上初露头角的先锋艺术正悄无声息的于刚刚获得解禁的中国艺术领域指向新的前景，悄悄地迈向主流地位。在“新生代”画家的知识背景中，没有历史包袱和感伤的回忆，他们缺乏被称为“集体主义”的精神，取而代之的是另一种事不关己的“虚无主义”；而在拯救中国文化的梦想破碎后，玩世现实主义的艺术家们则更以一种自嘲、痞气乃至荒唐的姿态来面对无可奈何的生活；“政治波普”亦可以看做是现代艺术反对官方体制化最强有力的策略之一，传统的价值体系在复制技术盛行的时代被赋予特有的包装重新加以审核。
二、从知识分子到职业艺术家
“后89”艺术群体的产生，很大程度上归功于在1989年“中国现代艺术展”上对艺术传统所作的一次“告别性演出”。作为80年代中国大陆新潮艺术的阶段性终结，其后出现的具有反叛80年代倾向的新艺术现象，宣告了以行为、装置、多媒体为主导的新艺术在中国坎坷前行的开始，也预示着部分艺术群体在中国当代艺术舞台上角色的成功转型。
当资本主义意识形态随着市场经济进入中国后，面对突如其来的变化，越来越多的年轻艺术家在毕业后开始选择脱离国家的文化艺术机构，转向个人艺术自由的掌控权的争取之中。产生转变思想的艺术群体大多来源于中国第二、三代艺术家之中，他们出生于五、六十年代，80年代走向社会并成为中坚力量。不同于先前的第一代知青群，他们在成长中并没有不断地接受革命主义教育，而是受到了西方现代思潮群的影响，这造成他们在成长和走上社会的背景上与先前的知识分子有很大差异。早在“八五美术运动”期间，已有一批被称为“盲流”的边缘艺术家群，他们是最早的职业艺术家。这些大批的职业艺术家渐渐地对官方体制内的各项活动已经不再感兴趣，当“美协”等机构不再占据主导地位时，一场非官方组织的现代艺术展览粉墨登场。
然而，在一次轰轰烈烈的艺术实验集体性总结“中国现代艺术大展”过后，“85思潮”以来的全国各地艺术家开始对未来进行思考——中国当代艺术究竟何去何从？步入90年代后相比80年代理想主义的狂热和单纯，艺术家们也开始正视社会环境，考虑一些很现实的问题，但是态度和思考问题的方式和以前不再一样了。精神上，理想主义彻底坍塌，80年代知识分子的积极、主动不在了，将几年来前人的经验看在眼里，年纪更轻的艺术家们变得怀疑而举步维艰。由于没有艺术市场、画廊，艺术家们的生活也十分窘迫。1990年底在北京的一些年轻艺术家来到了位于城郊的圆明园，开始过起纯粹艺术家的生活。“圆明园画家村”由此开端。这种带有理想主义的“艺术乌托邦”成为了当代职业艺术家的精神家园与归宿。 三、从地下艺术到公众展览
随着现代艺术思潮由政治性向前卫性以及艺术家身份从知识分子到职业艺术家的转变，中国当代艺术不可避免地开始寻求对展览空间的渴求。如果说“星星美展”是非主流艺术群体自发的对旧绘画语言和美术展览方式发起“革命”的序幕的话，那么随着“85美术思潮”的新一轮冲击后，“中国现代艺术大展”的出场算是突破性地预示着前卫艺术渐渐迈向公众的视野之中。
尽管展览遭遇了仅展出十四天便被关闭的状况，但无可否认的是，中国的新潮艺术终于从地下艺术中逐渐提升而部分得以被官方所承认。在“星星画展”在中国美术馆东门外的一个小公园展出后，曾引起社会上强烈的反响，甚至有不少观众为展所写的观后感长达14本之多。而筹备了三年才终于在中国美术馆内举办的“89艺术大展”所获得的社会效应同样可见一斑。
186位艺术家大规模地在国家主流美术馆集体亮相，不需要任何噱头的制造都足以引起社会各界的关注。“不许调头”——这个看似简单的交通符号所涵盖的精神已经超越时间的范畴，开始真正引领中国前卫艺术勇往直前，在那个不甘于沉默的时代。无论在官方还民间，无论对于艺术家还是大众，“89大展”始终开启了中国前卫艺术的新纪元，并将艺术的焦距调整到现代。随之而来的是对“绘画语言”、“观念创作”的革新，接踵而至的是一个个艺术家对艺术自由的执着追求，各类自发性的美展也在全国范围内蓬勃发展。“中国现代艺术大展”催生了前卫艺术新的觉醒，它对中国当代艺术界的价值都是不容忽视的。
在流派多元化的今天，前卫艺术在中国已非往昔那样举步维艰而是循序渐进地开创出新的格局。在面对中国现代艺术潮流时，最需要的或许不是评价，而是理解——艺术家与公众的双向理解。1989年这场原本作为“85思潮”阶段性总结的“中国现代艺术大展”，最终演变为一次现代文化的历史性变革的征兆和催化剂。二十年过去了，在中国当代艺术被全球资本主义市场热情拥抱的今天，“89大展”的价值显得更加意味深长——它是那个时代的终结，更是中国当代艺术的跨越。
【参考文献】
[1]吕澎.三十年的历险——关于1978年以来中国艺术变化的基本历史事实.东方视觉网
[2]栗宪庭.重要的不是艺术[M].南京：江苏美术出版社，2000
[3]嚴善淳.当代艺术潮流中的王广义[M].成都：四川美术出版社，1992
[4]栗宪庭.“后89”艺术中的无聊感和解构意识.艺术档案网
[5]唐昕.花家地……1979—2004中国当代艺术发展亲历者谈话录.中国英才出版有限公司，2005（12）
[6]高名潞.墙——中国当代艺术的历史与边界[M].北京：中国人民大学出版社，2006
[7]开放中国——改革30年记忆[M].中信出版社，2008
[8]朱云，高株.中国现代艺术面面观[N].人民日报，1989-4-18
附图：
图1-1：“禁止掉头”标识
“中国现代艺术展” 招贴 1989年
图1-3：黄永砯 “《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌两分钟” 1987年 综合材料
图1-2：王广义《毛泽东-AO》三联 1988年 布面油画
关键词：星星美展；八五思潮；89现代艺术大展；当代艺术
一、从官方政治性到主流现代性
中国艺术现代性直至20世纪70年代末，在“学院派”与“反学院派”的艺术思潮争论中，要求以新艺术征服政治空间的前卫意识才开始初见端倪。“星星美展”与“八五思潮”是对传统审美的极大挑战与反叛，这种审美现代性是对文革以及文革以前的文化艺术加以否定，这种思想解放是对中国先锋艺术的一种推动，艺术上的激进与自主化开放性的形成与社会的变革是分不开的。“星星美展”是对官方体制的一种挑战，它在当时给人一种耳目一新的感觉，这种新的刺激与感觉，成为了中国审美现代性的开启与先锋化的开端，是中国当代艺术的催化剂。
20世纪80年代中期，受西方现代与后现代艺术思潮的影响，中国前卫艺术进一步寻求解放。虽然此时官方政治意识形态仍然束缚着现代艺术的发展，但在“八五美术运动”中的艺术家已经逐渐脱离体制外，探求现实超越主义的“理性绘画”。在1989年的现代艺术大展中，“理性绘画”的艺术家们将80年代的先锋派完美转型——90年代的“政治波普”呼之欲出。
以20世纪80年代末为界限，我们可以将引导中国艺术思潮的艺术形态进行比较。在官方政治性绘画占据主流的时期，无论是习惯于揣摩上级领导的政治意图、不动脑筋也没有思考能力的“美术工作者”还是“美协”及其机关刊物《美术》杂志，这些具有代表性的官方指定艺术机构都被安置于明显的教条主义之中。而受到西方现代性影响的前卫画家则是从先前的表现 “人文热情”转向调侃社会结构，将政治色彩与商业符号并置。出现分歧的原因主要来自于资本主义和社会主义两种流行文化的共存。1989年2月5日，为期半个月的“中国现代艺术大展”在中国美术馆隆重开幕。作为中国前卫艺术在公众场合的首次集结亮相，此次参展艺术家与作品高达186位和297件作品之多，展出的作品形式包括：水墨作品、雕塑作品、观念艺术、行为艺术等等，从整体上反映出中国现代艺术面貌与趋势。在仅15天的展出中，引人关注的不是那些总结性、回顾性的架上绘画，而是现场孵蛋、洗脚、卖对虾、以及撒放避孕套等新出的观念艺术、行为艺术，在肖鲁的“枪击”事件以及“恐吓信”事件导致的两次闭馆后，89艺术大展终于宣告结束。而由此所引发出的对中国现代艺术的反思，使1989年中国现代艺术展成为跨越中国现代艺术谢幕礼与当代艺术开幕式的桥梁。
事实上，回溯“89艺术大展”现场，我们不难发现“后89”现象已经在这次展览中开始萌芽。作为“政治波普”的先导，王广义的作品《毛泽东1号》（图1-2）将毛泽东形象经过了主观意识的“修正”而消去以往官方领袖肖像的政治色彩，这被作品的反对者看作是将领袖关在笼子里。同时，88年以后带有类似解构性的艺术倾向，如徐冰的作品，以及学院新生代，如刘晓东、方力鈞等人的作品都已出在“89 艺术大展”中。除此之外，中国观念艺术的先驱黄永砯也在大展中首次展出了他的作品“《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌两分钟”（图1-3）显示出其颇具反讽意味的观念。由此可见，1989年的“中国现代艺术大展”不仅是对85运动的集中回顾，更是吹起了20世纪90年代开始中国前卫艺术思潮的新号角。
此时，在89艺术大展上初露头角的先锋艺术正悄无声息的于刚刚获得解禁的中国艺术领域指向新的前景，悄悄地迈向主流地位。在“新生代”画家的知识背景中，没有历史包袱和感伤的回忆，他们缺乏被称为“集体主义”的精神，取而代之的是另一种事不关己的“虚无主义”；而在拯救中国文化的梦想破碎后，玩世现实主义的艺术家们则更以一种自嘲、痞气乃至荒唐的姿态来面对无可奈何的生活；“政治波普”亦可以看做是现代艺术反对官方体制化最强有力的策略之一，传统的价值体系在复制技术盛行的时代被赋予特有的包装重新加以审核。
二、从知识分子到职业艺术家
“后89”艺术群体的产生，很大程度上归功于在1989年“中国现代艺术展”上对艺术传统所作的一次“告别性演出”。作为80年代中国大陆新潮艺术的阶段性终结，其后出现的具有反叛80年代倾向的新艺术现象，宣告了以行为、装置、多媒体为主导的新艺术在中国坎坷前行的开始，也预示着部分艺术群体在中国当代艺术舞台上角色的成功转型。
当资本主义意识形态随着市场经济进入中国后，面对突如其来的变化，越来越多的年轻艺术家在毕业后开始选择脱离国家的文化艺术机构，转向个人艺术自由的掌控权的争取之中。产生转变思想的艺术群体大多来源于中国第二、三代艺术家之中，他们出生于五、六十年代，80年代走向社会并成为中坚力量。不同于先前的第一代知青群，他们在成长中并没有不断地接受革命主义教育，而是受到了西方现代思潮群的影响，这造成他们在成长和走上社会的背景上与先前的知识分子有很大差异。早在“八五美术运动”期间，已有一批被称为“盲流”的边缘艺术家群，他们是最早的职业艺术家。这些大批的职业艺术家渐渐地对官方体制内的各项活动已经不再感兴趣，当“美协”等机构不再占据主导地位时，一场非官方组织的现代艺术展览粉墨登场。
然而，在一次轰轰烈烈的艺术实验集体性总结“中国现代艺术大展”过后，“85思潮”以来的全国各地艺术家开始对未来进行思考——中国当代艺术究竟何去何从？步入90年代后相比80年代理想主义的狂热和单纯，艺术家们也开始正视社会环境，考虑一些很现实的问题，但是态度和思考问题的方式和以前不再一样了。精神上，理想主义彻底坍塌，80年代知识分子的积极、主动不在了，将几年来前人的经验看在眼里，年纪更轻的艺术家们变得怀疑而举步维艰。由于没有艺术市场、画廊，艺术家们的生活也十分窘迫。1990年底在北京的一些年轻艺术家来到了位于城郊的圆明园，开始过起纯粹艺术家的生活。“圆明园画家村”由此开端。这种带有理想主义的“艺术乌托邦”成为了当代职业艺术家的精神家园与归宿。 三、从地下艺术到公众展览
随着现代艺术思潮由政治性向前卫性以及艺术家身份从知识分子到职业艺术家的转变，中国当代艺术不可避免地开始寻求对展览空间的渴求。如果说“星星美展”是非主流艺术群体自发的对旧绘画语言和美术展览方式发起“革命”的序幕的话，那么随着“85美术思潮”的新一轮冲击后，“中国现代艺术大展”的出场算是突破性地预示着前卫艺术渐渐迈向公众的视野之中。
尽管展览遭遇了仅展出十四天便被关闭的状况，但无可否认的是，中国的新潮艺术终于从地下艺术中逐渐提升而部分得以被官方所承认。在“星星画展”在中国美术馆东门外的一个小公园展出后，曾引起社会上强烈的反响，甚至有不少观众为展所写的观后感长达14本之多。而筹备了三年才终于在中国美术馆内举办的“89艺术大展”所获得的社会效应同样可见一斑。
186位艺术家大规模地在国家主流美术馆集体亮相，不需要任何噱头的制造都足以引起社会各界的关注。“不许调头”——这个看似简单的交通符号所涵盖的精神已经超越时间的范畴，开始真正引领中国前卫艺术勇往直前，在那个不甘于沉默的时代。无论在官方还民间，无论对于艺术家还是大众，“89大展”始终开启了中国前卫艺术的新纪元，并将艺术的焦距调整到现代。随之而来的是对“绘画语言”、“观念创作”的革新，接踵而至的是一个个艺术家对艺术自由的执着追求，各类自发性的美展也在全国范围内蓬勃发展。“中国现代艺术大展”催生了前卫艺术新的觉醒，它对中国当代艺术界的价值都是不容忽视的。
在流派多元化的今天，前卫艺术在中国已非往昔那样举步维艰而是循序渐进地开创出新的格局。在面对中国现代艺术潮流时，最需要的或许不是评价，而是理解——艺术家与公众的双向理解。1989年这场原本作为“85思潮”阶段性总结的“中国现代艺术大展”，最终演变为一次现代文化的历史性变革的征兆和催化剂。二十年过去了，在中国当代艺术被全球资本主义市场热情拥抱的今天，“89大展”的价值显得更加意味深长——它是那个时代的终结，更是中国当代艺术的跨越。
【参考文献】
[1]吕澎.三十年的历险——关于1978年以来中国艺术变化的基本历史事实.东方视觉网
[2]栗宪庭.重要的不是艺术[M].南京：江苏美术出版社，2000
[3]嚴善淳.当代艺术潮流中的王广义[M].成都：四川美术出版社，1992
[4]栗宪庭.“后89”艺术中的无聊感和解构意识.艺术档案网
[5]唐昕.花家地……1979—2004中国当代艺术发展亲历者谈话录.中国英才出版有限公司，2005（12）
[6]高名潞.墙——中国当代艺术的历史与边界[M].北京：中国人民大学出版社，2006
[7]开放中国——改革30年记忆[M].中信出版社，2008
[8]朱云，高株.中国现代艺术面面观[N].人民日报，1989-4-18
附图：
图1-1：“禁止掉头”标识
“中国现代艺术展” 招贴 1989年
图1-3：黄永砯 “《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌两分钟” 1987年 综合材料
图1-2：王广义《毛泽东-AO》三联 1988年 布面油画