不同于闫冰此前在杨画廊的两次（我的劳动I、II）个展，以及艺术家在早期相关展览和装置作品中，要么是直观的自然物（如泥土、皮毛，作物等），要么是人造物（如农具、工具，家具等）：在此次被命名为“爱”的展览中，艺术家对这两种相对有个人代表性的材料及表现手法做了稍许改动，使作品外貌变得有些不容易“辨认”。此次，艺术家主要展现的装置作品，同展名一样，被统一命名为“爱”。
　　这些同日常物似像非像的异化物，例如造型荒诞的“钩子”，难以名状的铁柱，以及因金属材料而稍显变异和锋利的水牛角与锥体造型等，它们共同构成了闫冰在这次展览中想要传达的某种思想图景。人造物，以及因人而改变原始状态的自然物体，本身由人类意愿成型，也可以由人类意愿而失真，艺术家逆向还原了对物之命运的思考过程。因作品金属材料的冰冷和通体黑色等处理，甚至有些影射人类处境，和生命本能重置于冷静、回归的警示意味。而这样的提示，与闫冰此前作品中将自然物的泥土置于隶属人造物的工业现成品表面的手段基本一致，可谓有根可循。只是这一次，艺术家的处理方法更为隐晦。
　　生长于甘肃天水的闫冰，作品表面看来似乎总在有意无意的附上一些来自黄土高原—人类文明策源地之一的原始符号，例如刀耕火种等古老的农业文明气息。诚然，自然环境对于艺术家的影响是无法也无需刻意回避的，但闫冰创作所投射出的愿景所在，亦非仅仅流于“乡土”或“民俗”的形式演绎，他没有将主要精力放在构筑某种农事情怀的工事上，将繁冗复杂的当下以此一言蔽之。换言之，虽然作品在外貌上似乎容易给人其某种所处地域和文明阶段的属性提示，但细观之下，闫冰对有限的“来源”或“历史进程”暗示，作了坚决的扁平化处理，使作品可能言说到的多于信息，“退化”成了没有直接参照的简易符号和时间线索。艺术家表象隐匿却并不避趋的个人情绪、思想，如讲故事般述说给观众，没有预设题材。
　　如果说，展名的一个“爱”字显得非常宏观庞大，但具体到每件作品上，则是可以作为微观个体细细品读。上面提到了“深层设置”，事实上，在每件装置作品中，都有一个“统一印记”—一个十分容易被发现的焊接封口。
　　这些呈现在金属表面的焊口，看起来十分像化学合剂在皮肤烫伤或某些割伤形成的疤痕，配合整体的神秘黑色，让人容易联想到远古秘宗或部落的图腾。但相比此类猜测，笔者更愿意相信这可能是基于艺术家对工农业“互为创伤”的认知：在作品表层留下的“破坏”的痕迹。象征工业、制造业的铁制铸件（焊接、打磨工艺等）中，装满象征农业的麦粒，二者看似和谐的共处一室，但却在相应部位留下了合体的代价，因为焊口疤痕随既成作品的永恒，变成了如影随形的证据。
　　说来有趣，仅从视觉惯性上来说，这些作品既可以忽略这处共同细节，权当构图需要看待，也可以独立聚焦。用艺术家自己的解释，这样的行为是他对于创作的一种调侃：将处于审美状态的作品，赋予有实际用途的功能属性—变成一个容器。而这样的容器不仅盛满了麦粒，也延展出了更大的叙事空间。同时，闫冰惯用的个人语言（麦粒），也因此得以延续并更为含蓄的表达。
　　这时再将目光转回前厅中，那件20条铁柱井井有条的放置在一个形、色，神皆似棺木的矩形铁柜里的作品上，那种陈列整齐的秩序感和工艺精湛带来的规整感，却营造出了死亡一般的沉寂。这就好像对于尸体的入殓，再为精致、也是徒然，因为无法挽回生命被剥离的实质。但这样看似有些黑暗的意境传达，也伴随着艺术家对现实人文口径的关照，显得充满温度，让人同时觉得即使是“死亡”的结局，也十分静宁、安详，似乎可以欣慰的接受。这一切也与展名的看似温情满满、天下太平的“爱”，形成了激烈的冲突，因为这样的“爱”，同时环抱了宽容和暴力、和解与矛盾，精琢与破碎，形成了某种类于上帝视角下万物为刍狗的混沌镇静和平衡面貌。
　　回顾闫冰的相关个展及其作品，他似乎一直乐于将创作，比作被调侃得有些轻描淡写得自我趣味“劳动”，并常常栖居于“日常物”。在艺术家看来，是否只有这种平静、朴素，甚至看起来有些沉闷的原始“劳动”，和沉重“笨拙”的作品面貌，才更加贴近自己理想的心境和创作的态度？而过分强调哪一种情感并使之激烈，可能都不符合艺术家所认为的—就像在此次展览上对“爱”更为的宽泛定义，或许，这就是闫冰“爱的劳动”吧。