一

　　假如课本可代表一领域的基本共识，那我们打开《中国绘画三千年》——一部广行中外的经典教材，看它是怎样描述中国绘画的起源的：中原的绘画，原可溯源于边疆的岩画；继其后的，有史前中原的状物陶纹；此后中绝数千年，至东周又复起：
　　所有这些早期的状物形式、风格与媒材（即史前岩画、陶纹等），皆促进了绘画在东周（前七七。至前二五六）——一个往往被称为文化复兴时代——的快速发展。（杨新、班宗华、巫鸿等著：《中国绘画三千年》，外文出版社一九九七年版）
　　这一杂合不同传统而成的线性叙事，虽出于巫鸿之笔，但所代表的，乃是关于中国绘画起源的通行说法。或问边疆的传统，如何为中原所共享？史前中原的状物陶纹，所代表的是传统，还是传统的例外？倘为传统，则中绝数千年，又如何复起？这些问题，我须断数茎，也不得其解。似作者着眼的，并非历史，而是人性。盖在作者想来，状物——或西方称的“再现”——乃人性之常，故可如野草一样，随处而有。既然如此，又何来历史意义上的“绘画起源”问题？
　　人性中有“状物基因”，是人人都同意的。但一种天性获得“集体性”实现，进而确立为一种文化制度，或曰“传统”，则是普遍的人性与具体的社会机制相协商的结果。换句话说，任何文明的绘画传统起源，都是具体的历史问题，而非普遍的人性问题。理解历史，固需反思我们与研究对象所共有的人性，但历史研究之为历史研究，乃在于有意识、有能力观察人性被实现为“具体”的机制与过程。从这个角度看，“边疆岩画”与“史前陶纹”云云，便是中国早期艺术史研究的“失败自供”。因在这种叙事中，历史是被约化为一种生理一心理机制的：史前边疆与中原的人性无别，故见诸彼者，也可见于此；状物虽为中原陶纹传统的例外，但有例外，便说明乃内在于人性，故即使中绝数千年，亦可复起于后，并“促进绘画在东周的快速发展”。
　　说来气馁的是，学术研究并不总是“进步”。如早在《中国绘画三千年》成为大学标准读物的三十年前，罗樾（一九0三至一九八八）已摆脱了这陈旧的生理—心理还原史观（bio-phychological reductionism），力图从历史角度，考求中国绘画之起源：
　　中国艺术不始于状物，而始于数千年前的纹样设计；这设计是师心自运的，未尝受模仿自然所必加的羁绊。大约至西汉时代，这师心自运的“形式之自由”，方让位给以呈现眼中物象为动机的“形式不自由”，进而导致了中国艺术的命运性转折。这以应物的形式呈现外在现实的艺术，对人的视觉知识与想象皆提出了空前的要求；对当时的先锋艺术而言，这要求竟如此之甚，以至那久无对手的（商周）纹样设计的老传统，便不可避免地被斥逐于旁。（Max Loehr，1980，9）
　　文中的“纹样”与“状物”，若我们理解为制度化的文化传统，而非即兴的本能流露，罗樾的观察，便恰符合考古材料所呈现的中国艺术的发展节奏。但遗憾的是，罗樾那双曾辨析出商代青铜风格演变序列的锐眼，在此仅投了匆匆一瞥，对这转化的细节、机制，未做详密观察。盖当时的中国艺术史研究，犹在起步阶段；罗樾、方闻一代艺术家的主要用心，便是确立中国艺术风格发展的序列，至于具体风格的实现机制、过程，则无暇及也。尽管在其学术生涯的晚期，方闻教授亦尝关注绘画传统在中国的起源与早期发展，如除撰写《汉唐奇迹》一文外（收入Wen C.Fong，2014），他还计划以此为主题，组织其平生最后一次学术特展，但新的学术兴趣，已把对风格的关注投入了死水；随着他作为其殿军的学术传统的结束，中国艺术的这一历史性转折，即纹样传统的结束，绘画传统的诞生，恐将淡出中國艺术研究的学术视野。
　　但如罗樾五十年前所观察的，作为一种制度性的文化传统，中国绘画乃源于战国，确立于汉代。从大的历史节奏说，这所体现的，可称“商周纹样传统向汉唐状物传统的革命性转折”。亦如罗樾所说，这转折：
　　并非自动而有。它文化苦搏的成果。在这里，艺术家须与先前的成就做理性的、批判性对话，始可确立其自身。
　　这“苦搏”所代表的，不仅是中国艺术史，也是中国认知史上的革命性事件；故体现于艺术的同时，也体现于当时的社会、思想、文学与科技。从这个角度说，它近于贡布里希称的radical reorientation of perception（感知方式的剧烈转向），故可称中国文明史上最伟大的“创新”之一。罗樾对这转折的发露，虽已过去半个世纪，但辨析其形式转折之痕，揭示促成转折的社会、政治与文化机制，今天仍是中国早期艺术史研究的基本问题。本书的研究，便是在后一方向上所做的初步尝试。

二

　　纹样艺术是自成秩序的艺术。在艺术家眼中，其施刻或施绘的面乃二维性平面；形式要素之组织，也主要依据平衡、对称、重复、呼应、连续、中断等抽象的设计原则，不意图与现实匹配（图一）。状物艺术——或西方称的再现艺术（representational art）——则相反：其施绘或施刻的面被想象为空间，故除平面二维外，它又试图——或成功，或不成功——“虚拟”一深度之维；形式的要素与组织，亦旨在与现实的物象相匹配，如一人执杯，二人对谈，三人策马等（图二）。对未因社会分工而个人化（individualism）的古代社会而言，这由纹样向状物的转向，意义自远甚于二十世纪初西方艺术由写实向抽象的转折。盖后者代表的，主要是一场艺术事件，前者则是一文明集体认知的转折，即力图使人造的秩序，与经验的观察相匹配、相协调或相符同。
　　图一，商代彩绘铜豆线描（殷墟出土）
　　图二，战国嵌纹壶线描（原物藏法国集美博物馆） 　　但任何艺术传统的发生，都不仅是心理意义上的认知事件，也不仅是形式内部的自我演化。它必然通过与具体社会情景的协商而展开。这种协商，又往往或强化、或弱化、或改变、或扭曲形式演进的内在动势。状物传统在战国秦汉问的发端与建立，也体现了类似的模式。如纹样向状物的转折，虽始于战国之初，然迟至西汉中叶之前，或因外在的社会机制之约束，状物与纹样始终是相纠结的，如杂合二者于一图、状物的纹样化或纹样的状物化（图三）。关于后者，我们可借罗樾的观察来描述：
　　图三，战国龙纹镜
　　仔细观察，便知这图样其实是一条龙……但不同寻常的是，它部分是生物的，部分是纹样的；其形象虽含混，却仍有充满生命的外观。……从本质上说，这是一个获得了生命的纹样。（Max Loehr，“The Fate of Ornament in Chinese Art，”Archives of Asian Art 21（1967-68），pp.12-13）描述虽针对具体的龙纹，但解作对此时期艺术性质的归纳，亦无不可：创作的动机，仍摇摆于纹样与状物之间。这一特点，似又与当时艺术的功能相适切。盖战国艺术的赞助者，或列国的统治阶层，原无甚意识形态，唯以争竞、凌越为追求。艺术的功能，便主要为地位、财富的标识，或争竞的手段。如包华石总结的：
　　艺术品（artifacts）从不是中性的。因为材料有贵贱，花费的劳动有多少，所需的技巧、知识与匠意有高低。这便为社会价值的尺度，提供了物质的模板。通过风格的提炼，社会价值便投射于物质尺度了。（Martin J.Powers，2006，p.2）
　　然则最为地位或资源控制之标识的，是材料的珍稀、工艺的复杂与风格的繁富。而这些，也恰是战国艺术的总特点。如仅就装饰的图案而言，由于纹样不受“模仿所必加的羁绊”，有“师心自运的自由”，故最易呈现工艺的复杂与风格的繁复。状物艺术源于春秋战国之交，然终战国二百年，却始终未脱老的纹样倾向，揆情度理，原因或在于其社会功能所加的摩擦。
　　战国艺术以楚风格为主导。其摇摆于纹样与状物的特点，并未随西汉的建立而亡，而转为汉初所继承。原因固一是高祖与功臣皆楚人，好楚风，但尤为重要的，则是汉初至文景，汉廷的统治是尚无为、崇黄老的。按黄老是统治术，而非意识形态；并且按黄老的逻辑，艺术也只有消极的意义，即“奢靡多事”。这样汉初的艺术，便主要延续了楚艺术的惯性——从这一角度说，“汉代的艺术”，原不必与“汉代艺术”同义。尽管如此，战国以来不断积蓄的状物“动势”（monenturn），又持续有发舒。如原抽象的纹样，便往往应其流动之势，而变形为不同的状物要素。这样至西汉初中叶，或因形式的内部动量，由纹样向状物的转折，便进入了“破局点”。唯一欠缺的，乃是“合法性的东风”。

三

　　综合考古与文献记载，则知由纹样向状物的转折——或中国绘画传统的确立，是西汉中后叶始告完成的。这一新的传统，乃战国以来所积蓄的再现动量与此时期的政治一社会需求相趋同、相协商、相促进的结果。盖武帝黜百家、尊儒术后，汉代始获得其意识形态。不同于秦及汉初所尊的法家与黄老，意识形态并非隐秘的、为君主独占的统治术，而是格兹称的“文化系统”（cultural system）。由于目的是塑造、整齐社会成员的价值，意识形态的首要特征，便是公共性。这种公共性，又赖传播而得。这是古今中外一切意识形态的共有特点。传播的手段，又无外两种：语言的，与物质一视觉的。故随着意识形态的获得，艺术的功能，便于汉武帝后发生了根本改变：由统治者地位一财富的标识，变为国家意识形态塑造、呈现与推广的手段。
　　汉代意识形态的基础，是以五经为核心的经学。经学虽曰“学”，本质则是经文的政治与社会适用：执五经之义，塑造、规范、衡量、缘饰当下的政治行为。故经学意识形态的要点，便不仅在五经之文，亦尤在五经之阐释。又五經虽“五”，各经也有不同的阐释派别（汉代称“家”），阐释的策略，则大体如一。据经生的自述，这策略是孔子亲定的，所谓“我欲载之空言，不如见之于行事为深切著明”。按，“空言”指抽象的原则，或经学称的“大义”，“行事”则指古之行为。然则据孔子的说法，他的作经（《春秋》），原是以叙事为话语策略的。概括地说，不同于宋明理学之言玄理，或清代经学之考字义，汉代的经学，无论今文、古文或谶纬，莫不以叙事为策略之基本。此即《春秋》公羊家称的“借事明义”“因事见义”，或“因事托义”。这一点，既是我们理解汉经学阐释的根本，也是理解中国艺术由纹样而状物转折的关键。
　　汉代的经学意识形态，是一庞大的语义结构。其首要目的，乃是通过宇宙一历史框架的构建，来呈现作为框架中心的汉帝国。概略地说，这框架由众多要素组成；不同的要素问，又呈结构一功能主义式的互文关联（intertextuality）。结构的主体，乃是天与历史；二者一从本体论、一从现象学角度，定义了作为其中心的汉家统治。结构的其他要素，则悉由中心延伸而来，如：君主的宇宙与人间义务（“则天—稽古”）；以君臣、父子、夫妇为核心的人伦关系（“天”与“古”所定义的社会规范）；以及汉帝国的中心与四方（天命权力的应用）。虽就构建的目的而言，这体系在于提供一套抽象的原则，以整齐价值，创造共识，但构建或呈现的方式，则纯然是“叙事一比喻”的。如天被拟人为（anthromorphize）与人间朝廷对应的权力关系：北极为帝，列宿为臣，次要的星宿，或拟为“帝”的礼仪设施如宫庙，或其礼仪用具如车马等。历史也如此：由于被理解为“天”通过其世俗对跖（secular antipide）——君主——实现其意志（“天命”）的时间过程，经学理解的历史，便归约为不同家族的代表——如三皇五帝——“应期”统治的叙事。至如今天我们所理解的，历史乃非人格化的社会力量——如制度机制、社会结构、经济基础、上层建筑——互动的结果，是汉人所不知的。晓喻此义，始足与言汉画像中的古帝王。盖如罗马的克里奥雕像一样，汉代古帝王画像所表现的，并非今天所理解的历史故事，而是历史本身。至于二者外的其他要素，则往往呈现为以君主的政治—礼仪身体为中心的礼仪演出，如祭祖先（君主义务），亲蚕织（后妃义务），服四夷，化远人等（帝国中心与四方）；则知亦皆有叙事的特点。要之不仅形式上，战国以来的“再现意志”与汉代意识形态的构建方式相趋同，在内容上，也获得了连贯的、可辩护为“正当”的图像志方案。张彦远称“画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微”，便是以此。这“形式的趋同”与“内容的正当”，乃是商周纹样传统向汉唐状物传统转折的关键。