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摘要：山西永安寺壁画是我国古代宗教壁画中的一颗明珠，据考证为明代时期绘制，其中最具代表性的是“水陆法会”和“十大明王壁画”，这是山西寺观壁画的经典之作。本文旨在介绍壁画中最具特点的部分，结合其地理位置和当时的历史背景，从宗教性以及艺术观赏性来分析壁画给观者带来的“心灵力量”和“审美价值”。
关键词：永安寺：水陆画：审美价值
一、永安寺壁画的社会背景和现存状况
永安寺位于山西省大同浑源县城内东北隅，始建于金代，后毁于火灾，元初，浑源州都元帅高定父子在原有废墟上大规模复建。寺院分前中后三院，正殿面阔五间，进深三间。由于殿内佛像都已经失毁，进入殿内便无所遮挡，可以将长五十多米，高近三米的壁画收入眼帘。正面墙上是十大明王像，左右两侧及殿门两侧为壁画“人神进行图”。所有壁画均绘制于防潮的碱墙上，使壁画便于保存，在宋辽金元时期，多方政权割据混战，尸山血海，战线大致在黄河以北，长城以南，而处在战线中的山西北部大小征战连续不断，大批阵亡的将士和悲痛欲绝的亲属、以及惨遭战火的黎民百姓在这片土地上无法平复的漫天仇怨和不安久久盘踞不散。为了祭奠亡灵安抚生者，因此有了寺因“杀气”而建，画缘“死气”而生的历史，而水陆法会正是这段历史的产物。
二、水陆画的简介与艺术特点
水陆画源于水陆法会，而水陆法会的全称为“法界圣凡水陆普度大斋盛会”，于南朝梁武帝时期中国始创水陆仪式，据宋遵式《施食正名》可得知，水陆取“诸仙致食于流水，诸鬼致食于净地”之意。
水陆画源于水陆法会，而水陆法会的全称为“法界圣凡水陆普度大斋盛会”，于南朝梁武帝时期中国始创水陆仪式，据宋遵式《施食正名》可得知，水陆取“诸仙致食于流水，诸鬼致食于净地”之意。我国的水陆画包罗万象，既囊括了儒释道三教的诸神佛，也有在世间庇佑黎民烟火的神仙，还有渴望获长久的安宁幸福的芸芸众生，它不仅是一种法仪的延伸，一种超度，更是一种基于宗教以佛为中心世俗化的精神幻境。
三、永安寺壁画的审美价值
审美价值无高低之分，凡是可以和观者建立联系，并引起观众美的感受的事物或者现象都是有审美价值的。审美价值的基本释义为客体对人所具有的审美意义和心理效能。所以下文基本会以这两个方面来具体介绍永安寺壁画。
（一）造型特征
东壁的水陆画和后檐的十大明王像可以看出画风有明显的不同，除了主要人物分别是人和明王的造型区别外，它们的画法也有些许不同。不过我们先从最明显的造型特征进行分析。
水陆画最集中也最重要的部分是人物的刻画。背景进行了统一的装饰处理，绘制了较为简单的火焰和祥云纹饰，没有丰富的变化，很好地衬托了主要人物。
人物造型画法近似于宋画人物的画法，人物特点用极简的线条生动地勾勒出来，衣服饰品的线条又极富有韵律感，颇有“吴衣当风”之意。画中的每个人物的表情和细微动作都不尽相同，可见当时画师功力以及用心至深。其中罗汉像有用到凹凸渲染法，使得画作中的人物脸部有了明暗和恰当的立体感，在以线为主的整体画面中又至于太突兀。而立体感在明王像中的人物塑造中也有一定的表现，画师用没骨法来进行明王富有张力的肌肉和表情的描绘，铁线描在毛发的塑造也十分出彩，二者达到了“虬发云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”的效果。而明王像的造型虽然源于藏传佛教，但能看出已经有汉化的痕迹，单论造型来讲，虽然气势非凡，但趋于内敛而非威喝众人的气势凌人。每张明王像中的人面也是汉地佛陀菩萨的面容，较为柔和。手臂较为身体也进行了适当的缩小，更加突出了法器的描绘。由此可见明王像虽源于外宗，但也逐渐被内化到内地儒释道三教的宗教绘画当中。
（二）色彩特征及构图的美感
永安寺的壁画色彩属于传统水陆画的配色，大体是以赭红配绿色调，延续以往水陆画工笔重彩的风格。背景的颜色很统一，分别以红黄火焰作为背景上部分，边缘有些许渐变，再用深橄榄绿为底。人物衣饰用色浓丽而不俗艳，使用了一定量的描金，使得画面富丽堂皇，夺人眼球。其中颜色分配很有章法，丰富多变，浓淡有致，而且视觉中心稳定地处于每单幅的前面人物，使得即使是群像画，画面也不会杂乱，主次分明。这当然和主要人物的站位有关，前面人物的动作，例如眼神，旁边人物侧脸而站伺奉，都将引导观众将视线停留在画面的前方中心人物即画面的中心上来。另一边凸显“浓墨重彩”的明王像，画面异常丰富饱满，人物的每个动作都在画面中伸展开来，手持法器，有数个面相和手臂，这使得画面内容庞杂难以组织，但主要人物后面的彩云纹饰对主要人物一明王和次要的人物一菩萨佛陀以及手臂法器进行了穿插联系，对画面的次要元素都进行了连接和统一，使得画面丰富而不杂乱。也是永安寺壁画虽然规模宏大，但整体规律而次序分明的因素之一。明王像画面色彩浓艳，但重色有很好地协调画面，使得画面依然稳重给人以不可轻视之感。抬头望去，庄严肃穆。
（三）主题思想的表现
壁画所绘明王称号据考究前一个名字是明王称号，后一个是化身为明王前的菩萨佛陀称谓。也就是说佛陀有两种面相，一为安详柔和相，予人平静超脱，一为忿怒恐怖相，用以警醒世人。据《真伪杂记》云：“明者光明义，即象智慧。所谓忿怒身，以智慧力摧破烦恼业障之主，故云明王。”壁画其中明王之首大威德不动尊明王来看，这也是最引人惊叹注目的一副明王像，形似凶神，狰狞的面目被撕裂开来，展现内里一张平静安详的人面。手持法轮、宝剑、结金刚印伸展開来的八臂又彰显着无上力量，坐骑瑞兽冰虎降临世间，正无比妥帖地解释了佛之二面性，教化难调之芸芸众生，示以威严恐惧，引以智慧超脱。
站在寺宇之中，墙上的壁画栩栩如生，空气中的灰尘在透过窗棂的阳光自由舞动，我们仿佛能在此刻的静止中感受到时间长流中某些时刻和此时重叠，而我们也或许能体会到些许旧时人们站在此处满溢的情感洪流汹涌而出，盘旋在庙宇的黄瓦飞檐。作为一个自由思考和感受的个体，我们和前人是一致的。而此地墙面上可以冲击人们心灵的壁画，我们也可予以共情。
（四）社会功能及其影响
不可否认的是，宗教艺术是艺术门类里面更具有直接目的和完整信仰体系的艺术形式。而且它的受众群体也很明确，是所有的信众和来此寻求慰藉与答案的民众。作为画面的观者，艺术接受虽以个体活动的方式独立进行，实质上已经是一种社会群体性的文化熏陶与交流。它在重塑人的心灵世界的同时也在参与建设着社会精神文明，其中受影响的个体文化心理结构，包括着智力结构、意志结构和情感结构。
水陆画中严格的等级，天人之分，拯救者与被拯救者的划分，是将世俗中的阶级文化向遥不可及的信仰偶像的延伸。佛神的各行其职，每位佛陀菩萨都承担着部分世人需要被守护修缮的精神面相与灵魂碎片，世人的各安其位，每个凡人都有着己被安排好的阶级身份，更遑论王侯将相、草莽渔农。这些将宿命演绎得深入人心，垂直式地救赎，生为什么样的身份阶层在香火缭绕的大光明世界便有什么样的归宿。观者的感性认识通过形象的感知、意境的领悟、直觉的意念，空白的填充等具象思维方式来实现对生活内在意蕴的把握。而明王像的存在，一般绘于佛殿佛像身后的墙面，进一步对如此强大的救赎力量进行诠释。如有领悟无上智慧，才能摆脱迷津，世间烦恼痛苦再不近身。
四、小结
凶恶的重彩画像，筋骨突出有力，手持无上法器，代表着压制世间所有力量的神力，使人屈服，也使得在战争中受尽一望无际的苦楚的人们崇拜，无比相信只要获得这遥不可及却又近在眼前的神明庇佑，苦难就会结束。被撕开的脸中露出充满无限人性和慈悲的面目，又指明了一切迷途的出路和获得超脱的天梯。人们相信找到藏在这冥冥中的大智慧，就拥有了永不熄灭的极乐之灯。无论在壁画后面的真正奥义为何，跪拜在此地的百姓确实找到了可以慰藉伤痛填补心灵的火堆，而这如此虚幻又如此真实。
关键词：永安寺：水陆画：审美价值
一、永安寺壁画的社会背景和现存状况
永安寺位于山西省大同浑源县城内东北隅，始建于金代，后毁于火灾，元初，浑源州都元帅高定父子在原有废墟上大规模复建。寺院分前中后三院，正殿面阔五间，进深三间。由于殿内佛像都已经失毁，进入殿内便无所遮挡，可以将长五十多米，高近三米的壁画收入眼帘。正面墙上是十大明王像，左右两侧及殿门两侧为壁画“人神进行图”。所有壁画均绘制于防潮的碱墙上，使壁画便于保存，在宋辽金元时期，多方政权割据混战，尸山血海，战线大致在黄河以北，长城以南，而处在战线中的山西北部大小征战连续不断，大批阵亡的将士和悲痛欲绝的亲属、以及惨遭战火的黎民百姓在这片土地上无法平复的漫天仇怨和不安久久盘踞不散。为了祭奠亡灵安抚生者，因此有了寺因“杀气”而建，画缘“死气”而生的历史，而水陆法会正是这段历史的产物。
二、水陆画的简介与艺术特点
水陆画源于水陆法会，而水陆法会的全称为“法界圣凡水陆普度大斋盛会”，于南朝梁武帝时期中国始创水陆仪式，据宋遵式《施食正名》可得知，水陆取“诸仙致食于流水，诸鬼致食于净地”之意。
水陆画源于水陆法会，而水陆法会的全称为“法界圣凡水陆普度大斋盛会”，于南朝梁武帝时期中国始创水陆仪式，据宋遵式《施食正名》可得知，水陆取“诸仙致食于流水，诸鬼致食于净地”之意。我国的水陆画包罗万象，既囊括了儒释道三教的诸神佛，也有在世间庇佑黎民烟火的神仙，还有渴望获长久的安宁幸福的芸芸众生，它不仅是一种法仪的延伸，一种超度，更是一种基于宗教以佛为中心世俗化的精神幻境。
三、永安寺壁画的审美价值
审美价值无高低之分，凡是可以和观者建立联系，并引起观众美的感受的事物或者现象都是有审美价值的。审美价值的基本释义为客体对人所具有的审美意义和心理效能。所以下文基本会以这两个方面来具体介绍永安寺壁画。
（一）造型特征
东壁的水陆画和后檐的十大明王像可以看出画风有明显的不同，除了主要人物分别是人和明王的造型区别外，它们的画法也有些许不同。不过我们先从最明显的造型特征进行分析。
水陆画最集中也最重要的部分是人物的刻画。背景进行了统一的装饰处理，绘制了较为简单的火焰和祥云纹饰，没有丰富的变化，很好地衬托了主要人物。
人物造型画法近似于宋画人物的画法，人物特点用极简的线条生动地勾勒出来，衣服饰品的线条又极富有韵律感，颇有“吴衣当风”之意。画中的每个人物的表情和细微动作都不尽相同，可见当时画师功力以及用心至深。其中罗汉像有用到凹凸渲染法，使得画作中的人物脸部有了明暗和恰当的立体感，在以线为主的整体画面中又至于太突兀。而立体感在明王像中的人物塑造中也有一定的表现，画师用没骨法来进行明王富有张力的肌肉和表情的描绘，铁线描在毛发的塑造也十分出彩，二者达到了“虬发云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”的效果。而明王像的造型虽然源于藏传佛教，但能看出已经有汉化的痕迹，单论造型来讲，虽然气势非凡，但趋于内敛而非威喝众人的气势凌人。每张明王像中的人面也是汉地佛陀菩萨的面容，较为柔和。手臂较为身体也进行了适当的缩小，更加突出了法器的描绘。由此可见明王像虽源于外宗，但也逐渐被内化到内地儒释道三教的宗教绘画当中。
（二）色彩特征及构图的美感
永安寺的壁画色彩属于传统水陆画的配色，大体是以赭红配绿色调，延续以往水陆画工笔重彩的风格。背景的颜色很统一，分别以红黄火焰作为背景上部分，边缘有些许渐变，再用深橄榄绿为底。人物衣饰用色浓丽而不俗艳，使用了一定量的描金，使得画面富丽堂皇，夺人眼球。其中颜色分配很有章法，丰富多变，浓淡有致，而且视觉中心稳定地处于每单幅的前面人物，使得即使是群像画，画面也不会杂乱，主次分明。这当然和主要人物的站位有关，前面人物的动作，例如眼神，旁边人物侧脸而站伺奉，都将引导观众将视线停留在画面的前方中心人物即画面的中心上来。另一边凸显“浓墨重彩”的明王像，画面异常丰富饱满，人物的每个动作都在画面中伸展开来，手持法器，有数个面相和手臂，这使得画面内容庞杂难以组织，但主要人物后面的彩云纹饰对主要人物一明王和次要的人物一菩萨佛陀以及手臂法器进行了穿插联系，对画面的次要元素都进行了连接和统一，使得画面丰富而不杂乱。也是永安寺壁画虽然规模宏大，但整体规律而次序分明的因素之一。明王像画面色彩浓艳，但重色有很好地协调画面，使得画面依然稳重给人以不可轻视之感。抬头望去，庄严肃穆。
（三）主题思想的表现
壁画所绘明王称号据考究前一个名字是明王称号，后一个是化身为明王前的菩萨佛陀称谓。也就是说佛陀有两种面相，一为安详柔和相，予人平静超脱，一为忿怒恐怖相，用以警醒世人。据《真伪杂记》云：“明者光明义，即象智慧。所谓忿怒身，以智慧力摧破烦恼业障之主，故云明王。”壁画其中明王之首大威德不动尊明王来看，这也是最引人惊叹注目的一副明王像，形似凶神，狰狞的面目被撕裂开来，展现内里一张平静安详的人面。手持法轮、宝剑、结金刚印伸展開来的八臂又彰显着无上力量，坐骑瑞兽冰虎降临世间，正无比妥帖地解释了佛之二面性，教化难调之芸芸众生，示以威严恐惧，引以智慧超脱。
站在寺宇之中，墙上的壁画栩栩如生，空气中的灰尘在透过窗棂的阳光自由舞动，我们仿佛能在此刻的静止中感受到时间长流中某些时刻和此时重叠，而我们也或许能体会到些许旧时人们站在此处满溢的情感洪流汹涌而出，盘旋在庙宇的黄瓦飞檐。作为一个自由思考和感受的个体，我们和前人是一致的。而此地墙面上可以冲击人们心灵的壁画，我们也可予以共情。
（四）社会功能及其影响
不可否认的是，宗教艺术是艺术门类里面更具有直接目的和完整信仰体系的艺术形式。而且它的受众群体也很明确，是所有的信众和来此寻求慰藉与答案的民众。作为画面的观者，艺术接受虽以个体活动的方式独立进行，实质上已经是一种社会群体性的文化熏陶与交流。它在重塑人的心灵世界的同时也在参与建设着社会精神文明，其中受影响的个体文化心理结构，包括着智力结构、意志结构和情感结构。
水陆画中严格的等级，天人之分，拯救者与被拯救者的划分，是将世俗中的阶级文化向遥不可及的信仰偶像的延伸。佛神的各行其职，每位佛陀菩萨都承担着部分世人需要被守护修缮的精神面相与灵魂碎片，世人的各安其位，每个凡人都有着己被安排好的阶级身份，更遑论王侯将相、草莽渔农。这些将宿命演绎得深入人心，垂直式地救赎，生为什么样的身份阶层在香火缭绕的大光明世界便有什么样的归宿。观者的感性认识通过形象的感知、意境的领悟、直觉的意念，空白的填充等具象思维方式来实现对生活内在意蕴的把握。而明王像的存在，一般绘于佛殿佛像身后的墙面，进一步对如此强大的救赎力量进行诠释。如有领悟无上智慧，才能摆脱迷津，世间烦恼痛苦再不近身。
四、小结
凶恶的重彩画像，筋骨突出有力，手持无上法器，代表着压制世间所有力量的神力，使人屈服，也使得在战争中受尽一望无际的苦楚的人们崇拜，无比相信只要获得这遥不可及却又近在眼前的神明庇佑，苦难就会结束。被撕开的脸中露出充满无限人性和慈悲的面目，又指明了一切迷途的出路和获得超脱的天梯。人们相信找到藏在这冥冥中的大智慧，就拥有了永不熄灭的极乐之灯。无论在壁画后面的真正奥义为何，跪拜在此地的百姓确实找到了可以慰藉伤痛填补心灵的火堆，而这如此虚幻又如此真实。