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90年代以来，亚洲影视文化在全球化语境下的发展新趋势之一，是韩国电影的迅速崛起。在一大批风格鲜活，题材新颖，影像丰富的韩国影视佳作中，也不乏一些以女性意识与视角拍摄和通过建立更接近妇女情感体验的手法来审视韩国电影中多元化的女性形象的影片！并且很多影片更在本土或国际电影节上得到了认可与嘉奖：《种女》（1986年威尼斯电影节最佳导演奖），《漂流浴室》（第19届布鲁塞尔电影节大奖），《密阳》（第60届戛纳电影节竞争单元邀请作品），《情事》（洛杉矶新港电影节最佳亚洲电影奖），《我的野蛮女友》（第39届韩国电影大钟奖最佳女主角奖），《爱情倒后镜》（韩国蓝龙电影节最佳新人、最佳剧本及最佳布景设计奖）等等。
如果将“韩国女性电影”看成是一个性别文化整体，那么，它的形成则有着深刻而复杂的历史，经济，政治与文化因由。
悲惨命运的抗争形象
若尝试用一个字去概括韩国苦难女性的性情，那么最能凸显她们独特心理的字应该是“恨”。尽管“仁爱观”，“心之德爱”，灌注人心，但潜伏在其内心深处的则是韩国美学范畴里的“恨”的情感。“恨”是悲的情感，是克服的意志，是历史所造成的带有根源性的悲哀。无“恨”的人是没有希望的人。这种“恨”，才是最韩国式的情感。
由素有“韩国电影教父”之称的国宝级导演林权泽拍摄的《种女》，通过接种制度来反映受压迫女性可娜的悲惨命运。可娜，纯洁率真，不谙世事，不懂礼仪，具有山野丫头的质朴。本应无忧无虑地享受虽贫穷但仍平静、安乐的农家生活，但上下二代为了几亩农田生存，都逼得出卖身体替富贵人家生子，而将人性、感情等抛诸脑后。在当时那个死人支配活人的特定时代，在一场传宗接代的盛大仪式中，可娜扮演的只是屈辱的生育机器。从女性视角看，她没有爱的权利，也没有被爱的资格，连见孩子一面都不能的她终于悲愤的哭泣：我不是机器，我也是人！而其母语调怆凉：我们怎么会是人？被当人看才是人！那一刻，尊严、人性被视种女为机器的陈腐民俗完全践踏，年轻的可娜为此被断送了爱情，亲情乃至生命！她的悲惨命运，反映了儒教传统下韩国人的“以现世为中心的来世观”，为着愚昧的死后要人送终要人守孝的观念，而操纵现世人的情欲和人性，这正是那个时代的悲哀！也表现了以现世为中心的巫俗陋习和儒教传统与以彼世为中心的思想引起的冲突，是对一种不符人道的古老制度的强烈控诉！至于《密阳》中的申爱，和可娜一样，坚信为爱而活，有着古典、唯美的情怀，她的天性接近于一个概念性完整的人，单纯透明，坚信自我最初对于美好的认知。她已经失去很多，理想、丈夫、儿子……一出让人心痛的爱子绑架案，一出伪宗教的波折，以及最终在大街上无法遭遇“见义勇为”行为的切腕，这个素面凄苦女人的种种遭遇不由让人心悸并感到痛苦，可以看到从高度文明的大都市到密阳这个充满阳光的农村小镇，现代文明的某些弊端却作为普遍的社会现象仍旧存在。
种种极端的命运亦步亦趋的摧毁了两个女人。一个是少女从单纯活泼到最终的无奈自尽，一个是女人由最初的钢琴造诣到最终的精神崩溃，对于她们来说，世界是残酷的，生活是绝望的，幸福仿佛不再存在。她们都失去了人性中最宝贵的骨肉亲情和珍贵爱情，而这些作为人类生存支柱的希望一旦缺失，则对应形成的强烈绝望所造成的悲惨命运就是她们的人生主题！可娜把肉体交易当作了终身依托，申爱否定丈夫生前已经有外遇的事实，在这些不可理喻的行为背后，是坚信自我判断的执着和不惜丢弃真相保护自我感知的手段。她们活在自己的价值观中，尽管违背了生存的原则。对于成人来说，这是极端幼稚的错误。就是这样的错误，可以导致两个女人的人生崩溃。她们坎坷的遭遇产生一股强大的精神爆发力而让人悲悯反思，并且甘心赋予她们充满高度端正的人文关注，而这种人文关注正是源于对她们悲惨命运的深刻挖掘。然而，人能够承受打击、抵抗不公命运的极限能力完全聚焦在这两个女人身上。可娜最终感情骨肉两种缺失以后的自尽，申爱对伪宗教的荒唐反抗以及最终的割剜自灭，都是她们为自己的幸福与苦涩不堪的宿命而做的唯一抗争，虽然强大的社会势力不可能容忍弱女子造反，悲剧是不可避免的，但可娜改写了种女的历史，即“种女也有争取幸福和爱的权利；而申爱在经历了文明的阴暗面中混乱不堪的打击后，重新经历从“组织化”的信仰到“个人化”的信仰，从对“上帝”的仰望到“自我”审视这样一个由外到内的成长过程。尽管她们面对悲惨命运时都彻底的孤独无助，但透过历史文化层面，表现了女性生命意识的沉醉与抗争！两个女性悲惨命运对韩国民族文化弊病进行了有力揭示，从而启迪观众对韩国的历史和现今生活进行深刻反思。把她们的悲惨命运当作一种回忆与重估，反思民族创伤经验的文化载体，也成为韩国人进行自我文化省悟的一个不可或缺的美学视角。
边缘另类的圣妓形象
露丝·伊丽格瑞说过：当女性进入一种支配性的观睹经济，却再次表明她是被动型，那么，她将是一种美的对象。她的身体因而被色情化和妓女化，在展览和羞怯之间进行双重运动。在下面两部影片中，女主人公虽都身为妓女，但却是作为一种具有救赎色彩的技能的服务而被尊重。
《漂流欲室》中的女主人公哑女有着复杂莫测的性格，她的“哑”，更可以视作她自始至终拒绝任何语言形式的交流，身体才是她意愿的载体；或者也可理解为生活的蹂躏使她绝望到不屑再对这个世界表达自己。虽然是妓女，但她也渴望爱情，在看了如此多的原始欲望而麻木后突然出现了一个与众不同的男人，男人的温柔、惆怅打动了女人的心。但男人的表现让她绝望，让她的爱情扭曲成了单纯的近乎疯狂的占有欲。但这样的占有欲从何而来？究其原因是她的生存环境造成的影响。孤独的依靠船坞生活，为了生存而出卖肉体，了解很多关于爱与性的讨论，看透了男人与女人在看待爱与性之间关系的差异，人都是在爱里迷惑，在欲望里挣扎。而《雏妓》里的贞花略施粉黛，衣着飘逸，色彩鲜明而不俗艳，清新自然。身为妓女的她很美，更多时候面带微笑，让男人无法压抑内心的欲望，但无法挣脱为人唾弃的命运是她的悲哀，甚至让人心酸。也许她的身体是肮脏的，但她的灵魂却一尘不染，即使沦落风尘也不甘自弃，甚至保有比常人更为纯洁高尚的美好情感。而慧美，是个受过良好东方传统教育的女子，但常常眉目间怒气游动。以妓女为不洁，她并非是克制自己的欲望，而是尚停留在潜意识中，从她一次次和男友的矛盾冲突就可以看出，传统思想停留在意识中覆盖了潜意识中的欲望。她从骨子里瞧不起贞花，这完全来自于男性的意识，是典型的从男人角度出发的行为。在和男友的矛盾激化到爆发的层次上时，她开始反思，质疑自己所苦苦恪守的道德准则。故事的结局，在一个纯洁的雪夜，一向以贞花为耻的慧美，代替了贞花，完成了一次“接客”，内心纷乱的最终结果使慧美也完成了自己另一种生涯的开始。影片中的哑女和贞花都从现代文明中被剥离出来，身边都是一个赤裸裸的欲望的生态环境，人亦成了彻头彻尾的欲望的动物。当一切变成虚无，肉欲便是唯一的真实，成为生存的唯一意义，这是作为生物的人的本能。
尽管是别人发泄欲望的工具，但她们依然有着怨毒的报复：哑女的惨杀行为，和当慧美与贞花激烈交锋时，贞花不再像以前那般忍耐退让，甚至她也产生了报复心理。是对自身弱势地位的正视，都始终维护着自己的尊严。同时，她们身上也有着关注、温柔，莫名的怅惘和患得患失。哑女对男人的爱抚竟然拯救了他的性命，从某种角度说，是对男人以及周围人人性复苏的救赎，同时使她也找到了有效的自我拯救的方式，那就是在欲望的角力过程中令自己成为占有的主体，而设法将对象工具化。而对于贞花和慧美的关系，从敌视变作朋友，这是一次社会角色颠覆的过程。慧美从男人的意识中解脱了，展现了一个良家妇女对风尘女子由厌弃到崇拜的历程。这种历程不是妓女的故意诱引，也不是良家闺秀自甘作践，而是一种水到渠成的自然。两部影片并非以一个男性观众的视点展开的对于妓女和嫖客之间的种种情事的窥视，而是一次关于妓女如何拥有尊严，妓女如何在两性关系中确立自身地位和存在姿态的追问和思考。实际上，妓女只是一个符号，她代表了人类自原始以来就不曾间断膜拜的图腾，只不过现代社会以文明和道德为名的话语体系剔除了它的名称，但两性关系从未曾颠倒过，性本能让男性始终保持着向女性乞求喂养的姿态，无论其手段是赢得或是强取，这都是一次以妓女为代表的女性的胜利。甚至贞花与慧美的形象也形成了对比冲突，形象上面，贞花就已经占据了上风。哑女和贞花的介入深刻表达了边缘人悲惨生活中的爱与恨，描绘了人的暴力、求生欲及情爱。通过对她们俩个体的剖析与关怀，挖掘和释放了人性中的欲望，更饱含着对妓女的尊重，显现出崇尚“圣妓”拯救世人的理论趋向。
矛盾挣扎的偷情形象
虽然韩国以儒教思想体制为基础的伦理道德价值观还有保留，但是儒教传统急剧衰落，使现代核心家庭常常出现精神危机以及人与人之间的信任危机，本来就孤独无助的现代人因家庭的缺失更加彷徨无助。同时日益弥漫的物质主义，拜金主义，以及其所裹挟的道德危机和情感空虚，这一切以个体自由，个性解放的名义直接给现代家庭带来了致命的冲击。而关注现代社会中的女性和生活伦理，贴近生活本体成为女性电影创作的主流与趋势，也是其重要特色。
《快乐到死》里的宝罗有着稳定的工作、受人尊敬的社会地位，化了妆，艳丽精致，俨然大都会中时尚干练的白领丽人；然而，卸了妆，不过是个普通女子，有些心浮气躁，带点憔悴，眉眼柔和，此刻她是日常生活中的邻家太太，孩子尚幼，丈夫失业在家，身为妻子的她显然很疲惫。《情事》里38岁的素贤，一个年近中年却散发出成熟风情的美丽女人，生活呆板规律，了无新意，她爱上了自己的未来妹夫，使得这段婚外恋就更多了点不伦的味道。她们都是婚外恋的主角，因为都渴望保有纯粹女人的欲望，都是有着绝对掌控权的现代女性。她们的焦躁，矛盾，偷情，都是现在时态中进退维谷的表现，表现了婚后女人在丈夫和情人之间过着双重生活的矛盾境遇。她们所表露出来的是一种女性生存焦虑，说到底是一种女性对自我生存状态的忧患意识。
两部影片中，婚外恋的当事人都选择了逃避，《快乐到死》中的弑妻对于丈夫来说不是积极重建尊严，而是用毁灭来维护颓败的身份。其残暴反倒证明了畏惧与虚弱，丈夫最终获得了身体上的胜利，却在精神上彻底失落。生活还将继续，丈夫依旧失业，也许以后他将在自责中度过余生……《情事》里偷情男女撇下一切的远走高飞，流下的问题还远没有被解决，这便是现代人的处境与悲剧。婚外恋的故事被置于现代社会的大环境中，展现了社会经济波动对家庭的冲击以及人心的脆弱，道德感面临瓦解，人与人再没有体谅和沟通上的树立感。更反映了很多韩国社会当下的问题，金融危机造成的失业，传统男权社会中女性地位提升给婚姻，家庭等一系列伦理观念带来的冲击，使人们对经济不景气下许多传统（如男主外女主内） 及道德观念的思考，因此很有现实意义，值得去反思。将社会问题，女性命运置于家庭伦理的叙事模式之中，用道德伦理的残缺来代替形而上的思考和批判，让大众的集体情绪在可接受的影像审美中得以宣泄，同时强化着电影叙事中伦理的感染力。
沉浮情欲的迷惘形象
乔治·巴塔耶说过：爱情就其本质而言乃两种欲望的完美契合，在爱情中没有什么比这更有意义的事情了，即使在最纯洁的爱情中也是如此。在韩国社会，处于弱势地位的女性话语权，最集中的体现就是性地位的不平等。性在男人与女人身上被强加的不同意义，成为了现代与传统碰撞的火花，而从她们身上所透出的男女话语权的不平等，是现实中明显却又容易被人忽略的问题。女性平时只能接受男性话语阵势强加的价值观，当她们用自己的知识建立独特的价值系统时，就处于占有知识的地位，构筑了一套“共享的私人话语”，这一话语使得她们能够证明自己在主流文化中具有的资质，从而既提供了愉悦又赋予了权力。在《301，302》和《开心见性》中，几个性格各异的女人，围绕着性和男人，充分实施了自己的话语权。
性与爱既是建构又是破坏社会秩序的原动力。《301，302》中的宋姬由于童年母爱的匮乏和成年后丈夫的背叛，使她长大后对食与性永远都胃口不满，以致于得了贪食症；而润姬清心寡欲，苗条、虚弱、内向、冷漠，是一位为女性杂志写关于性方面的讥讽文体的业余作家。小时候为躲避开肉铺的后爸的强暴，得了拒绝食物和做爱的拒食症。贪吃的宋姬和厌食的润姬都患有食物紊乱症，但症状却表现为两个极端。食物紊乱症只是表象，其病根却是两性关系失调，都是因为她们少年时代的悲惨经历造成了心理创伤，这是两个由于性爱的失落与扭曲而被迫活在自虐中的女人。
在《开心见性》中里，三位性格、背景都不同但都渴望邂逅美丽性事的女性，在一起时总能把酒谈性，互相倾诉。其中，金燕姬最具代表性，当看到别的女人在大谈性感觉时，她却表现出一副羞于启齿与反感的样子，原因就是自己的男友在旁边，而当男友离开时，她却开始大谈特谈自己对性的欲求，这种两面性正体现出女性内心的欲望在历史和现代夹缝中的矛盾和犹疑。但欲求一直难以实现，便逐渐变为了一种理想，而性理想始终的无法实现，反映了燕姬女性话语权的丧失。与燕姬相比，身为公司老板的浩亭则是截然相反，她一直逃避婚姻，视性为极其随便的享乐方式，她的这种观念更带有男性化特征。而顺姬又多少带些理想主义色彩，她既不同于浩亭的逃避又不同于燕姬的顺从，更多的表现出一种女性的自我救赎色彩，她对男人，对性采取了一种独立，解脱的态度。在两性关系上，相对于浩亭选择的逃避，燕姬选择的顺从和依附，顺姬则表现出了一种直面现实的勇气，体现出女性自立自强的尊严。造成她们这种看法的诸多原因，固然有性格方面的，但更多的则是传统观念及社会地位的集中体现。
几个女人清新尖锐的对白，心中忧虑与欲望的直陈，在性面前的向往、困惑、摇摆，抗拒，对爱情，对性的评判与寻觅，都只限于个人的生命体验，是一种个人焦灼和自我表达。让人看到当前韩国社会中，女性追寻自我独立与社会加予她们的身份意识间的矛盾，及她们在争取独立话语权时面临的艰难。其实几位女性在情欲世界中的沉浮与迷惘，都是现代女性易染的“通病”，她们可以不是具体的女人，而是现代女人欲念的种种化身，宋姬和金燕姬是传统女性的代表，而润姬和顺姬则是女权主义者的化身。前者是肉欲的化身，而后者则愤怒的挑战男权社会。通过她们探讨女性、身体、欲望、食物等话题，表现了男女性关系紧张，现代女性与男性的关系也发展出两种极端：滥情，或者彻底拒绝男性，体现了女性观看世界，处理问题，关照自身的独特方式，也提供了一种女性话语的言说空间，最终露出了女性主义的内核。而这些浸润着男权文化迷思的关于女性对性的迷茫的故事，不是没有价值，恰正有着现实意义，女性通过对它的反思和重构，从而做出对自身现实处境的一分关照。
角色颠覆的野蛮形象
尽管韩国当代电影中“女强人”角色在不断增加，但“男性凝视”的视点依然根深蒂固。这种方式否认女性在社会中所具有的现实主体性，使得当今韩国社会急需一种新的性别文化建构。而这种“女强人”形象，在具有女性意识的女性影片中被赋予了另一种“野蛮女孩”的视觉形象。如充满反叛传统观念的《我的野蛮女友》，在韩国的传统观念中，女人一般是温和，贤淑，柔弱的，而不是锋芒毕露，飞扬跋扈的。女主人公因受不了痛失爱人的刺激，对后来的男主人公经常打骂，肆无忌惮地强迫他做些难堪的事，但感情也慢慢滋生，最终两人几年后重逢，终于再度携手。而《我的黑道老婆》则更接近西方女权主义对性别的自然和生理因素的忽视乃至思想的抗拒，它涉及到黑社会的人物和生活方式，聚焦黑社会，并把黑社会人性化，在暴力中揉进亲情，爱情，友情等诸多元素，掩饰了黑社会的本来面目和冲淡了黑社会的原色，是韩国电影类型化的表征。影片中的女主人公刚毅坚强，剽悍，干练，冷酷，行事果断，豪爽，对手下视若兄弟，能打善斗，令手下俯首帖耳有着英雄气概，而这一切无疑和她女性身份形成强烈反差。传统女性温文尔雅，细腻柔弱的个性被她们完全颠覆。男人不过是她们惟命是从的手下，女权主义在此刻被活化为“女拳主义”。
尽管这些“野蛮女孩”在性别关系上颠覆了传统韩国女性神话，但她们在公共空间与私人空间截然不同的表现则再一次证明了既有性别秩序的牢固。“野蛮女孩”形象的生产并不表明性别的地位的转换，相反，它只是在新的消费与资本环境下，为视觉产品的跨国消费提供了一系列与现实无关的女性符号而已。其实并非是女性主义抬头，只是女人在爱的名义下任性而已。是爱情纵容她们野蛮——透过“野蛮”的外表，在热闹、搞笑的故事背后还是隐藏着青春少女细腻伤感的情怀，她们原来都有一个伤痕累累的内心。“黑道老婆”背后站着的仍然是一个标准的传统韩国女性——她的姐姐。她用亲情的力量笼罩并抚慰了冷酷的妹妹，然而在她的背后，却是男权力量的强劲笼罩。从没有向哪个男人屈服的她，却在不知不觉之时，意外地在男性主导的语境中陷落了。包括用女性眼光拍摄的《爱情倒后镜》，女主人公大大咧咧，个性自由散漫，有惰性也有理想，幻想被爱也脚踏实地的形象的塑造，也是韩国女性电影对现代女性的一种影像阐释，即韩国进入经济腾飞的现代社会以后，女权主义的某种张扬。实际上，在嚣张、泼辣、强权的“野蛮女友”背后，仍然是男权社会、大男子主义的阴影，男性的强势心理使他们在抿嘴偷笑。这些由顺从型转变为抗拒型的女性形象的塑造，建立了祛除父法魔力和权利之争的性别意识，也解除传统经验中的父权规范。然而，对父权意识的抨击无论多么激烈或深入，都只能为女性带来负面的、否定性的经验，要树立女性在社会上的积极、正面、深远的影响力，必须去满足女性的主体表达需要和女性主义批评理论自身的完善。
无论在中国的，和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的“在场的缺席者”。然而韩国女性题材影片，复制了父权制社会中男女不平等的权力结构，多少为人们真实提供了韩国女性的状态，女性的经验与女性的意识。她们在电影中具有举足轻重的地位，往往是剧情的关键，矛盾的核心。这些影片中的女性主义既是一种政治立场，更是一种人文关怀，它不但是政治与性别，经济与女性，文化与女性的话题，关心女性的社会独立身份的确认和制度中权力的获得，同时，它还从生命本身出发，是有关爱情与性别繁荣的话题。而影片中所惯用的女性视点，不是仅仅意味着性别上与男性视角的差异，更重要的是，它是以一种平视，而不是以仰视或俯视的视角去看男性，它体现出一种性别关系上的平等性。
[责编/布丁]
如果将“韩国女性电影”看成是一个性别文化整体，那么，它的形成则有着深刻而复杂的历史，经济，政治与文化因由。
悲惨命运的抗争形象
若尝试用一个字去概括韩国苦难女性的性情，那么最能凸显她们独特心理的字应该是“恨”。尽管“仁爱观”，“心之德爱”，灌注人心，但潜伏在其内心深处的则是韩国美学范畴里的“恨”的情感。“恨”是悲的情感，是克服的意志，是历史所造成的带有根源性的悲哀。无“恨”的人是没有希望的人。这种“恨”，才是最韩国式的情感。
由素有“韩国电影教父”之称的国宝级导演林权泽拍摄的《种女》，通过接种制度来反映受压迫女性可娜的悲惨命运。可娜，纯洁率真，不谙世事，不懂礼仪，具有山野丫头的质朴。本应无忧无虑地享受虽贫穷但仍平静、安乐的农家生活，但上下二代为了几亩农田生存，都逼得出卖身体替富贵人家生子，而将人性、感情等抛诸脑后。在当时那个死人支配活人的特定时代，在一场传宗接代的盛大仪式中，可娜扮演的只是屈辱的生育机器。从女性视角看，她没有爱的权利，也没有被爱的资格，连见孩子一面都不能的她终于悲愤的哭泣：我不是机器，我也是人！而其母语调怆凉：我们怎么会是人？被当人看才是人！那一刻，尊严、人性被视种女为机器的陈腐民俗完全践踏，年轻的可娜为此被断送了爱情，亲情乃至生命！她的悲惨命运，反映了儒教传统下韩国人的“以现世为中心的来世观”，为着愚昧的死后要人送终要人守孝的观念，而操纵现世人的情欲和人性，这正是那个时代的悲哀！也表现了以现世为中心的巫俗陋习和儒教传统与以彼世为中心的思想引起的冲突，是对一种不符人道的古老制度的强烈控诉！至于《密阳》中的申爱，和可娜一样，坚信为爱而活，有着古典、唯美的情怀，她的天性接近于一个概念性完整的人，单纯透明，坚信自我最初对于美好的认知。她已经失去很多，理想、丈夫、儿子……一出让人心痛的爱子绑架案，一出伪宗教的波折，以及最终在大街上无法遭遇“见义勇为”行为的切腕，这个素面凄苦女人的种种遭遇不由让人心悸并感到痛苦，可以看到从高度文明的大都市到密阳这个充满阳光的农村小镇，现代文明的某些弊端却作为普遍的社会现象仍旧存在。
种种极端的命运亦步亦趋的摧毁了两个女人。一个是少女从单纯活泼到最终的无奈自尽，一个是女人由最初的钢琴造诣到最终的精神崩溃，对于她们来说，世界是残酷的，生活是绝望的，幸福仿佛不再存在。她们都失去了人性中最宝贵的骨肉亲情和珍贵爱情，而这些作为人类生存支柱的希望一旦缺失，则对应形成的强烈绝望所造成的悲惨命运就是她们的人生主题！可娜把肉体交易当作了终身依托，申爱否定丈夫生前已经有外遇的事实，在这些不可理喻的行为背后，是坚信自我判断的执着和不惜丢弃真相保护自我感知的手段。她们活在自己的价值观中，尽管违背了生存的原则。对于成人来说，这是极端幼稚的错误。就是这样的错误，可以导致两个女人的人生崩溃。她们坎坷的遭遇产生一股强大的精神爆发力而让人悲悯反思，并且甘心赋予她们充满高度端正的人文关注，而这种人文关注正是源于对她们悲惨命运的深刻挖掘。然而，人能够承受打击、抵抗不公命运的极限能力完全聚焦在这两个女人身上。可娜最终感情骨肉两种缺失以后的自尽，申爱对伪宗教的荒唐反抗以及最终的割剜自灭，都是她们为自己的幸福与苦涩不堪的宿命而做的唯一抗争，虽然强大的社会势力不可能容忍弱女子造反，悲剧是不可避免的，但可娜改写了种女的历史，即“种女也有争取幸福和爱的权利；而申爱在经历了文明的阴暗面中混乱不堪的打击后，重新经历从“组织化”的信仰到“个人化”的信仰，从对“上帝”的仰望到“自我”审视这样一个由外到内的成长过程。尽管她们面对悲惨命运时都彻底的孤独无助，但透过历史文化层面，表现了女性生命意识的沉醉与抗争！两个女性悲惨命运对韩国民族文化弊病进行了有力揭示，从而启迪观众对韩国的历史和现今生活进行深刻反思。把她们的悲惨命运当作一种回忆与重估，反思民族创伤经验的文化载体，也成为韩国人进行自我文化省悟的一个不可或缺的美学视角。
边缘另类的圣妓形象
露丝·伊丽格瑞说过：当女性进入一种支配性的观睹经济，却再次表明她是被动型，那么，她将是一种美的对象。她的身体因而被色情化和妓女化，在展览和羞怯之间进行双重运动。在下面两部影片中，女主人公虽都身为妓女，但却是作为一种具有救赎色彩的技能的服务而被尊重。
《漂流欲室》中的女主人公哑女有着复杂莫测的性格，她的“哑”，更可以视作她自始至终拒绝任何语言形式的交流，身体才是她意愿的载体；或者也可理解为生活的蹂躏使她绝望到不屑再对这个世界表达自己。虽然是妓女，但她也渴望爱情，在看了如此多的原始欲望而麻木后突然出现了一个与众不同的男人，男人的温柔、惆怅打动了女人的心。但男人的表现让她绝望，让她的爱情扭曲成了单纯的近乎疯狂的占有欲。但这样的占有欲从何而来？究其原因是她的生存环境造成的影响。孤独的依靠船坞生活，为了生存而出卖肉体，了解很多关于爱与性的讨论，看透了男人与女人在看待爱与性之间关系的差异，人都是在爱里迷惑，在欲望里挣扎。而《雏妓》里的贞花略施粉黛，衣着飘逸，色彩鲜明而不俗艳，清新自然。身为妓女的她很美，更多时候面带微笑，让男人无法压抑内心的欲望，但无法挣脱为人唾弃的命运是她的悲哀，甚至让人心酸。也许她的身体是肮脏的，但她的灵魂却一尘不染，即使沦落风尘也不甘自弃，甚至保有比常人更为纯洁高尚的美好情感。而慧美，是个受过良好东方传统教育的女子，但常常眉目间怒气游动。以妓女为不洁，她并非是克制自己的欲望，而是尚停留在潜意识中，从她一次次和男友的矛盾冲突就可以看出，传统思想停留在意识中覆盖了潜意识中的欲望。她从骨子里瞧不起贞花，这完全来自于男性的意识，是典型的从男人角度出发的行为。在和男友的矛盾激化到爆发的层次上时，她开始反思，质疑自己所苦苦恪守的道德准则。故事的结局，在一个纯洁的雪夜，一向以贞花为耻的慧美，代替了贞花，完成了一次“接客”，内心纷乱的最终结果使慧美也完成了自己另一种生涯的开始。影片中的哑女和贞花都从现代文明中被剥离出来，身边都是一个赤裸裸的欲望的生态环境，人亦成了彻头彻尾的欲望的动物。当一切变成虚无，肉欲便是唯一的真实，成为生存的唯一意义，这是作为生物的人的本能。
尽管是别人发泄欲望的工具，但她们依然有着怨毒的报复：哑女的惨杀行为，和当慧美与贞花激烈交锋时，贞花不再像以前那般忍耐退让，甚至她也产生了报复心理。是对自身弱势地位的正视，都始终维护着自己的尊严。同时，她们身上也有着关注、温柔，莫名的怅惘和患得患失。哑女对男人的爱抚竟然拯救了他的性命，从某种角度说，是对男人以及周围人人性复苏的救赎，同时使她也找到了有效的自我拯救的方式，那就是在欲望的角力过程中令自己成为占有的主体，而设法将对象工具化。而对于贞花和慧美的关系，从敌视变作朋友，这是一次社会角色颠覆的过程。慧美从男人的意识中解脱了，展现了一个良家妇女对风尘女子由厌弃到崇拜的历程。这种历程不是妓女的故意诱引，也不是良家闺秀自甘作践，而是一种水到渠成的自然。两部影片并非以一个男性观众的视点展开的对于妓女和嫖客之间的种种情事的窥视，而是一次关于妓女如何拥有尊严，妓女如何在两性关系中确立自身地位和存在姿态的追问和思考。实际上，妓女只是一个符号，她代表了人类自原始以来就不曾间断膜拜的图腾，只不过现代社会以文明和道德为名的话语体系剔除了它的名称，但两性关系从未曾颠倒过，性本能让男性始终保持着向女性乞求喂养的姿态，无论其手段是赢得或是强取，这都是一次以妓女为代表的女性的胜利。甚至贞花与慧美的形象也形成了对比冲突，形象上面，贞花就已经占据了上风。哑女和贞花的介入深刻表达了边缘人悲惨生活中的爱与恨，描绘了人的暴力、求生欲及情爱。通过对她们俩个体的剖析与关怀，挖掘和释放了人性中的欲望，更饱含着对妓女的尊重，显现出崇尚“圣妓”拯救世人的理论趋向。
矛盾挣扎的偷情形象
虽然韩国以儒教思想体制为基础的伦理道德价值观还有保留，但是儒教传统急剧衰落，使现代核心家庭常常出现精神危机以及人与人之间的信任危机，本来就孤独无助的现代人因家庭的缺失更加彷徨无助。同时日益弥漫的物质主义，拜金主义，以及其所裹挟的道德危机和情感空虚，这一切以个体自由，个性解放的名义直接给现代家庭带来了致命的冲击。而关注现代社会中的女性和生活伦理，贴近生活本体成为女性电影创作的主流与趋势，也是其重要特色。
《快乐到死》里的宝罗有着稳定的工作、受人尊敬的社会地位，化了妆，艳丽精致，俨然大都会中时尚干练的白领丽人；然而，卸了妆，不过是个普通女子，有些心浮气躁，带点憔悴，眉眼柔和，此刻她是日常生活中的邻家太太，孩子尚幼，丈夫失业在家，身为妻子的她显然很疲惫。《情事》里38岁的素贤，一个年近中年却散发出成熟风情的美丽女人，生活呆板规律，了无新意，她爱上了自己的未来妹夫，使得这段婚外恋就更多了点不伦的味道。她们都是婚外恋的主角，因为都渴望保有纯粹女人的欲望，都是有着绝对掌控权的现代女性。她们的焦躁，矛盾，偷情，都是现在时态中进退维谷的表现，表现了婚后女人在丈夫和情人之间过着双重生活的矛盾境遇。她们所表露出来的是一种女性生存焦虑，说到底是一种女性对自我生存状态的忧患意识。
两部影片中，婚外恋的当事人都选择了逃避，《快乐到死》中的弑妻对于丈夫来说不是积极重建尊严，而是用毁灭来维护颓败的身份。其残暴反倒证明了畏惧与虚弱，丈夫最终获得了身体上的胜利，却在精神上彻底失落。生活还将继续，丈夫依旧失业，也许以后他将在自责中度过余生……《情事》里偷情男女撇下一切的远走高飞，流下的问题还远没有被解决，这便是现代人的处境与悲剧。婚外恋的故事被置于现代社会的大环境中，展现了社会经济波动对家庭的冲击以及人心的脆弱，道德感面临瓦解，人与人再没有体谅和沟通上的树立感。更反映了很多韩国社会当下的问题，金融危机造成的失业，传统男权社会中女性地位提升给婚姻，家庭等一系列伦理观念带来的冲击，使人们对经济不景气下许多传统（如男主外女主内） 及道德观念的思考，因此很有现实意义，值得去反思。将社会问题，女性命运置于家庭伦理的叙事模式之中，用道德伦理的残缺来代替形而上的思考和批判，让大众的集体情绪在可接受的影像审美中得以宣泄，同时强化着电影叙事中伦理的感染力。
沉浮情欲的迷惘形象
乔治·巴塔耶说过：爱情就其本质而言乃两种欲望的完美契合，在爱情中没有什么比这更有意义的事情了，即使在最纯洁的爱情中也是如此。在韩国社会，处于弱势地位的女性话语权，最集中的体现就是性地位的不平等。性在男人与女人身上被强加的不同意义，成为了现代与传统碰撞的火花，而从她们身上所透出的男女话语权的不平等，是现实中明显却又容易被人忽略的问题。女性平时只能接受男性话语阵势强加的价值观，当她们用自己的知识建立独特的价值系统时，就处于占有知识的地位，构筑了一套“共享的私人话语”，这一话语使得她们能够证明自己在主流文化中具有的资质，从而既提供了愉悦又赋予了权力。在《301，302》和《开心见性》中，几个性格各异的女人，围绕着性和男人，充分实施了自己的话语权。
性与爱既是建构又是破坏社会秩序的原动力。《301，302》中的宋姬由于童年母爱的匮乏和成年后丈夫的背叛，使她长大后对食与性永远都胃口不满，以致于得了贪食症；而润姬清心寡欲，苗条、虚弱、内向、冷漠，是一位为女性杂志写关于性方面的讥讽文体的业余作家。小时候为躲避开肉铺的后爸的强暴，得了拒绝食物和做爱的拒食症。贪吃的宋姬和厌食的润姬都患有食物紊乱症，但症状却表现为两个极端。食物紊乱症只是表象，其病根却是两性关系失调，都是因为她们少年时代的悲惨经历造成了心理创伤，这是两个由于性爱的失落与扭曲而被迫活在自虐中的女人。
在《开心见性》中里，三位性格、背景都不同但都渴望邂逅美丽性事的女性，在一起时总能把酒谈性，互相倾诉。其中，金燕姬最具代表性，当看到别的女人在大谈性感觉时，她却表现出一副羞于启齿与反感的样子，原因就是自己的男友在旁边，而当男友离开时，她却开始大谈特谈自己对性的欲求，这种两面性正体现出女性内心的欲望在历史和现代夹缝中的矛盾和犹疑。但欲求一直难以实现，便逐渐变为了一种理想，而性理想始终的无法实现，反映了燕姬女性话语权的丧失。与燕姬相比，身为公司老板的浩亭则是截然相反，她一直逃避婚姻，视性为极其随便的享乐方式，她的这种观念更带有男性化特征。而顺姬又多少带些理想主义色彩，她既不同于浩亭的逃避又不同于燕姬的顺从，更多的表现出一种女性的自我救赎色彩，她对男人，对性采取了一种独立，解脱的态度。在两性关系上，相对于浩亭选择的逃避，燕姬选择的顺从和依附，顺姬则表现出了一种直面现实的勇气，体现出女性自立自强的尊严。造成她们这种看法的诸多原因，固然有性格方面的，但更多的则是传统观念及社会地位的集中体现。
几个女人清新尖锐的对白，心中忧虑与欲望的直陈，在性面前的向往、困惑、摇摆，抗拒，对爱情，对性的评判与寻觅，都只限于个人的生命体验，是一种个人焦灼和自我表达。让人看到当前韩国社会中，女性追寻自我独立与社会加予她们的身份意识间的矛盾，及她们在争取独立话语权时面临的艰难。其实几位女性在情欲世界中的沉浮与迷惘，都是现代女性易染的“通病”，她们可以不是具体的女人，而是现代女人欲念的种种化身，宋姬和金燕姬是传统女性的代表，而润姬和顺姬则是女权主义者的化身。前者是肉欲的化身，而后者则愤怒的挑战男权社会。通过她们探讨女性、身体、欲望、食物等话题，表现了男女性关系紧张，现代女性与男性的关系也发展出两种极端：滥情，或者彻底拒绝男性，体现了女性观看世界，处理问题，关照自身的独特方式，也提供了一种女性话语的言说空间，最终露出了女性主义的内核。而这些浸润着男权文化迷思的关于女性对性的迷茫的故事，不是没有价值，恰正有着现实意义，女性通过对它的反思和重构，从而做出对自身现实处境的一分关照。
角色颠覆的野蛮形象
尽管韩国当代电影中“女强人”角色在不断增加，但“男性凝视”的视点依然根深蒂固。这种方式否认女性在社会中所具有的现实主体性，使得当今韩国社会急需一种新的性别文化建构。而这种“女强人”形象，在具有女性意识的女性影片中被赋予了另一种“野蛮女孩”的视觉形象。如充满反叛传统观念的《我的野蛮女友》，在韩国的传统观念中，女人一般是温和，贤淑，柔弱的，而不是锋芒毕露，飞扬跋扈的。女主人公因受不了痛失爱人的刺激，对后来的男主人公经常打骂，肆无忌惮地强迫他做些难堪的事，但感情也慢慢滋生，最终两人几年后重逢，终于再度携手。而《我的黑道老婆》则更接近西方女权主义对性别的自然和生理因素的忽视乃至思想的抗拒，它涉及到黑社会的人物和生活方式，聚焦黑社会，并把黑社会人性化，在暴力中揉进亲情，爱情，友情等诸多元素，掩饰了黑社会的本来面目和冲淡了黑社会的原色，是韩国电影类型化的表征。影片中的女主人公刚毅坚强，剽悍，干练，冷酷，行事果断，豪爽，对手下视若兄弟，能打善斗，令手下俯首帖耳有着英雄气概，而这一切无疑和她女性身份形成强烈反差。传统女性温文尔雅，细腻柔弱的个性被她们完全颠覆。男人不过是她们惟命是从的手下，女权主义在此刻被活化为“女拳主义”。
尽管这些“野蛮女孩”在性别关系上颠覆了传统韩国女性神话，但她们在公共空间与私人空间截然不同的表现则再一次证明了既有性别秩序的牢固。“野蛮女孩”形象的生产并不表明性别的地位的转换，相反，它只是在新的消费与资本环境下，为视觉产品的跨国消费提供了一系列与现实无关的女性符号而已。其实并非是女性主义抬头，只是女人在爱的名义下任性而已。是爱情纵容她们野蛮——透过“野蛮”的外表，在热闹、搞笑的故事背后还是隐藏着青春少女细腻伤感的情怀，她们原来都有一个伤痕累累的内心。“黑道老婆”背后站着的仍然是一个标准的传统韩国女性——她的姐姐。她用亲情的力量笼罩并抚慰了冷酷的妹妹，然而在她的背后，却是男权力量的强劲笼罩。从没有向哪个男人屈服的她，却在不知不觉之时，意外地在男性主导的语境中陷落了。包括用女性眼光拍摄的《爱情倒后镜》，女主人公大大咧咧，个性自由散漫，有惰性也有理想，幻想被爱也脚踏实地的形象的塑造，也是韩国女性电影对现代女性的一种影像阐释，即韩国进入经济腾飞的现代社会以后，女权主义的某种张扬。实际上，在嚣张、泼辣、强权的“野蛮女友”背后，仍然是男权社会、大男子主义的阴影，男性的强势心理使他们在抿嘴偷笑。这些由顺从型转变为抗拒型的女性形象的塑造，建立了祛除父法魔力和权利之争的性别意识，也解除传统经验中的父权规范。然而，对父权意识的抨击无论多么激烈或深入，都只能为女性带来负面的、否定性的经验，要树立女性在社会上的积极、正面、深远的影响力，必须去满足女性的主体表达需要和女性主义批评理论自身的完善。
无论在中国的，和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的“在场的缺席者”。然而韩国女性题材影片，复制了父权制社会中男女不平等的权力结构，多少为人们真实提供了韩国女性的状态，女性的经验与女性的意识。她们在电影中具有举足轻重的地位，往往是剧情的关键，矛盾的核心。这些影片中的女性主义既是一种政治立场，更是一种人文关怀，它不但是政治与性别，经济与女性，文化与女性的话题，关心女性的社会独立身份的确认和制度中权力的获得，同时，它还从生命本身出发，是有关爱情与性别繁荣的话题。而影片中所惯用的女性视点，不是仅仅意味着性别上与男性视角的差异，更重要的是，它是以一种平视，而不是以仰视或俯视的视角去看男性，它体现出一种性别关系上的平等性。
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