一

　　潘金莲在中国文学史上有很大的名声，已经成为一个非常著名的文学典型。潘金莲偷情杀夫的故事流传很广，而潘金莲这个名字也已经成为“荡妇淫娃”的代名词。小说《水浒传》从第二十四回开始写武大郎、武松和潘金莲的故事，一共用了三回的篇幅。故事情节回环曲折，波澜起伏，非常吸引人，应该是《水浒传》中写得非常好的故事之一。
　　潘金莲出生于小户人家，后来成为张大户家的使女。潘金莲年纪二十多岁，容貌艳丽，性情活泼，深得张大户喜爱。张大户想强占她，但是遭到她的断然拒绝。张大户为了报复潘金莲的坚决不从，白送妆奁将她许配给了俗称“三寸丁谷树皮”的武大郎为妻。嫁给武大郎的时候，她已经屈从了命运的安排，准备和武大郎好好过日子，武大郎卖炊饼，她自己则在家中料理家务。当武大郎的二弟武松带着打虎英雄的余威来到阳谷县武大郎家里的时候，潘金莲感到震惊：同是一母所生，为什么武大郎不仅个头矮小，而且神态猥琐，男子汉的气概付之阙如;而他的弟弟武松不仅高大威猛，而且相貌堂堂。震惊之余，她便是深深的失望。她从内心里爱上了这个小叔子，甚至不惜使用各种手段引诱武松上钩。谁知武松根本不为所动，断然拒绝了嫂子的挑逗，他恶狠狠地对潘金莲说：“武二是个顶天立地、噙齿戴发男子汉，不是那等败坏风俗、没人伦的猪狗，嫂嫂休要这般不识廉耻，为此等的勾当。倘有些风吹草动，武二眼里认的是嫂嫂，拳头却不认的是嫂嫂！”情欲如烈火般熊熊燃烧的潘金莲被当头浇了一瓢冷水。
　　潘金莲虽然出身非常低微，但是生得非常漂亮，而且心高气傲，她心目中的男人不仅要高大伟岸，相貌堂堂，更重要的是要有男子汉气概，有担当，有责任感。在这一点上，武大郎完全不符合她的审美要求和德性要求。她本来可以离婚，但是在当时的社会，她没有这样的权利;她想让武大郎写休书休了她，但是武大郎死活不肯，他知道自己这辈子能够有这样一位女子做自己的妻子，应该是苍天的眷顾了。用现代观念来看，潘金莲希望和一个与她才貌相当的男子成为琴瑟和谐的夫妻，这不是很合情理的事情吗？她出轨后杀夫，不是因为她自己无路可走，完全绝望了吗？正因为潘金莲的故事有这些解读的可能性，就为后来的作家们为潘金莲做翻案文章提供了可以随意发挥的空间。
　　二十世纪的中国有过两次伟大的思想解放运动，分别发生在“五四”时期和八十年代的改革开放时期，这两次思想解放运动解除了人们心灵上的枷锁，促进了新的思想和观念的产生，推进了社会的转型。在思想解放的运动中，西方文化也通过各种方式抢滩登陆中国，其中西方戏剧对中国戏剧的影响是非常全面而深刻的。台湾成功大学教授马森先生在他的著作《中國现代戏剧的两度西潮》中分析了中国戏剧受到西方戏剧影响的情况，从中外文化的碰撞和交融中，探讨了中国现代戏剧的产生、发展和变化的规律，并把这个过程简单地概括为“二度西潮”。南京大学教授董建先生非常赞成马先生的说法，并且写成《论中国现代戏剧“两度西潮”的同与异》一文，依据大陆戏剧创作的发展规律，对马先生的理论进行了介绍和阐发。从“二度西潮”发生的时间维度来看，第一次西潮发生在“五四”前后的二十多年的时间，随着新思想、新观念的建立，西方戏剧被引进到中国，这就是所谓话剧，从而使中国的戏剧从古典艺术过渡到现代艺术，同时也确立了戏剧的现实主义的创作原则。第二次西潮，在台湾，发生在二十世纪六七十年代;而在大陆，则发生在八十年代后的改革开放时期。这个时期的剧作呈现出开放性的形态、多元化的格局，西方现代主义和后现代主义对中国戏剧产生了很大的影响，这个时期的中国戏剧已经和世界戏剧，尤其是与西方戏剧形成了完全平等的对话关系。
　　由于思想意识束缚的解除，人们对于潘金莲这个人物形象有了不同于以施耐庵为代表的传统看法的新认识。著名的戏剧作家欧阳予倩在二十世纪二十年代创作了话剧《潘金莲》，著名川剧作家魏明伦在二十世纪八十年代中期创作了川剧荒诞戏《潘金莲》。这两部作品就是这两次伟大的思想解放运动分别催生的产物，分别典型地代表了“两度西潮”时期人们对潘金莲这个形象的认识所达到的深度和高度。

二

　　中国传统的戏剧是所谓戏曲，用王国维的话来说，戏曲是“以歌舞演故事”。中国戏曲艺术主要是唱的艺术，剧本的主要构架是一段一段的唱词，这些唱词类似于诗歌。元代杂剧和明清传奇都是唱的艺术。到了清代乾隆时期，徽班进京，京剧形成，后来逐渐形成花部——各种地方戏蓬勃发展的局面。花部剧本的基本构架和元代杂剧、明清传奇并没有质的区别。中国戏曲人物的脸谱化和类型化也是非常突出的，一个人物上台，单凭其脸谱就可以定其善恶，辨其忠奸。五四前后，中国的戏曲艺术受到了文人们的抨击，在新文化运动中，有很多新派人物对戏曲嗤之以鼻：傅斯年认为，中国戏曲没有“纯粹的戏剧分子”;周作人认为“中国旧戏没有存在价值”，“只有兴行欧洲式的新戏一法”;陈独秀提出了“破坏旧艺术（中国戏）”的主张;就连对戏曲浸淫很深的戏剧艺术家欧阳予倩也说：“吾敢言中国无戏剧。”不少人主张改良戏曲，以至于要把“扮不像人的人，说不像话的话”的戏曲“全数扫除，尽情推翻”。
　　西方文化的东渐既带来了思想文化的变化，也带来了艺术形式的革新。在戏剧界，随着思想解放运动的兴起，话剧作为一种新的艺术形式被介绍到中国，当时称之为“新戏”或“文明戏”。这种新的艺术形式对中国传统戏曲产生了很大的冲击。“五四”之前，一批留日学生在日本成立了“春柳社”，他们从事戏剧活动，演出了《茶花女》和《黑奴吁天录》等剧作，在东京引起极大轰动，其影响一直达到国内。《新青年》的创刊拉开了思想启蒙运动的帷幕，易卜生被介绍到中国，他的《玩偶之家》的搬演和风靡全国，影响深远，妇女解放的口号已经深入人心。
　　在这样的形势下，二十世纪二十年代中期，著名作家欧阳予倩写作了取材于《水浒传》的话剧剧本《潘金莲》，为蒙上了历史尘埃的潘金莲做翻案文章。欧阳予倩夫子自道，他创作《潘金莲》是“受了五四运动反封建、解放个性、破除迷信的思想影响”。剧本《潘金莲》比之小说，情节结构更加紧凑，戏剧冲突集中、尖锐。如果没有激烈的戏剧冲突，话剧就很难吸引观众。剧本的第一幕就交代了潘金莲害死武大郎的情节，通过张大户和姬妾的对话引出潘金莲谋杀亲夫的故事，然后采用回顾的方式，层层剥笋，追溯潘金莲和西门庆勾搭成奸，郓哥和武大郎捉奸，最后武松为兄长报仇雪恨的全过程。整个情节发展张弛有度，高潮迭起，很能吸引观众。 　　改编后的剧本，在情节特别是细节描写上更加丰富和生动，人物形象也更加丰满。首先，剧作家为了塑造新的潘金莲形象，加强了潘金莲和张大户等人之间的矛盾冲突。她宁可“一朵鲜花插在牛粪上”，也不做张大户的小妾，她严厉训斥和抽打高升，表现出她对奴才性格的厌恶和痛恨。她痛骂装假的乞丐，当乞丐承认自己是装假骗人后，她又反倒给人家钱，表现了她对“与其叫人可怜，不如叫人可恨”的人生价值观的追求。其次，与《水浒传》相比，剧作对潘金莲和西门庆之间的关系做了一些调整。在《水浒传》中，潘金莲是被当作淫妇的形象来写的，在和西门庆的交往中，潘金莲很多时候是主动的，是迎合西门庆的。但是到了这部剧作当中，潘金莲对西门庆的情和爱不是那么主动，在她的心目中，只有武松才是她的最爱，西门庆只不过是武松的代替者。西门庆问她：“倘若是我和武松站在一处，你还是爱他呢，还是爱我？”潘金莲毫不犹豫地回答：“那自然是爱他不爱你。”“我敬爱他，我也不过是可怜你。”
　　最能够体现潘金莲具有独立自由精神的是她非常直接地表露了对武松的爱，表现了一种勇于大胆追求爱情和幸福的愿望，这种声音在“五四”时期无疑是振聋发聩的。武松回到哥哥家，哥哥已死。当天晚上，潘金莲试探武松：“时候不早了，请叔叔上楼去睡吧。”武松并不是不解风情，但是对哥哥刚刚去世，自己还处于悲哀情绪中的武松来说，这不是太荒唐的事情吗？对于嫂嫂的暧昧和挑逗，他感到非常惊讶。潘金莲尴尬之余，马上自我打圆场说：“叔叔不要错会我的意思，我是说楼下不干净，楼上干净一点，请叔叔楼上歇息。我下楼来替叔叔守灵，不是很好吗？”潘金莲这一扬一抑的语气变化，造成情节上的波澜，说明潘金莲对武松的爱是多么热情而执着！当武松要杀她，她也知道自己行将就木的时候，她不是恐惧，更不是苦苦哀求，而是大胆地表露自己的心声：“不过是通奸，因为我和他并不是真正相爱……何况他还有几分像你！……我一生一世除了遇见西门庆，便连作人玩意儿的福气都没有！”她是多么可怜，命运是多么可悲！她和西门庆通奸只不过逢场作戏而已，她心中只有武松;但是命运捉弄人，武松不爱她，或者不能够爱她，她只能够和西门庆苟且，追求一点代替性的满足。她在临死之前对武松说道：“能够死在心爱的人手里，就死也甘心情愿！二郎，你要我的头，还是要我的心？”“你要我的心，那是好极了！我的心早已给了你了，放在这里，你没有拿去！二郎你来看！（撕开自己衣服）雪白的胸膛，里头有一颗很红很热很真的心，你拿了去吧！”“我今生今世不能和你在一处，来生来世我变头牛，剥了我的皮给你做靴子！变条蚕子，吐出丝来给你做衣裳。你杀我，我还是爱你！”火辣辣的毫不掩饰的语言，具有震撼人心的力量！
　　潘金莲对当时的社会有着清醒的認识，她深知自己追求爱情和幸福不会为社会所理解和支持，自己和这个时代完全格格不入。她非常愤怒地控诉当时的社会，表现了对社会舆论不公的强烈不满，她说：“一个男人要磨折一个女人，许多男人都帮忙，乖乖儿让男人磨折死的，才都是贞节烈女。受磨折不死的，就是淫妇。不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”潘金莲对于传统观念的揭露击中要害，非常深刻！
　　话剧《潘金莲》是一部从形式到内容都是全新的剧作。主要人物潘金莲完全不同于《水浒传》中的潘金莲，她已经是一个带有新思想新观念的人物形象。正如田汉先生所评价的，欧阳予倩笔下的潘金莲“是五四的产儿，东方的莎乐美，妇女解放的先驱”。中国的传统戏剧追求的是程式化和虚拟性，演员的演出一招一式都有程式的限制，外在的环境要通过虚拟性的表演体现出来，因此有人说中国的戏曲艺术属于象征主义艺术。但是欧阳予倩的这个剧本使用的完全是现实主义的创作方法，客观真实地描写了潘金莲的生活，特别是生活细节，完全符合生活的现实和逻辑。从这点看来，从西方引进来的话剧是一种完全不同于中国的传统戏曲的戏剧形式，对中国观众来说，戏曲退隐，话剧横空出世，可以说是一次颠覆传统的革命性变化。

三

　　八十年代思想解放运动如火如荼。1985年，西方文学理论和文学观念、方法的东渐形成了高潮，运用新的方法进行文学艺术创作和评论成为一时风尚，因此当时人们把这一年称为“方法年”。西方的戏剧观念和戏剧作品也被译介到中国来，戏剧创作已经开始形成开放性、多元化的格局，现实主义的创作方法一统天下的局面被打破，而带有现代主义和后现代主义意识的实验剧、探索剧兴起于舞台。这个时候，川剧作家魏明伦先生创作了川剧荒诞戏《潘金莲》。当时戏曲艺术已经明显衰颓，受众越来越少，魏明伦先生的荒诞川剧的确让戏曲艺术火了一把，吸引了很多戏迷的眼光。
　　这个剧本在情节的处理上，着重写了潘金莲与张大户和武大郎的冲突，而这些情节在欧阳予倩的《潘金莲》中是作了淡化处理的。张大户的“赐婚”，“三寸丁”正好配“三寸莲步”，让武大郎“抬头仰望，如遇天仙”，但是潘金莲感到非常委屈，她斥责张大户“乱点鸳鸯谱”。张大户说：“你不与武大为妻，便与老夫作妾！”潘金莲毫不犹豫地说：“宁与侏儒成配偶，不伴豺狼共枕头。”这都表现出了潘金莲“宁为玉碎，不为瓦全”的抗争精神。和武大郎结婚之后，她并不是马上想到要出轨，她还是想改变武大，“愿大郎软弱性情改一改，愿大郎闭塞灵窍开一开，盼大郎稍有些丈夫气概，盼大郎体贴妻早早归来！”但是武大郎的性情不可能有大的改变，泼皮骚扰，潘金莲说：“拳头上立人，人有胆！胳膊上走马，马蹄翻！”而武大郎却一味采取作揖主义，企图息事宁人：“诸位息怒，我家娘子脾气不好，冒犯大驾，我来赔礼，诸位多包涵。”最后甚至答应泼皮的无理要求，乌龟爬沙，从人家的裆下爬将过去。潘金莲悲愤交加，非常失望地说：“丈夫无能，人世不平，可耻可悲呀！”作为一个心高气傲的颇有姿色的女人，面对这样的丈夫，面对这样的婚姻，她能不失望吗？而正在这个时候，她遇到了武松，然后又邂逅了西门庆。
　　戏剧的第一幕大幕徐起，就出现了武松杀嫂的画面，于是引起古今中外名人们的评价和争论，其中最引人注目的是《水浒传》的作者施耐庵与《花园街五号》中的记者吕莎莎之间的争论。吕莎莎问施耐庵：“先生写作《水浒》，歌颂梁山，不愧是农民起义的代言人，遗憾的是，你书中对妇女贬得太低，杀得太多……”施耐庵恼羞成怒：“住口，一群荡妇淫娃，经我口诛笔伐，声名狼藉早已盖棺定论……”无疑，施耐庵的看法代表的是中国的传统观念，而吕莎莎的观点代表的是现代观念，他们争论的目的就是要重新认识和评价潘金莲这个人物形象，思考这样一个处于社会底层的弱女子究竟是如何一步一步走向沉沦和堕落的。戏剧的第一场戏就通过吕莎莎之口，提出了一个非常重要的问题，而这个问题也正是这部戏剧要解决的问题。 　　随着剧情的演进，各路人马纷纷登台，不仅是潘金莲同时代的人物登台展示自己，而且古今中外的文学形象或历史人物也联袂而至，公开表明自己的态度，对潘金莲的行为进行分析和评价。贾宝玉从《红楼梦》中走来，带着他那特有的悲天悯人的情怀;在他的心目中，潘金莲是和金陵十二钗一样的弱女子，心比天高，命如纸薄，命运悲惨，非常值得同情。安娜唱着俄罗斯民歌从《安娜·卡列尼娜》中走来，她也是命运悲惨的不幸女子，她呼吁潘金莲，“叫她反抗吧，像我这样，冲出不幸的家庭”。武则天从远古的唐代走来，她认为“潘金莲只不过向小叔子吐露一点苦闷，表白一丝爱慕，竟被你们视为‘大逆不道’！哼，上贵下贱，男尊女卑，太不公平了”。她面对弱女子潘金莲非常感概：“不知哪一朝哪一代才能予婚姻以自主，救女流出深淵？”更为有趣的是当代的人民法院女庭长也翩然上场，她主张对潘金莲的离婚案件先行调解，调解无效便可以判决离婚;她特别感叹，虽然解放多年，但是在我们的社会生活中还有“像潘金莲一样，包办婚姻造成不幸，无法自拔，在痛苦，在变态，在沉沦……”，无疑，她是站在当下的法治语境下观察和思考潘金莲偷汉杀夫案件的。作者正是通过对潘金莲命运的思考，引出对当代女性家庭和婚姻现状的关注，使这部剧作具有了更加深广的现实意义。
　　剧作打破了时空、生死和古今的界限，让不可能同时存在的各色人等齐聚舞台。这些人物和戏剧剧情并不是游离的，而是和剧情有机地结合在一起，他们是剧情的见证者、点评者和参与者。他们不仅站在戏外叙事和抒情，同时也跳进剧情当中，和剧中人一起展开戏剧冲突，交流思想感情。这些都体现了西方荒诞派和魔幻现实主义的艺术特征。不同时代、不同国别的秉持不同价值观的人对潘金莲这个人物形象进行不同角度的评价，所表现出来的基本价值观就是尊重人的个性，尊重个人的自由，尊重每个人追求幸福生活的努力——这也是“五四”精神的具体体现和超越。欧阳予倩的《潘金莲》是用仰视的目光来看待潘金莲的，毫无保留地歌颂潘金莲的叛逆精神;而川剧《潘金莲》的目光则是在俯仰之间，将这个人物放在光怪陆离的社会环境之中，或歌颂，或惋惜，或批判，特别是通过历史上的人物和文学形象之口，将对潘金莲所处的社会环境的批判扩展到对整个华夏五千年的文明史的批判与反思。
　　这部剧作和西方的荒诞派还是有着本质不同的。西方的荒诞派认为，人生本来就是荒诞不经的，而荒诞戏剧就是用荒诞的艺术形式来表现荒诞的生活，反映出荒诞的世界和人生，无论是尤奈斯库的《椅子》，还是贝克特的《等待戈多》，莫不如是。这部剧作描写潘金莲，正如魏明伦自己所说，“每一招都没有脱离人间烟火，每一戏都力图证实世上波澜”。剧作实际上“荒诞”其表，骨子里还是现实主义的。令人感到遗憾的是，为了追求“荒诞”的效果，作为全剧的中心人物，潘金莲往往淹没在众声喧哗之中，在某种意义上说，她只不过成为剧作家表现某种观念的道具，和欧阳予倩笔下的潘金莲相比，形象显得不是那么丰满，反抗精神也打了一些折扣。当时人们将这个剧本贴上“探索剧”的标签，表明剧本在艺术上未臻完美，还有很多缺憾。