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摘 要：农民画是我国特有的绘画种类，具有很强的民族性与地域性，是非常具有艺术感染力的一种民间艺术。上海金山农民画与陕西户县农民画、山东日照农民画并称为“中国三大农民画”，它们在艺术风格上各有魅力，广受老百姓喜爱。在肯定了农民画的艺术价值之后，以金山农民画为例，从美学的角度来分析农民画之所以被人们接受和喜爱的原因，探讨其艺术特征中所包含的美学思想，从艺术内容和艺术形式两个方面挖掘其深刻的美学内涵。
关键词：金山农民画;美学内涵;艺术内容;艺术形式
民间艺术是一种没有受过正规艺术训练的普通老百姓所创造的艺术，它更加靠近群众，更加贴近生活，与学院派艺术、文人艺术一起成为中华文化艺术的瑰宝，成为承载着中华民族悠久历史和华夏人民美好向往的文化符号。金山农民画作为一种现代民间艺术，跨越了“文革”、改革开放等重要时期，无论是在政治上还是审美意义上，都有其独特的内涵，对中国农民画的发展起到了关键的推动作用。它以独创的艺术风格承载着中华民族的深厚情感，彰显着华夏美学的艺术思想和国人的文艺心理，体现了民族性格和审美特质。因此，有必要对其进行专门的研究。从已有研究情况来看，虽然人们对于金山农民画的研究越来越多，但主要局限于对其艺术性分析以及具体角度的个案研究，缺乏对其蕴含的美学内容的探讨。而既然肯定了农民画的审美价值，就更应该站在美学的角度深入分析其蕴含的美学思想与观念，从而更好地解释其外现的艺术特色与风格，使我们更加了解这一受老百姓青睐的艺术形式。本文将以金山农民画为研究对象，探讨农民画这种艺术形式所表现出的美学思想与观念，从艺术内容和艺术形式上分析金山农民画所蕴含的美学内涵。
一、金山农民画在内容上所体现出的美学思想
（一）金山农民画在题材内容中的美学观
金山农民画的发源地——金山，位于上海西南郊，杭州湾畔，河网交织，风景秀丽，是典型的中国江南水乡。长期以来，金山农民在这里生活劳作，过着纯净、质朴的乡村生活。直到今天，尽管这个地方处于上海，但仍然保持着最淳朴的民风。正因为如此，乡村生活就成为创作的源头，为金山农民画开辟了巨大的空间。金山农民画的题材极为丰富，主题也多种多样，除了表现织布纺纱、播种、丰收等农民日常生活场景，还会表现一些老百姓喜闻乐见的民间趣事，以及体现民间风俗人情的热闹节日，使金山农民画在内容题材上具有显著的民间特色。
金山农民画“画自己的生活”，这体现出我国古典美学中一个最根本的创作原则与思想，那就是“外师造化，中得心源”，艺术来源于生活，取材于生活，艺术创作与我们所处的世界密不可分。早在《易传》中，就有“观物取象”的思想，由于《易》象与审美形象有相通之处，所以这个命题接触到了艺术的本源以及艺术创造等问题，在美学史上的影响很大，而“观物取象”也被当作艺术创作的法则。在之后的唐五代书画美学中，张璪提出了“外师造化，中得心源”的命题，强调了绘画艺术来源于大自然。在宋元书画美学中，郭熙提出“身即山川而取之”的命题，是对张璪的“外师造化，中得心源”命题的丰富和发展。除此之外，還有很多美学家都提出过类似的思想，都强调艺术和生活以及大自然之间的关系，例如清代画家石涛“搜尽奇峰打草稿”“蒙养”与“生活”的主张，以及刘熙载“肇于自然”与“造乎自然”的命题，也无不体现出这种思想。
综上，可以看出，“生活是艺术的源头”这一艺术思想早已贯穿我国从古至今的艺术发展史中，它成为艺术创作的根本法则。而在农民画当中，这种美学思想更加凸显。以金山农民画为例，它深深地扎根于民间生活，在那些直接反映农民日常生活的作品中，伴随着浓厚的生活情趣，洋溢着乡村生活快乐安详的气氛。它既没有我国文人画传统中的诗情，也没有任何超凡脱俗的表现，是典型的入世之作，如曹金英的《满月》、张美玲的《做团子》、陆永忠的《播春》等，都是对农民日常生活的描绘，这样的作品数不胜数。
（二）农民画的地域性所体现出的美学内容
农民画具有很强的地域性，不同地区的农民画风格迥异。作为同一画种，虽然在造型、色彩、技法上有着相似之处，但是，由于各地区地理环境不同，农民画的艺术风格也有所差别，这一特征在题材内容上表现得更为明显。在中国近代美学史中，梁启超也提出了这一问题，即地理环境对审美情趣与艺术风格的作用的问题。他认为不同的天然景物影响人的想象力，从而对人类文明进步产生作用。他还认为，不同的自然景物影响一个朝代的审美风貌，也影响人们的审美情趣，从而产生不同的意象与风格。农民画的地域性特征，正体现了这一点。
上海金山农民画地处江南水乡，白墙黑瓦的建筑、水网交织的地貌，这一切都为金山农民画的创作提供了丰富的素材，如怀明富的《古镇清流》、朱素珍的《乡村游》等作品，都从侧面展现出了江南水乡的动人风光。而陕西户县农民画，有着西北地区独有的地理风貌，一望无际的平原、豪迈质朴的风土人情，使得户县农民画拥有自己的风格特色。潘晓玲的《高原人家》，描绘了西北地区独特的地理环境，抒发了对家乡土地的热爱，洋溢着当地人民的淳朴、热情和豪迈。山东日照农民画，由于濒临大海，并且具有农耕文明与海洋文明，所以绘画题材很多都与海洋和乡村生活有关。宋全国的《晒粮》，描绘的是农民翻晒粮食的场面，具有浓厚的乡土气息，表达了农民丰收的喜悦之情。吕相林的作品《敬海》《闹海》，还将民间的传说故事作为题材，体现了日照农民对海洋神灵的崇拜，侧面反映出日照农民画的地域特征[1]。
由此来看，艺术的创作与其所处的地理环境密不可分，不同的地理环境塑造出的艺术作品也有其很强的地域性与独特性。早在宋元时期，山水画的发展就体现出了这一点。北宋时，李成、关仝、范宽是山水画的代表人物，他们所处的地区不同，因此绘画风格也截然不同。“关仝的峭拔，李成的旷远和范宽的雄杰，代表了宋初山水画的三种风格。”[2]这三种不同的风格，主要来自于他们对自己熟悉的自然地区的环境描写。关仝身处长安，所以他的山水画多表现关陕一带山川的雄伟峭拔;李成身处营丘，因此他的山水画多画郊野平远辽阔之景;范宽身处华原，因此他画的山水端庄伟岸。由此看出，自然地理环境对艺术的创作影响很大，不同风格内容表现了地域性自然景色的差别。 二、金山农民画在形式上所体现出的美学思想
（一）造型之“朴”与“拙”
金山农民画在造型上最突出的特点就是简朴、古拙。画家在进行创作时，舍弃了对象精细的外在形象，将所描绘的人物、动物、花草等实景从外到内进行简化，舍弃了描绘对象的诸多细节，用精练的艺术语言突出其主要特征。农民画的这种绘画方式显然不同于传统的学院派绘画，原因与创作主体——农民是分不开的。这些农民画家没有经过专业的培训，在细节刻画方面有所欠缺，他们对事物的描绘都源于自己内心的认知，因此，在造型刻画上，形成了一种最为直观与简约的表现形式，在曹秀文的《春意》中，无论是远处的房屋、近处的草地还是中间的树木，都进行了抽象概括。作为主体的树木，被概括成了一团团圆形树冠和一根枝干，草地和山峦也只用简单的曲线来描绘。
金山农民画虽然造型简朴、古拙，但却朴中见雅、拙中藏巧，以最简明的造型表达出最深厚的意蕴，给人以无穷的想象空间。这种独特的造型风格之所以被人们接受与喜爱，是因为在我国美学史中，“朴”与“拙”是一个贯穿古今的重要美学范畴，它深深地影响着一代又一代的艺术创作者与欣赏者，对人们的审美心理产生作用。“朴”最初由老子提出，是道家的美学范畴，是对原始混沌的形容。老子认为“大巧若拙”，美是未经人工雕琢的、表现自然本性的，这也源于他崇尚自然无为而反对人为的哲学观。他所说的“拙”，成为后代艺术家竭力追求的一种审美风格，历史上很多思想家也继承和发展了老子的这一思想，如韩非主张的“君子取情而去其貌”、《淮南子》主张的“白玉不琢，美珠不文”等[3]。美学家刘熙载也论述了艺术创作中“天”“人”的关系，即自然——人工——自然的三段式，主张“天然去雕饰”“出色而本色”，强调简单古拙的创作方式，即“绚烂至极归于平淡”。
综上，“朴”与“拙”的美学思想一直贯穿于我国的艺术实践之中，彰显了中国人的哲学智慧，形成一种独特的审美心理。在金山农民画中，既有艺术形式上的朴拙之美，又有技巧上的自然天成，表现出对质朴与本色的追求。金山农民画这种“朴”与“拙”的美学内涵，使它形成自己独有的特色，广受老百姓的热爱。
（二）色彩之想象与童心
在我们欣赏金山农民画时，通常首先注意到的就是它明快亮丽的色彩，乍一看有点像儿童画，这也是它区别于其他画作的特点之一。金山农民画用色大胆、夸张，不被现实世界中的固有色彩所束缚，而是根据自身的情感需要以及审美习惯用色，具有很强的主观性。不同画家的个人习惯不同，对事物的理解也不同，所以在色彩运用上也各不相同，具有强烈的个性色彩。例如农民画家陶林平，他笔下的雪是红色的，他说：“玩雪的时候，天虽然非常冷，但心里是热乎乎的。我想把这种感受画出来，可是开始受自然色调的影响，画来改去还是冷冰冰的，不是那种味道。后来我把雪改成朱红色，那种热烈欢快的气氛出来了，这才像我要表达的生活。”[4]由此看出，金山农民画在色彩运用上靠的是丰富的情感以及大胆的想象，在这些作品中，鸭子是五彩斑斓的、建筑是花花绿绿的，传达出作者最真实的情感，表现出儿童似的天真烂漫。
金山农民画所体现出的想象力与童趣，是中国古典美学史中重要的美学思想。老庄提出“象罔”的命题，是意境说的最早源头，其中也包含想象的意味。儒家哲学中也有想象这一美学范畴，最早与文艺中的“比兴”有关系。最早的“比兴”不是出于审美动机，而是出于巫术、宗教的原因，是一种集体思想感情的特定表现形式，后来才日益转化为情感客观化的一般普遍感受——想象规律。想象的发展还经历了“比德”的阶段，山水风景成为一般的自然物象被人们所感受和想象。后来有了自然与人相同一的情感性的想象真实，出现了“意境”。这也是从集体意识层到个体意识层再到集体无意识层的进展，是想象作为美学范畴的成熟。无论是原始的“兴”的朦胧想象、“比德”的概念性想象，还是个性的情感性想象，想象在审美情理结构的塑造中，都具有突出位置[5]。在金山农民画中，各种缤纷的色彩在想象中驰骋，它们远非写实，却通过想象的真实，抒发着动人的情感。
金山农民画在色彩运用上表现出的童心，也是中国古典美学中一个重要的创作思想。李贽的“童心说”就强调创作者要摆脱传统观念的束缚，敢于把自己对于社会生活的真实感受表达出来。之后汤显祖的“唯情说”、公安派的“性灵说”，都与李贽的“童心说”涵义相通，都强调在艺术创作中要突破传统，持有童真，大胆真实地抒发自己的情感。古代的青铜器，虽然具有神秘狞厉的风格，但它之所以美，除了因为它有历史必然的命运力量，还因为其充斥着人类早期的童年气质。汉代的陶俑也如此，其轮廓简单，姿态夸张，表情丰富，朴素与童真背后蕴含着蓬勃旺盛的生命力，是后代艺术难以企及的。综上，金山农民画以其天马行空的想象力和天真烂漫的童心，触及人们的心灵深处，成为一种有特色的民间艺术形式。
（三）构图之和谐与圆满
金山农民画在构图上最明显的特征就是充实饱满，几乎不留白，这与我国艺术创作讲究和谐与圆满的美学心理相联系。如同户县农民画馆雒馆长说：“农民画……构图上画得比较满。为什么呢？他在种地的时候，每一块都要种到，不让一块地闲下来。他画画的时候也不让一块纸闲下来。”因此，在金山农民画的创作中，即便主体对象没有占满整个画面，农民画家也会在剩余部分增添一些物象或者装饰，将整个画面填得满满当当。曹金英的《鱼塘》，描绘了农民在鱼塘喂鱼的场景，整个画面构图饱满、星罗密布，几乎不留空隙，给人一种丰富圆满的感受。还有一些作品，即便没有密密麻麻的场景，但是描绘的对象大而疏，这也是另一种饱满。张新英的《擀面》，画面中只有一个正在擀面的妇女，但却充斥了整幅作品，简约的线条和巨大的色块，也给人一种充实之感。
金山农民画的构图特点，体现了人们追求和谐与圆满的民族心理与美学观念。早在孔子就提出了“和”的审美观念，他认为艺术必须包含道德内容，才能引起美感，“美”与“善”必须统一起来，“和”就是美与善的统一。而农民画中体现出的“圆满”，也是美与善的结合，这与中国的农耕文化密切联系，成为一种根深蒂固的民族审美心理。我国很多民间艺术都追求“圆满”，如剪纸、刺绣，无论是在构图方面，还是在寓意方面，都追求大团圆。还有一些艺术作品，在主题内容上，往往追求一个圆满的寓意，比如很多戏剧与小说，都以大团圆为结局，这也满足了人们心里对美满的向往与热爱。综上，金山农民画满足了中国人求和、求满的审美心理，遵循着中华民族“真”“善”“美”的审美法则，表现出华夏艺术深刻的美学内涵。
三、结语
农民画作为一种传统的民间艺术，扎根于民间，体现出浓厚的乡土气息。无论是在内容还是形式上，它都蕴藏着中华民族的本性，彰显着中国传统文化精神，体现着华夏美学的永恒魅力。如今，人们对精神文化的需求变多，各種艺术形式层出不穷。在东西方文化碰撞的今天，传统的中国民间艺术作为一颗璀璨的明珠，应该受到我们更多的关注和重视。农民画作为一种民间文化，不仅具有深刻的艺术性，还具有丰富的美学内涵，反映了中华民族深厚的文化底蕴以及特有的文艺心理。因此，作为年轻的一代，我们应该从自身做起，对其进行深入的研究和挖掘，使中国传统艺术更好地传承下去。
参考文献：
[1]张珊珊.日照农民画艺术特征研究[D].锦州：渤海大学，2019.
[2]童书业.唐宋绘画丛谈[M].北京：中国古典艺术出版社，1958：48.
[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：24.
[4]郑土有.金山农民画的审美启示[J].杭州师范学院学报（社会科学版），2006（6）：76-81.
[5]李泽厚.华夏美学·美学四讲[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008：154.
作者简介：张妮，上海师范大学硕士研究生。研究方向：艺术学理论。
关键词：金山农民画;美学内涵;艺术内容;艺术形式
民间艺术是一种没有受过正规艺术训练的普通老百姓所创造的艺术，它更加靠近群众，更加贴近生活，与学院派艺术、文人艺术一起成为中华文化艺术的瑰宝，成为承载着中华民族悠久历史和华夏人民美好向往的文化符号。金山农民画作为一种现代民间艺术，跨越了“文革”、改革开放等重要时期，无论是在政治上还是审美意义上，都有其独特的内涵，对中国农民画的发展起到了关键的推动作用。它以独创的艺术风格承载着中华民族的深厚情感，彰显着华夏美学的艺术思想和国人的文艺心理，体现了民族性格和审美特质。因此，有必要对其进行专门的研究。从已有研究情况来看，虽然人们对于金山农民画的研究越来越多，但主要局限于对其艺术性分析以及具体角度的个案研究，缺乏对其蕴含的美学内容的探讨。而既然肯定了农民画的审美价值，就更应该站在美学的角度深入分析其蕴含的美学思想与观念，从而更好地解释其外现的艺术特色与风格，使我们更加了解这一受老百姓青睐的艺术形式。本文将以金山农民画为研究对象，探讨农民画这种艺术形式所表现出的美学思想与观念，从艺术内容和艺术形式上分析金山农民画所蕴含的美学内涵。
一、金山农民画在内容上所体现出的美学思想
（一）金山农民画在题材内容中的美学观
金山农民画的发源地——金山，位于上海西南郊，杭州湾畔，河网交织，风景秀丽，是典型的中国江南水乡。长期以来，金山农民在这里生活劳作，过着纯净、质朴的乡村生活。直到今天，尽管这个地方处于上海，但仍然保持着最淳朴的民风。正因为如此，乡村生活就成为创作的源头，为金山农民画开辟了巨大的空间。金山农民画的题材极为丰富，主题也多种多样，除了表现织布纺纱、播种、丰收等农民日常生活场景，还会表现一些老百姓喜闻乐见的民间趣事，以及体现民间风俗人情的热闹节日，使金山农民画在内容题材上具有显著的民间特色。
金山农民画“画自己的生活”，这体现出我国古典美学中一个最根本的创作原则与思想，那就是“外师造化，中得心源”，艺术来源于生活，取材于生活，艺术创作与我们所处的世界密不可分。早在《易传》中，就有“观物取象”的思想，由于《易》象与审美形象有相通之处，所以这个命题接触到了艺术的本源以及艺术创造等问题，在美学史上的影响很大，而“观物取象”也被当作艺术创作的法则。在之后的唐五代书画美学中，张璪提出了“外师造化，中得心源”的命题，强调了绘画艺术来源于大自然。在宋元书画美学中，郭熙提出“身即山川而取之”的命题，是对张璪的“外师造化，中得心源”命题的丰富和发展。除此之外，還有很多美学家都提出过类似的思想，都强调艺术和生活以及大自然之间的关系，例如清代画家石涛“搜尽奇峰打草稿”“蒙养”与“生活”的主张，以及刘熙载“肇于自然”与“造乎自然”的命题，也无不体现出这种思想。
综上，可以看出，“生活是艺术的源头”这一艺术思想早已贯穿我国从古至今的艺术发展史中，它成为艺术创作的根本法则。而在农民画当中，这种美学思想更加凸显。以金山农民画为例，它深深地扎根于民间生活，在那些直接反映农民日常生活的作品中，伴随着浓厚的生活情趣，洋溢着乡村生活快乐安详的气氛。它既没有我国文人画传统中的诗情，也没有任何超凡脱俗的表现，是典型的入世之作，如曹金英的《满月》、张美玲的《做团子》、陆永忠的《播春》等，都是对农民日常生活的描绘，这样的作品数不胜数。
（二）农民画的地域性所体现出的美学内容
农民画具有很强的地域性，不同地区的农民画风格迥异。作为同一画种，虽然在造型、色彩、技法上有着相似之处，但是，由于各地区地理环境不同，农民画的艺术风格也有所差别，这一特征在题材内容上表现得更为明显。在中国近代美学史中，梁启超也提出了这一问题，即地理环境对审美情趣与艺术风格的作用的问题。他认为不同的天然景物影响人的想象力，从而对人类文明进步产生作用。他还认为，不同的自然景物影响一个朝代的审美风貌，也影响人们的审美情趣，从而产生不同的意象与风格。农民画的地域性特征，正体现了这一点。
上海金山农民画地处江南水乡，白墙黑瓦的建筑、水网交织的地貌，这一切都为金山农民画的创作提供了丰富的素材，如怀明富的《古镇清流》、朱素珍的《乡村游》等作品，都从侧面展现出了江南水乡的动人风光。而陕西户县农民画，有着西北地区独有的地理风貌，一望无际的平原、豪迈质朴的风土人情，使得户县农民画拥有自己的风格特色。潘晓玲的《高原人家》，描绘了西北地区独特的地理环境，抒发了对家乡土地的热爱，洋溢着当地人民的淳朴、热情和豪迈。山东日照农民画，由于濒临大海，并且具有农耕文明与海洋文明，所以绘画题材很多都与海洋和乡村生活有关。宋全国的《晒粮》，描绘的是农民翻晒粮食的场面，具有浓厚的乡土气息，表达了农民丰收的喜悦之情。吕相林的作品《敬海》《闹海》，还将民间的传说故事作为题材，体现了日照农民对海洋神灵的崇拜，侧面反映出日照农民画的地域特征[1]。
由此来看，艺术的创作与其所处的地理环境密不可分，不同的地理环境塑造出的艺术作品也有其很强的地域性与独特性。早在宋元时期，山水画的发展就体现出了这一点。北宋时，李成、关仝、范宽是山水画的代表人物，他们所处的地区不同，因此绘画风格也截然不同。“关仝的峭拔，李成的旷远和范宽的雄杰，代表了宋初山水画的三种风格。”[2]这三种不同的风格，主要来自于他们对自己熟悉的自然地区的环境描写。关仝身处长安，所以他的山水画多表现关陕一带山川的雄伟峭拔;李成身处营丘，因此他的山水画多画郊野平远辽阔之景;范宽身处华原，因此他画的山水端庄伟岸。由此看出，自然地理环境对艺术的创作影响很大，不同风格内容表现了地域性自然景色的差别。 二、金山农民画在形式上所体现出的美学思想
（一）造型之“朴”与“拙”
金山农民画在造型上最突出的特点就是简朴、古拙。画家在进行创作时，舍弃了对象精细的外在形象，将所描绘的人物、动物、花草等实景从外到内进行简化，舍弃了描绘对象的诸多细节，用精练的艺术语言突出其主要特征。农民画的这种绘画方式显然不同于传统的学院派绘画，原因与创作主体——农民是分不开的。这些农民画家没有经过专业的培训，在细节刻画方面有所欠缺，他们对事物的描绘都源于自己内心的认知，因此，在造型刻画上，形成了一种最为直观与简约的表现形式，在曹秀文的《春意》中，无论是远处的房屋、近处的草地还是中间的树木，都进行了抽象概括。作为主体的树木，被概括成了一团团圆形树冠和一根枝干，草地和山峦也只用简单的曲线来描绘。
金山农民画虽然造型简朴、古拙，但却朴中见雅、拙中藏巧，以最简明的造型表达出最深厚的意蕴，给人以无穷的想象空间。这种独特的造型风格之所以被人们接受与喜爱，是因为在我国美学史中，“朴”与“拙”是一个贯穿古今的重要美学范畴，它深深地影响着一代又一代的艺术创作者与欣赏者，对人们的审美心理产生作用。“朴”最初由老子提出，是道家的美学范畴，是对原始混沌的形容。老子认为“大巧若拙”，美是未经人工雕琢的、表现自然本性的，这也源于他崇尚自然无为而反对人为的哲学观。他所说的“拙”，成为后代艺术家竭力追求的一种审美风格，历史上很多思想家也继承和发展了老子的这一思想，如韩非主张的“君子取情而去其貌”、《淮南子》主张的“白玉不琢，美珠不文”等[3]。美学家刘熙载也论述了艺术创作中“天”“人”的关系，即自然——人工——自然的三段式，主张“天然去雕饰”“出色而本色”，强调简单古拙的创作方式，即“绚烂至极归于平淡”。
综上，“朴”与“拙”的美学思想一直贯穿于我国的艺术实践之中，彰显了中国人的哲学智慧，形成一种独特的审美心理。在金山农民画中，既有艺术形式上的朴拙之美，又有技巧上的自然天成，表现出对质朴与本色的追求。金山农民画这种“朴”与“拙”的美学内涵，使它形成自己独有的特色，广受老百姓的热爱。
（二）色彩之想象与童心
在我们欣赏金山农民画时，通常首先注意到的就是它明快亮丽的色彩，乍一看有点像儿童画，这也是它区别于其他画作的特点之一。金山农民画用色大胆、夸张，不被现实世界中的固有色彩所束缚，而是根据自身的情感需要以及审美习惯用色，具有很强的主观性。不同画家的个人习惯不同，对事物的理解也不同，所以在色彩运用上也各不相同，具有强烈的个性色彩。例如农民画家陶林平，他笔下的雪是红色的，他说：“玩雪的时候，天虽然非常冷，但心里是热乎乎的。我想把这种感受画出来，可是开始受自然色调的影响，画来改去还是冷冰冰的，不是那种味道。后来我把雪改成朱红色，那种热烈欢快的气氛出来了，这才像我要表达的生活。”[4]由此看出，金山农民画在色彩运用上靠的是丰富的情感以及大胆的想象，在这些作品中，鸭子是五彩斑斓的、建筑是花花绿绿的，传达出作者最真实的情感，表现出儿童似的天真烂漫。
金山农民画所体现出的想象力与童趣，是中国古典美学史中重要的美学思想。老庄提出“象罔”的命题，是意境说的最早源头，其中也包含想象的意味。儒家哲学中也有想象这一美学范畴，最早与文艺中的“比兴”有关系。最早的“比兴”不是出于审美动机，而是出于巫术、宗教的原因，是一种集体思想感情的特定表现形式，后来才日益转化为情感客观化的一般普遍感受——想象规律。想象的发展还经历了“比德”的阶段，山水风景成为一般的自然物象被人们所感受和想象。后来有了自然与人相同一的情感性的想象真实，出现了“意境”。这也是从集体意识层到个体意识层再到集体无意识层的进展，是想象作为美学范畴的成熟。无论是原始的“兴”的朦胧想象、“比德”的概念性想象，还是个性的情感性想象，想象在审美情理结构的塑造中，都具有突出位置[5]。在金山农民画中，各种缤纷的色彩在想象中驰骋，它们远非写实，却通过想象的真实，抒发着动人的情感。
金山农民画在色彩运用上表现出的童心，也是中国古典美学中一个重要的创作思想。李贽的“童心说”就强调创作者要摆脱传统观念的束缚，敢于把自己对于社会生活的真实感受表达出来。之后汤显祖的“唯情说”、公安派的“性灵说”，都与李贽的“童心说”涵义相通，都强调在艺术创作中要突破传统，持有童真，大胆真实地抒发自己的情感。古代的青铜器，虽然具有神秘狞厉的风格，但它之所以美，除了因为它有历史必然的命运力量，还因为其充斥着人类早期的童年气质。汉代的陶俑也如此，其轮廓简单，姿态夸张，表情丰富，朴素与童真背后蕴含着蓬勃旺盛的生命力，是后代艺术难以企及的。综上，金山农民画以其天马行空的想象力和天真烂漫的童心，触及人们的心灵深处，成为一种有特色的民间艺术形式。
（三）构图之和谐与圆满
金山农民画在构图上最明显的特征就是充实饱满，几乎不留白，这与我国艺术创作讲究和谐与圆满的美学心理相联系。如同户县农民画馆雒馆长说：“农民画……构图上画得比较满。为什么呢？他在种地的时候，每一块都要种到，不让一块地闲下来。他画画的时候也不让一块纸闲下来。”因此，在金山农民画的创作中，即便主体对象没有占满整个画面，农民画家也会在剩余部分增添一些物象或者装饰，将整个画面填得满满当当。曹金英的《鱼塘》，描绘了农民在鱼塘喂鱼的场景，整个画面构图饱满、星罗密布，几乎不留空隙，给人一种丰富圆满的感受。还有一些作品，即便没有密密麻麻的场景，但是描绘的对象大而疏，这也是另一种饱满。张新英的《擀面》，画面中只有一个正在擀面的妇女，但却充斥了整幅作品，简约的线条和巨大的色块，也给人一种充实之感。
金山农民画的构图特点，体现了人们追求和谐与圆满的民族心理与美学观念。早在孔子就提出了“和”的审美观念，他认为艺术必须包含道德内容，才能引起美感，“美”与“善”必须统一起来，“和”就是美与善的统一。而农民画中体现出的“圆满”，也是美与善的结合，这与中国的农耕文化密切联系，成为一种根深蒂固的民族审美心理。我国很多民间艺术都追求“圆满”，如剪纸、刺绣，无论是在构图方面，还是在寓意方面，都追求大团圆。还有一些艺术作品，在主题内容上，往往追求一个圆满的寓意，比如很多戏剧与小说，都以大团圆为结局，这也满足了人们心里对美满的向往与热爱。综上，金山农民画满足了中国人求和、求满的审美心理，遵循着中华民族“真”“善”“美”的审美法则，表现出华夏艺术深刻的美学内涵。
三、结语
农民画作为一种传统的民间艺术，扎根于民间，体现出浓厚的乡土气息。无论是在内容还是形式上，它都蕴藏着中华民族的本性，彰显着中国传统文化精神，体现着华夏美学的永恒魅力。如今，人们对精神文化的需求变多，各種艺术形式层出不穷。在东西方文化碰撞的今天，传统的中国民间艺术作为一颗璀璨的明珠，应该受到我们更多的关注和重视。农民画作为一种民间文化，不仅具有深刻的艺术性，还具有丰富的美学内涵，反映了中华民族深厚的文化底蕴以及特有的文艺心理。因此，作为年轻的一代，我们应该从自身做起，对其进行深入的研究和挖掘，使中国传统艺术更好地传承下去。
参考文献：
[1]张珊珊.日照农民画艺术特征研究[D].锦州：渤海大学，2019.
[2]童书业.唐宋绘画丛谈[M].北京：中国古典艺术出版社，1958：48.
[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：24.
[4]郑土有.金山农民画的审美启示[J].杭州师范学院学报（社会科学版），2006（6）：76-81.
[5]李泽厚.华夏美学·美学四讲[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008：154.
作者简介：张妮，上海师范大学硕士研究生。研究方向：艺术学理论。