论文部分内容阅读
只要悉心鉴赏与研究中国传统书画艺术，人们便不能不提及到当执晚明画坛之牛耳的文人画大家、“华亭派”领袖董其昌。
董其昌(1555－1636年)字玄宰，号思白、香光居士，明后期松江府华亭(今属上海闵行)人。他自幼家境贫寒，发奋用功努力，《明史》卷二百八十八中有传，称其“天才俊逸，少负重名”。万历十七年(1589年)，董其昌考为进士，改翰林院庶吉士、迁授编修。曾任当朝皇太子的讲官，后来出任湖广副使，再督湖广学政，又任山东副使、登莱兵备、河南参政等职。期间几次退隐，又被重新启用，晚年曾任礼部尚书、太子太保。卒谥“文敏”。
作为士大夫、文人的董其昌，个人学识渊博，自身阅历丰富，毕生受到过儒、道、佛家等思想熏陶，而且擅长绘画及理论。董其昌在山水画艺术方面，走的是广取博收之路，远宗五代以降董源、巨然、赵孟頫和“元四家”等南宗画格(其中实际上也兼及唐代李思训、宋代郭熙等北派名家的笔墨精髓)，近受明代“吴门画派”等名家的艺术影响，从而集大成于一身。董其昌注重师法丹青传统，十分讲究笔墨韵致，文人气息浓郁，因此个人名声颇大，其画风曾被艺坛奉为“主流”、“正统”。明末理论家朱谋垔在《画史会要》中，赞誉董其昌“山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一”，可见对其艺术评价极高。
董其昌通晓释门“南北禅”论，并据此提出了影响深远的“南北宗”画理。正如他在《容台别集》中所阐述的那样：
“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、(赵)伯骕，以至马(远)、夏(圭)辈；南宗则王摩诘(维)始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕熙、米家父子(米芾、米友仁)，以至元之四大家(即黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙)。亦如六祖(即慧能)之后，有马驹(马祖道一)、云门、临济儿孙之盛，而北宗(以神秀为代表的禅宗一支)微矣……文人之画自王右丞(维)始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董(源)、巨(然)得来；直至元四大家黄子久(公望)、王叔明(蒙)、倪元镇(瓒)、吴仲圭(镇)，皆其正传；吾期文(徵明)、沈(周)，则又远接衣钵。若马(远)、夏(圭)及李唐、刘松年，又是大李将军(思训)之派，非吾曹所宜学也。”董其昌也十分注重烟云供养，一方面崇尚所谓南宗画派(在很大程度上亦即文人画)的“顿悟”修行，追求圆柔疏散、含蓄自如的渲染画风；另一方面又轻视所谓北派画家的苦行修炼、勾斫造作、匠气刻露一脉，因而开启了一代文人画崇“淡”尚意的中兴之风。
此外，董其昌不仅精通字画鉴藏，还擅长书法，善于博采晋、唐、宋、元、明诸书家之长，汲取个人所需，尤以行草造诣至高，曾与“邢(侗)、张(瑞图)、米(万钟)”并称书坛上的“晚明四家”。所作笔墨有致，飘逸空灵，别具一格。清代文人王文治在《论书绝句》中，称其书法乃“书家神品”。董其昌毕生书画创作较丰，在古今艺术品市场上一直较受追崇，并有《画禅室随笔》、《容台文集》、《骨董十三说》等著述存世。
纵观董其昌80多年的人生经历，数人宦海起伏不定，面对仕途功名和恬淡退隐生活，他的心境始终较为复杂。一有风吹草动或处境不佳时，董其昌便会选择辞职归隐，退出官场以求得自保。天启五年(1625年)，时任南京礼部尚书的董其昌“深自引远，逾年请告归”。此间混乱不定的政局态势变化，促使董其昌在个人的内心深处，产生了期盼寻找一方清净天地的愿望，自然便很容易地联想起金陵东北郊的柄霞山等佛教圣地了。上海博物馆藏的《栖霞寺诗意图》，正是他在天启六年(1626年)辞官后创作的一幅内心禅画。
观《栖霞寺诗意图》，画家融“深远”、“平远”于构图布局之中，突破了栖霞山一带原有的自然地理形貌束缚。董其昌在画面中虽未钤印，但右上侧却亲笔题有唐人权公(德舆)的禅诗、并且自署款识：“一径萦纡至此穷，山僧盥漱白云中。闲吟定后更何事，石上松枝常有风。权德舆栖霞寺壁诗中画也。丙寅(1626年)六月写于萧闲馆。丁卯(1627年)五月望题。玄宰。”画面近景为曲溪坡石，纷杂林木，不远之处乃树丛掩映中的村舍人家。一径萦纡入山，峰回路转，山势突兀挺拔。在陡峭峻险的山腰间，古朴庄严的名刹栖霞寺，伫立于烟云缭绕之下。远眺山峦耸秀，气势磅礴，云岚烟霭，缥缈虚无。崖下溪水汩汩，迂回流转，平添了不少山野幽趣。整幅画面但见山明水净，而不闻人禽鸟兽，幽寂之中似乎带有某种神秘的禅意氛围。这些皆为权氏的诗意，董其昌渲染烘托出清澈澄明的佛家情境。画面之外，为人们留下了广阔无垠的驰骋想象空间。
释门素有“佛即是心，心即是佛”之说。崇尚“顿悟”修行的董其昌，醉然寓禅于画中，情不自禁地流露出一种礼佛参禅的避世情怀，进而表达出超然豁达的人生感受，藉以开悟性灵、净化人心。
天启年问是董其昌个人画风的转折时期。抑或是受到参禅修释的影响，他对绘画艺术已从思摹唐宋前贤开始，转而重新追索元代文人的逸气画格，进一步追求澄怀观道、天人合一的境界，更加注重对个人性情的阐释和心绪的宣泄。
就表现技法而言，董其昌在该画轴的创作中，能够排除外界杂念干扰，寓情于景，借画寄情，并且糅合了巨然、王蒙、倪瓒等前代名家的笔墨精髓。他坚持以书法入画，运笔刚柔相济，转折顿挫灵变，凸显笔法骨力，笔墨纵横交错，看似疏简，实则厚重。他依据南京栖霞山貌的不同地理特征，有机地进行勾勒渲染，又运用披麻、解索、折带等皴法，尽情地表现山石的肌理质感，譬如迎阳凸起的山石外表多作留白处理，而阴背凹洼之处则以清墨渲染；近坡杂树与远山丛林，画法各彰其妙，彼此之间还形成一定的远近、繁简和浓淡对比。
中国传统山水画历来属于主体性追求，尽管描绘的大都是客观自然现象，其实所表现的正是画家心中的山水意境。“诗是无形画，画是有形诗。”在明代中叶画坛以沈周为首的“吴门四家”之后，从学者较多，不少人常以卖字鬻画为生，滥殇于书画商品化的不断影响，文人画开始由雅转俗，呈现日下之势，所作大都因袭陈规，难以超脱前人的窠臼，甚至发生异化现象。董其昌在认真审视当时画坛平庸、媚俗等衰落陋象后，别开蹊径，为明末文人画的再度崛兴，以及文人画价值的重新构建，可谓功不可没。人们透过《栖霞寺诗意图》可以窥见，画家澄怀味象、平淡天真的文人个性，高超娴熟的笔墨技法更是得到了充分地展现。此作更像是从其胸壑之中涓涓流淌出来的“心画”，既古朴苍秀、悠然闲雅，又清隽高逸、气韵生动，极尽笔墨韵律和造化传神之美，充溢着仁山智水的诗画妙境。观者卧游其间，神清气爽、怡然万分。
不过客观理性地分析看待，后世对于董其昌的书画艺术也是褒贬不一。他虽曾提出过“读万卷书、行万里路”(参见其《画禅室随笔》)等著名观点，然而他自己大半生却埋头于古画堆中，外师造化不足。300多年来，董其昌所倡导的文人画格，以及由其引起的画坛摹古之风，对后世的绘画创作与审美取向等皆产生了较大影响，此后的从学者较盛，不少画家一味地变相摹古而创造不足，个人风格过于雷同，论人丧失自我个性的境地。这或许是毕生追求文人美好理想的董其昌，身后所未曾想到的一种艺术现象吧?
董其昌(1555－1636年)字玄宰，号思白、香光居士，明后期松江府华亭(今属上海闵行)人。他自幼家境贫寒，发奋用功努力，《明史》卷二百八十八中有传，称其“天才俊逸，少负重名”。万历十七年(1589年)，董其昌考为进士，改翰林院庶吉士、迁授编修。曾任当朝皇太子的讲官，后来出任湖广副使，再督湖广学政，又任山东副使、登莱兵备、河南参政等职。期间几次退隐，又被重新启用，晚年曾任礼部尚书、太子太保。卒谥“文敏”。
作为士大夫、文人的董其昌，个人学识渊博，自身阅历丰富，毕生受到过儒、道、佛家等思想熏陶，而且擅长绘画及理论。董其昌在山水画艺术方面，走的是广取博收之路，远宗五代以降董源、巨然、赵孟頫和“元四家”等南宗画格(其中实际上也兼及唐代李思训、宋代郭熙等北派名家的笔墨精髓)，近受明代“吴门画派”等名家的艺术影响，从而集大成于一身。董其昌注重师法丹青传统，十分讲究笔墨韵致，文人气息浓郁，因此个人名声颇大，其画风曾被艺坛奉为“主流”、“正统”。明末理论家朱谋垔在《画史会要》中，赞誉董其昌“山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一”，可见对其艺术评价极高。
董其昌通晓释门“南北禅”论，并据此提出了影响深远的“南北宗”画理。正如他在《容台别集》中所阐述的那样：
“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、(赵)伯骕，以至马(远)、夏(圭)辈；南宗则王摩诘(维)始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕熙、米家父子(米芾、米友仁)，以至元之四大家(即黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙)。亦如六祖(即慧能)之后，有马驹(马祖道一)、云门、临济儿孙之盛，而北宗(以神秀为代表的禅宗一支)微矣……文人之画自王右丞(维)始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董(源)、巨(然)得来；直至元四大家黄子久(公望)、王叔明(蒙)、倪元镇(瓒)、吴仲圭(镇)，皆其正传；吾期文(徵明)、沈(周)，则又远接衣钵。若马(远)、夏(圭)及李唐、刘松年，又是大李将军(思训)之派，非吾曹所宜学也。”董其昌也十分注重烟云供养，一方面崇尚所谓南宗画派(在很大程度上亦即文人画)的“顿悟”修行，追求圆柔疏散、含蓄自如的渲染画风；另一方面又轻视所谓北派画家的苦行修炼、勾斫造作、匠气刻露一脉，因而开启了一代文人画崇“淡”尚意的中兴之风。
此外，董其昌不仅精通字画鉴藏，还擅长书法，善于博采晋、唐、宋、元、明诸书家之长，汲取个人所需，尤以行草造诣至高，曾与“邢(侗)、张(瑞图)、米(万钟)”并称书坛上的“晚明四家”。所作笔墨有致，飘逸空灵，别具一格。清代文人王文治在《论书绝句》中，称其书法乃“书家神品”。董其昌毕生书画创作较丰，在古今艺术品市场上一直较受追崇，并有《画禅室随笔》、《容台文集》、《骨董十三说》等著述存世。
纵观董其昌80多年的人生经历，数人宦海起伏不定，面对仕途功名和恬淡退隐生活，他的心境始终较为复杂。一有风吹草动或处境不佳时，董其昌便会选择辞职归隐，退出官场以求得自保。天启五年(1625年)，时任南京礼部尚书的董其昌“深自引远，逾年请告归”。此间混乱不定的政局态势变化，促使董其昌在个人的内心深处，产生了期盼寻找一方清净天地的愿望，自然便很容易地联想起金陵东北郊的柄霞山等佛教圣地了。上海博物馆藏的《栖霞寺诗意图》，正是他在天启六年(1626年)辞官后创作的一幅内心禅画。
观《栖霞寺诗意图》，画家融“深远”、“平远”于构图布局之中，突破了栖霞山一带原有的自然地理形貌束缚。董其昌在画面中虽未钤印，但右上侧却亲笔题有唐人权公(德舆)的禅诗、并且自署款识：“一径萦纡至此穷，山僧盥漱白云中。闲吟定后更何事，石上松枝常有风。权德舆栖霞寺壁诗中画也。丙寅(1626年)六月写于萧闲馆。丁卯(1627年)五月望题。玄宰。”画面近景为曲溪坡石，纷杂林木，不远之处乃树丛掩映中的村舍人家。一径萦纡入山，峰回路转，山势突兀挺拔。在陡峭峻险的山腰间，古朴庄严的名刹栖霞寺，伫立于烟云缭绕之下。远眺山峦耸秀，气势磅礴，云岚烟霭，缥缈虚无。崖下溪水汩汩，迂回流转，平添了不少山野幽趣。整幅画面但见山明水净，而不闻人禽鸟兽，幽寂之中似乎带有某种神秘的禅意氛围。这些皆为权氏的诗意，董其昌渲染烘托出清澈澄明的佛家情境。画面之外，为人们留下了广阔无垠的驰骋想象空间。
释门素有“佛即是心，心即是佛”之说。崇尚“顿悟”修行的董其昌，醉然寓禅于画中，情不自禁地流露出一种礼佛参禅的避世情怀，进而表达出超然豁达的人生感受，藉以开悟性灵、净化人心。
天启年问是董其昌个人画风的转折时期。抑或是受到参禅修释的影响，他对绘画艺术已从思摹唐宋前贤开始，转而重新追索元代文人的逸气画格，进一步追求澄怀观道、天人合一的境界，更加注重对个人性情的阐释和心绪的宣泄。
就表现技法而言，董其昌在该画轴的创作中，能够排除外界杂念干扰，寓情于景，借画寄情，并且糅合了巨然、王蒙、倪瓒等前代名家的笔墨精髓。他坚持以书法入画，运笔刚柔相济，转折顿挫灵变，凸显笔法骨力，笔墨纵横交错，看似疏简，实则厚重。他依据南京栖霞山貌的不同地理特征，有机地进行勾勒渲染，又运用披麻、解索、折带等皴法，尽情地表现山石的肌理质感，譬如迎阳凸起的山石外表多作留白处理，而阴背凹洼之处则以清墨渲染；近坡杂树与远山丛林，画法各彰其妙，彼此之间还形成一定的远近、繁简和浓淡对比。
中国传统山水画历来属于主体性追求，尽管描绘的大都是客观自然现象，其实所表现的正是画家心中的山水意境。“诗是无形画，画是有形诗。”在明代中叶画坛以沈周为首的“吴门四家”之后，从学者较多，不少人常以卖字鬻画为生，滥殇于书画商品化的不断影响，文人画开始由雅转俗，呈现日下之势，所作大都因袭陈规，难以超脱前人的窠臼，甚至发生异化现象。董其昌在认真审视当时画坛平庸、媚俗等衰落陋象后，别开蹊径，为明末文人画的再度崛兴，以及文人画价值的重新构建，可谓功不可没。人们透过《栖霞寺诗意图》可以窥见，画家澄怀味象、平淡天真的文人个性，高超娴熟的笔墨技法更是得到了充分地展现。此作更像是从其胸壑之中涓涓流淌出来的“心画”，既古朴苍秀、悠然闲雅，又清隽高逸、气韵生动，极尽笔墨韵律和造化传神之美，充溢着仁山智水的诗画妙境。观者卧游其间，神清气爽、怡然万分。
不过客观理性地分析看待，后世对于董其昌的书画艺术也是褒贬不一。他虽曾提出过“读万卷书、行万里路”(参见其《画禅室随笔》)等著名观点，然而他自己大半生却埋头于古画堆中，外师造化不足。300多年来，董其昌所倡导的文人画格，以及由其引起的画坛摹古之风，对后世的绘画创作与审美取向等皆产生了较大影响，此后的从学者较盛，不少画家一味地变相摹古而创造不足，个人风格过于雷同，论人丧失自我个性的境地。这或许是毕生追求文人美好理想的董其昌，身后所未曾想到的一种艺术现象吧?