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摘 要：莎士比亚的诗歌创作以十四行诗而著称于世。他的十四行诗传入中国以来，不同时期的翻译家都对其进行了中文翻译，出现了许多优秀的译本。从文本类型理论这一视角出发，以Sonnet 29为个案，选取梁宗岱、辜正坤、曹明伦三个译本进行对比分析。三者的翻译都采用了“以诗译诗”的文本形式，再现了原作的美学内容，忠实地传达出作者的情感态度。由此看出，文本类型理论不仅对诗歌翻译具有一定的指导性作用，而且对不同译本间的比较也具有实践性意义。
关键词：莎士比亚;Sonnet 29;文本类型理论;中译
莎士比亚不仅是享誉世界的戏剧家，也是一位出色的诗人。他的诗歌创作以十四行诗而著称于世。莎士比亚的十四行诗[1]以歌颂友谊和爱情为主要内容。第29首十四行诗就是一首经典之作。此诗记录了诗人从消极到振奋、从忧郁到欢喜、从自卑到自豪的心路变化历程，讴歌了友谊的崇高与伟大，宣扬了真、善、美的和谐统一，从中传达出深沉热烈的爱的理念。阅读莎士比亚的十四行诗，不仅使读者陶醉于其优美的诗句，更让人为他自然真诚的友情所感动，因此传遍了世界各地。中国也出现了许多关于该诗的翻译版本，其中梁宗岱的中译本（以下简称梁译）[2]、辜正坤的中译本（以下简称辜译）[3]与曹明伦的中译本（以下简称曹译）[4]尤为出色。本文拟从文本类型的角度出发，选取梁宗岱、辜正坤与曹明伦的译本进行比较分析，主要目的不在于阐述三个中译本的孰优孰劣，而在于探讨诗歌翻译的文体、策略和方法与文本类型理论的互动关系。
一、文本类型理论
诗歌之所以难于翻译，归根到底，是因为它是一种特殊的文学形式。优秀的诗歌通常具有丰富的思想内涵、优雅的语言形式。在语际相互转换过程中，语言形式与文本内容之间往往会产生不容忽视的冲突，译者很难完全兼顾这两个方面。因此，有翻译家说：“Traduttori traditori（翻译就是背叛）”[5]（P140）。弗罗斯特的名言“Poetry is what gets lost in translation（诗就是在翻译中丧失的东西）”[6]（P6），极好地说明了诗歌翻译的尴尬处境。但无论如何，人类的翻译活动从未停止过，诗歌翻译也成为文学翻译的主要阵地，有关翻译理论的探讨同样是风生水起，文本类型理论也随之应时而生。
应当说，文本类型理论的提出有其特定的时代背景和现实需求。20世纪50年代，西方翻译理论侧重于用语言学分析翻译，尤其青睐尤金·奈达的对等理论。随着翻译研究的不断深入、翻译实践的不断发展，纯语言学翻译理论已不能满足翻译家的多元化需求。从70年代开始，翻译理论开始倾向译语研究，译者不再局限于语言方面的纯粹分析，開始关注译文本身、译文的交际功能以及译文所面对的读者的反馈。在这一时期，德国的翻译功能流派应运而生，其中卡特琳娜·赖斯影响最大。在《翻译批评：潜力与制约》一书中，赖斯首次提出文本类型理论，在翻译学界，它是具有里程碑意义的奠基理论。
从总体上看，文本类型理论是一种与文本类型、翻译策略和语言功能有关的翻译理论。赖斯指出，根据文本的主要功能，可以把语言文本划分为四种类型。第一类为“表达”型文本，它强调文本的创造性建构和语言的美学效应，重点在于文本作者和文本自身。该类文本主要是纯文学文本或是艺术性较高的文学作品，如诗歌、小说、戏剧等。第二类文本是“信息”型文本，它的目的在于传递信息、知识、意见等事实，重点在于文本内容和主旨。第三类是“感召”型文本，此类文本的目的在于达到预期效果，利用对话的方式使读者与作者产生情感共鸣，使读者顺利接受文本。第四类是“视听”型文本，此类文本侧重于视觉或听觉上所产生的意象，是对其他三种文本类型的补充，但往往为翻译理论界所忽略[7]（P108-109）。这四种类型的具体内容及其区别可见表1：
在文本类型理论问世之前，诗歌翻译经常会遇到诸多问题的困扰，如文体选取方面，是否要“以诗译诗”，如果用诗译，应该用什么形式的诗;翻译策略方面，是追求神似还是形似;翻译方法方面，是采取直译还是意译等。赖斯文本类型理论较为完美地解决了此类问题。赖斯认为，诗歌有其特定的文体规范，多用修辞手法，具有明显的美学形式。因此，诗歌的翻译应该注重文本形式，再现其美学内容，忠实地传达原文主旨和作者态度。下面，我们就从文本类型理论视角出发，从文体选取、翻译策略、翻译方法三个方面，来具体探讨一下Sonnet 29的三种中译本，并阐述它们与文本类型理论之间的契合之处。
二、文体选取
在诗歌翻译中，经常会遇到这样一种困扰：译诗是否也要采用诗的形式;如果采用诗译的话，应该采用什么形式的诗。杨德豫先生曾经指出，“从‘五四’以后70年来的翻译实践表明：在英语格律诗汉译的形式问题上，存在着各种不同的主张，主要有以下五种：（一）译成散文（例如朱生豪先生所译莎士比亚诗剧）;（二）译成自由诗;（三）译成半自由体（诗行长短比较随意，并未有意识地运用节奏单位来建行，押韵但不严格），从已经出版或发表的译作的数量来看，这一种似占多数;（四）译成中国古典格律体诗（包括五言七言体、骚体、词曲体等）;（五）译成现代汉语格律诗体即白话格律诗体。”[8]（P93）根据结构主义理论，一个事物结构的改变，会引起其功能的相应改变。因此，为了能最大限度地传达出作者的主观态度和文本的美学内容，译者在诗歌翻译中应竭力保持原诗结构，否则就可能会改变原诗的表达功能，削弱原诗的表达效果。
Sonnet 29作为莎士比亚的十四行诗的代表作，最突出的形式特点就是运用了“五步抑扬格”。“五步抑扬格”是十四行诗的一种韵律，每一行诗有十个音节，每十个音节中分五个音步，每一个音步有两个音节，重音落在第二个音节上。以原诗第一节为例（/为扬音，×为抑音）：
（1）Shakespeare：Shakespeare’s Sonnets
在文体选取方面，三个中译本皆遵循了“以诗译诗”的原则。三位先生在形式上切合原诗的十四行形式、韵律、结构以及诗歌意象的同时，又跳出了原诗格律体的限制，一改之前每行以五个汉语词组代替原文五步抑扬格的方法，每行的字数得以灵活地运用，有效地传达出作者的情感态度和文本的美学内容。以下为三位先生的对应译本： （2）梁译：
当我受尽命运和人们的白眼，
暗暗地哀悼自己的身世飘零，
徒用呼吁去干扰聋瞆的昊天，
顾盼着身影，诅咒自己的生辰，
（3）辜译：
面对命运的抛弃，世人的冷眼，
我唯有独自把飘零的身世悲叹。
我曾徒然地呼唤聋耳的苍天，
诅咒自己的時运，顾影自怜。
（4）曹译：
逢时运不济，又遭世人白眼，
我独自向隅而泣恨无枝可依，
忽而枉对聋聩苍昊祈哀告怜，
忽而反躬自省咒诅命运乖戾，
三位先生的译本均保留了原诗结构工整的特点，将原诗每行十个音节的结构变为每行十二个左右的汉字，虽有小小的改变，却不会对原诗的韵律造成影响，将原诗优美的音韵较为完整地迁移过来。
由此可以看出，译者应以原诗为准绳，尽量保持原诗结构。也就是说，原诗如果是自由体诗歌，译本最好也是自由体;原诗如果是格律体诗歌，译本最好也是格律诗;原诗是十四行诗，译本最好也是十四行诗。相反，如果随意改变原诗的构建，就会使得译文不尽人意，失去了原作的韵味与精神。试看下面对Sonnet 29第一节的翻译：
（5）时运不济还遭人贬谤，
我独自悲泣处境凄凉，
对天发飙没感动上苍，
孤自顾影，诅咒命相。[9]
（6）时运不济，狗眼也看人低
遭世人抛弃，孤零零，我寒泪沾襟
我想惹恼上苍，对着它狂呼呐喊，一切却徒劳枉然
审视自己，不禁诅咒厄运连连。[9]
例（5）的翻译虽然保留了原诗押尾韵的特征，却改变了原诗的格律诗结构，将其译为了打油诗。打油诗固然也讲究韵律，但多是表达作者的自嘲或风趣，这与原诗所要表达的时运不济、顾影自怜的情感态度大相径庭，从而失去了传达文本内蕴的价值功能。例（6）更是极端，译者完全放弃了原诗的格律特征，另起炉灶，将工整有序的格律诗译成了一首形散而神不聚的自由体诗歌。这会使读者无法了解原作的文体特征，也无法深入体会原作者所要表达的思想情感。
三、翻译策略
为了在原作者和读者之间架起一座沟通的坚实桥梁，译者在进行诗歌翻译时，应使读者“知之、乐之、好之”[10]（P42）。根据文本类型理论，诗歌属于“表达”型文本，以表现美学形式、忠实传达原文为旨归。我们知道，再现美学内容（即神似）是翻译的目的，转换美学形式（即形似）是实现途径。不经过形似这一有效途径，神似的最终实现也无从谈起。翻译诗歌应先追求形似，再追求神似。因此，江枫将翻译诗歌比作临摹，“只有乱真的临摹才称得上神品”[11]（P417）。
在Sonnet 29的前四行，诗人表达了自己身世凋零、怀才不遇的愤懑和不满;接下来的四行诗歌中，诗人向读者吐露了自己对于别人远大前程、光明前途的羡慕和对自己的贬低;紧接着，诗人一改前八行的颓废与不安，呈现出精神振奋、神采飞扬的情感状态;最后，诗人用两行诗画龙点睛，彰显了诗歌创作主旨，表明了自己的人生姿态。在翻译这首十四行诗时，梁宗岱、辜正坤和曹明伦即采用了“先形似后神似”的翻译策略。此处以三位先生对原诗第二节的翻译为例：
（7）Shakespeare：Shakespeare’s Sonnets
Wishing me like to one more rich in hope，
Featur’d like him， like him with friends possess’d，
Desiring this man’s art， and that man’s scope，
With what I most enjoy contented least;
（8）梁译：
愿我和另一个一样富于希望，
面貌相似，又和他一样广交游，
希求这人的渊博，那人的内行，
最赏心的乐事觉得最不对头;
（9）辜译：
我但愿，愿胸怀千般心愿，
愿有三朋六友和美貌之颜;
愿有才华盖世，有文采斐然，
唯对自己的长处，偏偏看轻看淡。
（10）曹译：
总指望自己像人家前程似锦，
梦此君美貌，慕斯宾朋满座，
叹彼君艺高，馋夫机遇缘分，
却偏偏看轻自家的至福极乐;
原诗第二节中，第一句并不是常见的以主语“I”（我）开头的句子结构，而是一个由“wishing”引导的状语从句。三位先生对这句诗的处理各有千秋，却都相对遵循了“先形似后神似”的翻译策略，在形式上基本和原诗保持一致，梁译、曹译均是以状语从句开头。除此之外，原诗第二节ABAB的交叉韵体在三个译本中也有所体现。梁宗岱的译本，第二节的四行诗押“ang;ou;ang;ou”韵，与原诗ABAB的交叉韵体形成呼应;辜正坤的译本，此节通押“an”韵脚，似乎受中国古典诗歌影响更大;曹明伦的译本，此节押“in;o;in;e”韵，第一句、第三句也是交叉押韵。相比之下，梁宗岱的译本形似程度更高。对比译文和原诗的其他部分，不难发现，此类形似现象比比皆是。
四、翻译方法
诗歌翻译不仅是一种文学的翻译，还是一种美学的翻译。正如学者所言，它是这样一种审美过程：审美主体通过审美意识分析揭示第一审美客体（原诗）的各种审美品质，运用语言技巧，创作第二审美客体（译诗）[12]（P118）。诗歌翻译，总会遇到这样的问题：是忠实原文，采取直译的方法;还是追求美感，采取意译的方法？如前所述，诗歌属于“表达”型文本，其功能在于表达作者态度、忠实传达原文，因此应以原诗为准绳，采取直译的方式。但翻译方法并不是一成不变、固步自封的，译者在进行直译的同时，也可以适当地加入意译，来有效地再现原诗的美学内容、文本的深刻内蕴。这里以Sonnet 29原诗的第三节为例，看看三位先生是采取了怎样的翻译方法： （11）Shakespeare：Shakespeare’s Sonnets
Yet in these thoughts myself almost despising，
Haply I think on thee，—and then my state，
Like to the lark at break of day arising
From sullen earth， sings hymns at heaven’s gate;
（12）梁译：
可是，当我正要这样看轻自己，
忽然想起了你，于是我的精神，
便像云雀破晓从阴霾的大地
振翮上升，高唱着圣歌在天门;
（13）辜译：
我正耽于这种妄自菲薄的思想，
猛然间想到了你，顿时景换情迁，
我忽如破晓的云雀凌空振羽，
讴歌直上天门，把苍茫大地俯瞰。
（14）曹译：
可正当我妄自菲薄自惭形秽，
我忽然想到了你，于是我心
便像云雀在黎明时振翮高飞，
离开阴沉的大地歌唱在天门;
对比三个译本可以看出，在翻译此节时，梁宗岱先生在忠实原文、不改变结构的基础上，采取“直译法”，将“myself almost despising”译成“看轻自己”;将“sullen earth”译成“阴霾的大地”。原诗中“like”是用作介词，表示“像……一样”，梁宗岱保留了原文结构，功能对等地将其翻译成中文的介词“像”。在对后两行进行翻译时，梁先生基本上也保留了原诗结构。“at break of day”在原诗诗句中充当时间状语，“from sullen earth”“at heaven’s gate”分别充当地点状语。在梁先生的译本中，这三个状语短语分别被翻译成“破晓”、“从阴霾的大地”和“在天门”。
与梁宗岱的直译相比较，曹明伦主要采取了意译的翻译方法。他采用的是归化的翻译策略，以中国化的语言形式表达原作的主旨，便于中国读者理解与接受。如他将“myself almost despising”译成了两个四字短语“妄自菲薄”、“自惭形秽”。“hymns”本意为“赞美诗、圣歌”，对中国读者来说是一个较为陌生的外来词，故曹先生将它笼统地译为“歌”。实际上，这也是曹明伦译本的一个缩影。对该诗进行翻译时，他多用四字短语表达原文内容。这样固然结构工整，但中文色彩不免过于浓厚，从而遮蔽了英文原诗的韵律特色与形式特征。
辜正坤先生则介于梁、曹之间，在忠实原诗、保持直译的同时，又适当地进行了意译。翻译本节第一句时，他将“in these thought……despising”译成“耽于这种……思想”;同时根据上下文之间隐含的意思，在遵循原文的语法结构和文本内容的基础上，将“思想”又细化成“妄自菲薄的思想”。在翻译“From sullen earth， sings hymns at heaven’s gate”时，则对其顺序进行微调，译为“讴歌直上天门，把苍茫大地俯瞰”。
我们还可看到，三位先生对“my state”的翻译也存在着一些细小差别。梁宗岱将其翻译成“我的精神”;曹明伦翻译成“我心”;辜正坤则考虑到“state”一词的不同意思，将其概括为“我”，突出了其未定性，使得读者阅读时有充足的想象空间。
就文本类型理论而言，它对诗歌的翻译方法的观点是：应以原文为基础，站在原文作者的立场，从整体上把握原文，忠实地反映出原文的个人风格，因此，这一理论倡导翻译时应以直译为主。笔者也认同这一观点，认为译者翻译外文诗歌时，应以直译为主、意译为辅。在保留原诗语言结构、不改变原诗语言功能的前提下，可以进行适当的意译。但是，若一味地追求美学传递，采取意译的方式，有时就会使翻译节外生枝、乃至适得其反，产生不必要的问题。以Sonnet 29第三节的网络译本为例：
（15）杂念丛丛生，形秽每每惭。
魂牵梦绕处，幽谷有蕙兰，
思卿促奮起，催晓云雀啭，
振翅破尘浊，放歌九重天。[9]
（16）当我的自卑潮水般淹没了心田，
却忽然想起你来，一颗心儿顿时
像清晨的云雀从阴郁的人间
振翅飞上天门，高唱起赞美诗：[9]
例（15）在翻译诗歌时，将其完全汉化，采用中国传统五言诗的结构，虽然顺应了中国读者的审美习惯，也能局部传递出原作的思想情感，但由于过度追求表达美学内容，却丢掉了原诗作为十四行诗的质地和韵律，在一定程度上会让读者产生误解，以为莎士比亚也会用中国诗体形式进行创作。例（16）的译者虽然没有采用中国传统诗歌形式，却将原诗结构完全打破，将其翻译为现代散文诗，与原作的诗体规范相去甚远，也在一定程度上改变了原诗的语言功能和美学意境。
如果翻译被认为是“戴着镣铐起舞”，那么，诗歌翻译则不仅是“戴着镣铐”，而且还要舞姿轻盈优美。可以说，英汉语言之间存在着巨大差异，这种语言的差异既是由双方认识世界的思维方式所决定的，同时也要受到各自文化模式的支配与制约。如果忽视这种语言的差异、思维的差异，在跨文化交际时就会发生信息交流障碍，彼此之间的信息传递很难顺畅。沃尔夫对此解释说：“语言现象属于背景现象，说话的人对此浑然不觉，至多有一点十分模糊的意识。……这些必然的、无意识的语言型式并非所有人共有，每种语言都有自己特有的模式或型式。”[13]（P235）因此，要想弥合这种文化差异，译者在进行翻译活动时，就要考虑到各个民族不同的思维方式、文化模式。可以说，梁宗岱、辜正坤、曹明伦三位先生的译本都注意到了中西跨文化交际中的冲突与弥合，为诗歌翻译树立了典型范式。 本文立足于赖斯的文本类型理论，阐述了三个中译本与文本类型理论之间的契合之处。由此可以看出，文本类型理论不仅可以解决诗歌翻译是否“以诗译诗”的问题，还可以回答诗歌翻译“直译还是意译”的问题，甚至对于解决中西文化传达问题也具有一定的指导意义。实际上，翻译是一件十分艰辛的劳作。正如钱钟书先生所说：“从一种文字出发，积寸累尺地度越那许多距离，安稳到达另一种文字里，这是很艰辛的历程。”[14]（P63）朱光潜在《谈美书简》中也提到：“艺术的任务是在创造意象。但是这意象必定是受情感饱和的。情感或出于己，或出于人，诗人对于出于己者须跳出来观察，对于出于人者须钻进去体验。”[15]（P140）朱先生虽然是针对艺术创作而言的，文学翻译又何尝不如此？译者只有既“钻进去”又“跳出来”，将自己的情感和作者的情感融为一体，才能起到沟通桥梁的作用。
参考文献：
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[4]曹明伦.莎士比亚十四行诗集[M].保定：河北大学出版，2008.
[5]马振骋.误读的浪漫：关于艺术家、书籍与巴黎[M].上海：上海人民出版社，2015.
[6]祝朝伟，李萍.文本类型理论与诗歌翻译[J].天津外國语学院学报，2002，（3）.
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[8]杨德豫.用什么形式翻译英语格律诗[A].杨自俭，刘学云.翻译新论[C].武汉：湖北教育出版社，1999.
[9]http：//www.oh100.com/kaoshi/yingyuyuedu/461330.html
[10]王方路.中国古诗词的女性隐喻与翻译研究[M].长沙：湖南人民出版社，2008.
[11]江枫.形似而后神似[A].许钧.翻译思考录[C].武汉：湖北教育出版社，2000.
[12]许丽玲.从美学角度谈诗歌翻译[J].广州师院学报（社会科学版）.1998，（8）.
[13][美]本杰明·李·沃尔夫.论语言、思维和现实——沃尔夫文集[M].高一虹等译.北京：商务印书馆，2012.
[14]钱钟书.旧文四篇[M].上海：上海古籍出版社，1979.
[15]朱光潜.谈美书简[M].武汉：长江文艺出版社，2016.
关键词：莎士比亚;Sonnet 29;文本类型理论;中译
莎士比亚不仅是享誉世界的戏剧家，也是一位出色的诗人。他的诗歌创作以十四行诗而著称于世。莎士比亚的十四行诗[1]以歌颂友谊和爱情为主要内容。第29首十四行诗就是一首经典之作。此诗记录了诗人从消极到振奋、从忧郁到欢喜、从自卑到自豪的心路变化历程，讴歌了友谊的崇高与伟大，宣扬了真、善、美的和谐统一，从中传达出深沉热烈的爱的理念。阅读莎士比亚的十四行诗，不仅使读者陶醉于其优美的诗句，更让人为他自然真诚的友情所感动，因此传遍了世界各地。中国也出现了许多关于该诗的翻译版本，其中梁宗岱的中译本（以下简称梁译）[2]、辜正坤的中译本（以下简称辜译）[3]与曹明伦的中译本（以下简称曹译）[4]尤为出色。本文拟从文本类型的角度出发，选取梁宗岱、辜正坤与曹明伦的译本进行比较分析，主要目的不在于阐述三个中译本的孰优孰劣，而在于探讨诗歌翻译的文体、策略和方法与文本类型理论的互动关系。
一、文本类型理论
诗歌之所以难于翻译，归根到底，是因为它是一种特殊的文学形式。优秀的诗歌通常具有丰富的思想内涵、优雅的语言形式。在语际相互转换过程中，语言形式与文本内容之间往往会产生不容忽视的冲突，译者很难完全兼顾这两个方面。因此，有翻译家说：“Traduttori traditori（翻译就是背叛）”[5]（P140）。弗罗斯特的名言“Poetry is what gets lost in translation（诗就是在翻译中丧失的东西）”[6]（P6），极好地说明了诗歌翻译的尴尬处境。但无论如何，人类的翻译活动从未停止过，诗歌翻译也成为文学翻译的主要阵地，有关翻译理论的探讨同样是风生水起，文本类型理论也随之应时而生。
应当说，文本类型理论的提出有其特定的时代背景和现实需求。20世纪50年代，西方翻译理论侧重于用语言学分析翻译，尤其青睐尤金·奈达的对等理论。随着翻译研究的不断深入、翻译实践的不断发展，纯语言学翻译理论已不能满足翻译家的多元化需求。从70年代开始，翻译理论开始倾向译语研究，译者不再局限于语言方面的纯粹分析，開始关注译文本身、译文的交际功能以及译文所面对的读者的反馈。在这一时期，德国的翻译功能流派应运而生，其中卡特琳娜·赖斯影响最大。在《翻译批评：潜力与制约》一书中，赖斯首次提出文本类型理论，在翻译学界，它是具有里程碑意义的奠基理论。
从总体上看，文本类型理论是一种与文本类型、翻译策略和语言功能有关的翻译理论。赖斯指出，根据文本的主要功能，可以把语言文本划分为四种类型。第一类为“表达”型文本，它强调文本的创造性建构和语言的美学效应，重点在于文本作者和文本自身。该类文本主要是纯文学文本或是艺术性较高的文学作品，如诗歌、小说、戏剧等。第二类文本是“信息”型文本，它的目的在于传递信息、知识、意见等事实，重点在于文本内容和主旨。第三类是“感召”型文本，此类文本的目的在于达到预期效果，利用对话的方式使读者与作者产生情感共鸣，使读者顺利接受文本。第四类是“视听”型文本，此类文本侧重于视觉或听觉上所产生的意象，是对其他三种文本类型的补充，但往往为翻译理论界所忽略[7]（P108-109）。这四种类型的具体内容及其区别可见表1：
在文本类型理论问世之前，诗歌翻译经常会遇到诸多问题的困扰，如文体选取方面，是否要“以诗译诗”，如果用诗译，应该用什么形式的诗;翻译策略方面，是追求神似还是形似;翻译方法方面，是采取直译还是意译等。赖斯文本类型理论较为完美地解决了此类问题。赖斯认为，诗歌有其特定的文体规范，多用修辞手法，具有明显的美学形式。因此，诗歌的翻译应该注重文本形式，再现其美学内容，忠实地传达原文主旨和作者态度。下面，我们就从文本类型理论视角出发，从文体选取、翻译策略、翻译方法三个方面，来具体探讨一下Sonnet 29的三种中译本，并阐述它们与文本类型理论之间的契合之处。
二、文体选取
在诗歌翻译中，经常会遇到这样一种困扰：译诗是否也要采用诗的形式;如果采用诗译的话，应该采用什么形式的诗。杨德豫先生曾经指出，“从‘五四’以后70年来的翻译实践表明：在英语格律诗汉译的形式问题上，存在着各种不同的主张，主要有以下五种：（一）译成散文（例如朱生豪先生所译莎士比亚诗剧）;（二）译成自由诗;（三）译成半自由体（诗行长短比较随意，并未有意识地运用节奏单位来建行，押韵但不严格），从已经出版或发表的译作的数量来看，这一种似占多数;（四）译成中国古典格律体诗（包括五言七言体、骚体、词曲体等）;（五）译成现代汉语格律诗体即白话格律诗体。”[8]（P93）根据结构主义理论，一个事物结构的改变，会引起其功能的相应改变。因此，为了能最大限度地传达出作者的主观态度和文本的美学内容，译者在诗歌翻译中应竭力保持原诗结构，否则就可能会改变原诗的表达功能，削弱原诗的表达效果。
Sonnet 29作为莎士比亚的十四行诗的代表作，最突出的形式特点就是运用了“五步抑扬格”。“五步抑扬格”是十四行诗的一种韵律，每一行诗有十个音节，每十个音节中分五个音步，每一个音步有两个音节，重音落在第二个音节上。以原诗第一节为例（/为扬音，×为抑音）：
（1）Shakespeare：Shakespeare’s Sonnets
在文体选取方面，三个中译本皆遵循了“以诗译诗”的原则。三位先生在形式上切合原诗的十四行形式、韵律、结构以及诗歌意象的同时，又跳出了原诗格律体的限制，一改之前每行以五个汉语词组代替原文五步抑扬格的方法，每行的字数得以灵活地运用，有效地传达出作者的情感态度和文本的美学内容。以下为三位先生的对应译本： （2）梁译：
当我受尽命运和人们的白眼，
暗暗地哀悼自己的身世飘零，
徒用呼吁去干扰聋瞆的昊天，
顾盼着身影，诅咒自己的生辰，
（3）辜译：
面对命运的抛弃，世人的冷眼，
我唯有独自把飘零的身世悲叹。
我曾徒然地呼唤聋耳的苍天，
诅咒自己的時运，顾影自怜。
（4）曹译：
逢时运不济，又遭世人白眼，
我独自向隅而泣恨无枝可依，
忽而枉对聋聩苍昊祈哀告怜，
忽而反躬自省咒诅命运乖戾，
三位先生的译本均保留了原诗结构工整的特点，将原诗每行十个音节的结构变为每行十二个左右的汉字，虽有小小的改变，却不会对原诗的韵律造成影响，将原诗优美的音韵较为完整地迁移过来。
由此可以看出，译者应以原诗为准绳，尽量保持原诗结构。也就是说，原诗如果是自由体诗歌，译本最好也是自由体;原诗如果是格律体诗歌，译本最好也是格律诗;原诗是十四行诗，译本最好也是十四行诗。相反，如果随意改变原诗的构建，就会使得译文不尽人意，失去了原作的韵味与精神。试看下面对Sonnet 29第一节的翻译：
（5）时运不济还遭人贬谤，
我独自悲泣处境凄凉，
对天发飙没感动上苍，
孤自顾影，诅咒命相。[9]
（6）时运不济，狗眼也看人低
遭世人抛弃，孤零零，我寒泪沾襟
我想惹恼上苍，对着它狂呼呐喊，一切却徒劳枉然
审视自己，不禁诅咒厄运连连。[9]
例（5）的翻译虽然保留了原诗押尾韵的特征，却改变了原诗的格律诗结构，将其译为了打油诗。打油诗固然也讲究韵律，但多是表达作者的自嘲或风趣，这与原诗所要表达的时运不济、顾影自怜的情感态度大相径庭，从而失去了传达文本内蕴的价值功能。例（6）更是极端，译者完全放弃了原诗的格律特征，另起炉灶，将工整有序的格律诗译成了一首形散而神不聚的自由体诗歌。这会使读者无法了解原作的文体特征，也无法深入体会原作者所要表达的思想情感。
三、翻译策略
为了在原作者和读者之间架起一座沟通的坚实桥梁，译者在进行诗歌翻译时，应使读者“知之、乐之、好之”[10]（P42）。根据文本类型理论，诗歌属于“表达”型文本，以表现美学形式、忠实传达原文为旨归。我们知道，再现美学内容（即神似）是翻译的目的，转换美学形式（即形似）是实现途径。不经过形似这一有效途径，神似的最终实现也无从谈起。翻译诗歌应先追求形似，再追求神似。因此，江枫将翻译诗歌比作临摹，“只有乱真的临摹才称得上神品”[11]（P417）。
在Sonnet 29的前四行，诗人表达了自己身世凋零、怀才不遇的愤懑和不满;接下来的四行诗歌中，诗人向读者吐露了自己对于别人远大前程、光明前途的羡慕和对自己的贬低;紧接着，诗人一改前八行的颓废与不安，呈现出精神振奋、神采飞扬的情感状态;最后，诗人用两行诗画龙点睛，彰显了诗歌创作主旨，表明了自己的人生姿态。在翻译这首十四行诗时，梁宗岱、辜正坤和曹明伦即采用了“先形似后神似”的翻译策略。此处以三位先生对原诗第二节的翻译为例：
（7）Shakespeare：Shakespeare’s Sonnets
Wishing me like to one more rich in hope，
Featur’d like him， like him with friends possess’d，
Desiring this man’s art， and that man’s scope，
With what I most enjoy contented least;
（8）梁译：
愿我和另一个一样富于希望，
面貌相似，又和他一样广交游，
希求这人的渊博，那人的内行，
最赏心的乐事觉得最不对头;
（9）辜译：
我但愿，愿胸怀千般心愿，
愿有三朋六友和美貌之颜;
愿有才华盖世，有文采斐然，
唯对自己的长处，偏偏看轻看淡。
（10）曹译：
总指望自己像人家前程似锦，
梦此君美貌，慕斯宾朋满座，
叹彼君艺高，馋夫机遇缘分，
却偏偏看轻自家的至福极乐;
原诗第二节中，第一句并不是常见的以主语“I”（我）开头的句子结构，而是一个由“wishing”引导的状语从句。三位先生对这句诗的处理各有千秋，却都相对遵循了“先形似后神似”的翻译策略，在形式上基本和原诗保持一致，梁译、曹译均是以状语从句开头。除此之外，原诗第二节ABAB的交叉韵体在三个译本中也有所体现。梁宗岱的译本，第二节的四行诗押“ang;ou;ang;ou”韵，与原诗ABAB的交叉韵体形成呼应;辜正坤的译本，此节通押“an”韵脚，似乎受中国古典诗歌影响更大;曹明伦的译本，此节押“in;o;in;e”韵，第一句、第三句也是交叉押韵。相比之下，梁宗岱的译本形似程度更高。对比译文和原诗的其他部分，不难发现，此类形似现象比比皆是。
四、翻译方法
诗歌翻译不仅是一种文学的翻译，还是一种美学的翻译。正如学者所言，它是这样一种审美过程：审美主体通过审美意识分析揭示第一审美客体（原诗）的各种审美品质，运用语言技巧，创作第二审美客体（译诗）[12]（P118）。诗歌翻译，总会遇到这样的问题：是忠实原文，采取直译的方法;还是追求美感，采取意译的方法？如前所述，诗歌属于“表达”型文本，其功能在于表达作者态度、忠实传达原文，因此应以原诗为准绳，采取直译的方式。但翻译方法并不是一成不变、固步自封的，译者在进行直译的同时，也可以适当地加入意译，来有效地再现原诗的美学内容、文本的深刻内蕴。这里以Sonnet 29原诗的第三节为例，看看三位先生是采取了怎样的翻译方法： （11）Shakespeare：Shakespeare’s Sonnets
Yet in these thoughts myself almost despising，
Haply I think on thee，—and then my state，
Like to the lark at break of day arising
From sullen earth， sings hymns at heaven’s gate;
（12）梁译：
可是，当我正要这样看轻自己，
忽然想起了你，于是我的精神，
便像云雀破晓从阴霾的大地
振翮上升，高唱着圣歌在天门;
（13）辜译：
我正耽于这种妄自菲薄的思想，
猛然间想到了你，顿时景换情迁，
我忽如破晓的云雀凌空振羽，
讴歌直上天门，把苍茫大地俯瞰。
（14）曹译：
可正当我妄自菲薄自惭形秽，
我忽然想到了你，于是我心
便像云雀在黎明时振翮高飞，
离开阴沉的大地歌唱在天门;
对比三个译本可以看出，在翻译此节时，梁宗岱先生在忠实原文、不改变结构的基础上，采取“直译法”，将“myself almost despising”译成“看轻自己”;将“sullen earth”译成“阴霾的大地”。原诗中“like”是用作介词，表示“像……一样”，梁宗岱保留了原文结构，功能对等地将其翻译成中文的介词“像”。在对后两行进行翻译时，梁先生基本上也保留了原诗结构。“at break of day”在原诗诗句中充当时间状语，“from sullen earth”“at heaven’s gate”分别充当地点状语。在梁先生的译本中，这三个状语短语分别被翻译成“破晓”、“从阴霾的大地”和“在天门”。
与梁宗岱的直译相比较，曹明伦主要采取了意译的翻译方法。他采用的是归化的翻译策略，以中国化的语言形式表达原作的主旨，便于中国读者理解与接受。如他将“myself almost despising”译成了两个四字短语“妄自菲薄”、“自惭形秽”。“hymns”本意为“赞美诗、圣歌”，对中国读者来说是一个较为陌生的外来词，故曹先生将它笼统地译为“歌”。实际上，这也是曹明伦译本的一个缩影。对该诗进行翻译时，他多用四字短语表达原文内容。这样固然结构工整，但中文色彩不免过于浓厚，从而遮蔽了英文原诗的韵律特色与形式特征。
辜正坤先生则介于梁、曹之间，在忠实原诗、保持直译的同时，又适当地进行了意译。翻译本节第一句时，他将“in these thought……despising”译成“耽于这种……思想”;同时根据上下文之间隐含的意思，在遵循原文的语法结构和文本内容的基础上，将“思想”又细化成“妄自菲薄的思想”。在翻译“From sullen earth， sings hymns at heaven’s gate”时，则对其顺序进行微调，译为“讴歌直上天门，把苍茫大地俯瞰”。
我们还可看到，三位先生对“my state”的翻译也存在着一些细小差别。梁宗岱将其翻译成“我的精神”;曹明伦翻译成“我心”;辜正坤则考虑到“state”一词的不同意思，将其概括为“我”，突出了其未定性，使得读者阅读时有充足的想象空间。
就文本类型理论而言，它对诗歌的翻译方法的观点是：应以原文为基础，站在原文作者的立场，从整体上把握原文，忠实地反映出原文的个人风格，因此，这一理论倡导翻译时应以直译为主。笔者也认同这一观点，认为译者翻译外文诗歌时，应以直译为主、意译为辅。在保留原诗语言结构、不改变原诗语言功能的前提下，可以进行适当的意译。但是，若一味地追求美学传递，采取意译的方式，有时就会使翻译节外生枝、乃至适得其反，产生不必要的问题。以Sonnet 29第三节的网络译本为例：
（15）杂念丛丛生，形秽每每惭。
魂牵梦绕处，幽谷有蕙兰，
思卿促奮起，催晓云雀啭，
振翅破尘浊，放歌九重天。[9]
（16）当我的自卑潮水般淹没了心田，
却忽然想起你来，一颗心儿顿时
像清晨的云雀从阴郁的人间
振翅飞上天门，高唱起赞美诗：[9]
例（15）在翻译诗歌时，将其完全汉化，采用中国传统五言诗的结构，虽然顺应了中国读者的审美习惯，也能局部传递出原作的思想情感，但由于过度追求表达美学内容，却丢掉了原诗作为十四行诗的质地和韵律，在一定程度上会让读者产生误解，以为莎士比亚也会用中国诗体形式进行创作。例（16）的译者虽然没有采用中国传统诗歌形式，却将原诗结构完全打破，将其翻译为现代散文诗，与原作的诗体规范相去甚远，也在一定程度上改变了原诗的语言功能和美学意境。
如果翻译被认为是“戴着镣铐起舞”，那么，诗歌翻译则不仅是“戴着镣铐”，而且还要舞姿轻盈优美。可以说，英汉语言之间存在着巨大差异，这种语言的差异既是由双方认识世界的思维方式所决定的，同时也要受到各自文化模式的支配与制约。如果忽视这种语言的差异、思维的差异，在跨文化交际时就会发生信息交流障碍，彼此之间的信息传递很难顺畅。沃尔夫对此解释说：“语言现象属于背景现象，说话的人对此浑然不觉，至多有一点十分模糊的意识。……这些必然的、无意识的语言型式并非所有人共有，每种语言都有自己特有的模式或型式。”[13]（P235）因此，要想弥合这种文化差异，译者在进行翻译活动时，就要考虑到各个民族不同的思维方式、文化模式。可以说，梁宗岱、辜正坤、曹明伦三位先生的译本都注意到了中西跨文化交际中的冲突与弥合，为诗歌翻译树立了典型范式。 本文立足于赖斯的文本类型理论，阐述了三个中译本与文本类型理论之间的契合之处。由此可以看出，文本类型理论不仅可以解决诗歌翻译是否“以诗译诗”的问题，还可以回答诗歌翻译“直译还是意译”的问题，甚至对于解决中西文化传达问题也具有一定的指导意义。实际上，翻译是一件十分艰辛的劳作。正如钱钟书先生所说：“从一种文字出发，积寸累尺地度越那许多距离，安稳到达另一种文字里，这是很艰辛的历程。”[14]（P63）朱光潜在《谈美书简》中也提到：“艺术的任务是在创造意象。但是这意象必定是受情感饱和的。情感或出于己，或出于人，诗人对于出于己者须跳出来观察，对于出于人者须钻进去体验。”[15]（P140）朱先生虽然是针对艺术创作而言的，文学翻译又何尝不如此？译者只有既“钻进去”又“跳出来”，将自己的情感和作者的情感融为一体，才能起到沟通桥梁的作用。
参考文献：
[1]Shakespeare.Shakespeare’s Sonnets[M].At London， 1609.
[2]梁宗岱.莎士比亚十四行诗[M].上海：华东师范大学出版社，2016.
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[4]曹明伦.莎士比亚十四行诗集[M].保定：河北大学出版，2008.
[5]马振骋.误读的浪漫：关于艺术家、书籍与巴黎[M].上海：上海人民出版社，2015.
[6]祝朝伟，李萍.文本类型理论与诗歌翻译[J].天津外國语学院学报，2002，（3）.
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[8]杨德豫.用什么形式翻译英语格律诗[A].杨自俭，刘学云.翻译新论[C].武汉：湖北教育出版社，1999.
[9]http：//www.oh100.com/kaoshi/yingyuyuedu/461330.html
[10]王方路.中国古诗词的女性隐喻与翻译研究[M].长沙：湖南人民出版社，2008.
[11]江枫.形似而后神似[A].许钧.翻译思考录[C].武汉：湖北教育出版社，2000.
[12]许丽玲.从美学角度谈诗歌翻译[J].广州师院学报（社会科学版）.1998，（8）.
[13][美]本杰明·李·沃尔夫.论语言、思维和现实——沃尔夫文集[M].高一虹等译.北京：商务印书馆，2012.
[14]钱钟书.旧文四篇[M].上海：上海古籍出版社，1979.
[15]朱光潜.谈美书简[M].武汉：长江文艺出版社，2016.