作为英国文化奠基人理查德·霍加特的代表作，《识字的用途》详细绘制了一幅英国工人阶级20世纪50年代生活文化图，捕捉到了二战后广告、大众媒介和美国化对该阶级生活、文化和价值观的腐蚀，不仅在文化研究普及为国际化学科中有决定之功，而且对认识文化衰落有警世之用，被《卫报》誉为“稳居20世纪伟大书目之列”。[1]
　　
一、“不安的同伴”
　　
《识字的用途》出版于1957年，全书由两部分构成。第一部分以作者童年记忆为资源，描述了20世纪30年代工人阶级“充实丰富的生活”（fullrich life），工人阶级酒吧、俱乐部、报纸和运动等公共文化与个体的日常生活如家庭角色、两性关系自成一体；第二部分则侧重于对50年代“棉花糖世界”（candyflossworld）流行出版物的文学分析，家庭杂志周刊、流行音乐、电唱机男孩及性—暴力小说等都被利维斯式的文本细读一一“细察”。通过对比，霍加特不无伤感地回看了文化的衰落，体现了文明———文化批评传统的影响。
　　
不少评论家认为，全书结构相对松散，霍加特本人也称，前后部分表现了两种不同的写作，乍看似“不安的同伴”（uneasycompanions），不消说后半部分方法论的重大转变。然而，这恐怕是作者的自谦之词，紧接着，霍加特在《前言》中写道：“我希望读者发现，这两种方法是相互启发的，正如我所看到的一样。”[2]
　　
霍加特所谓的“相互启发”与该书的写作过程及目的密切相关。虽然出版于1957年，然早在1946年，《识字》的一些元素已相继见诸报端，出版者正是时任工党左派报纸《论坛报》（Tribune）文学编辑的乔治·奥威尔———他对霍加特的影响不可小觑。霍加特将这些早期勾画描述为“大众文化的某种参考书或教科书，一系列大众文化的批判文章”，后来他逐渐“感觉到想要将这些与人们日复一日的经验联系起来”，以通过将流行文化置于读者的日常生活语境中而对利维斯夫人的《小说与阅读大众》进行纠正。[3]正是出于这样的双重目的，霍加特在写完对流行文化的理论分析（第二部分）之后又以自传的口吻回忆了童年生活，描述了自己熟知的工人阶级文化，亦即全书的第一部分。
　　
那么，纠正什么呢？霍加特认为，利维斯夫人在谈论流行文化时总是离得远远的，她的描述与他所知的工人阶级相差甚远。如果说利维斯夫人的“大众”只存在于小说标题中，那么霍加特的工人阶级则孕育于一定的社会背景，他们不是沉迷于流行文化“靡靡之音”、认不清现实的“文化笨蛋”，而是具有判断和抵抗力的能动者。该能动性不仅将这位致力于为“普通读者”写作的文化研究奠基人与谈论通俗小说时鼻子上架着“撑碟杆”的利维斯夫妇区分开来，也使他与法兰克福学派相“决裂”。
　　
二、“决裂”的文本
　　
弗朗西斯·马尔赫恩在《文化/元文化》中提出，文化研究倾向于错误地认识自己：它在否定法兰克福文化批判（kulturkritik）社会价值的同时保留了其深层次形式，并以自己的战略想象形式不断重复这种形式。文化批判是“元文化”，不可避免地，文化研究即文化批判。然而，按照霍尔的观点，“谱系并非命运”，霍加特对“文化”的人类学定义标志着与以阿多诺为代表的文化批评传统的“决裂”；霍加特的文学—社会学方法为“认识论决裂”提供了例证；《识字的用途》是一种“决裂的文本”，因此成为文化研究的开山之作。
　　
该书中，文化的社会学和人类学定义取代了其美学定义，而“文化”定义的变化，“无疑是文化研究的根本推动力之一。”[4]霍加特的“文化”意指工人阶级的说话、思考方式，他们共用的语言，他们言语和行动中所体现的对生活的共同设想，体现在他们日常实践中的社会态度以及他们在判断自己、他人行为时所采取的道德范畴，当然还包括他们是如何把这一切和他们所读到的、看到的和歌唱的关联起来的。这样的“文化”不再是只归“少数派”保管的精英文化，而是为工人阶级共有的生活文化；不再是自由浮动的观念，而植根于社会实践中。“文化”规定工人阶级的生活并赋予它以秩序和意义，为他们的阅读、唱歌等日常活动提供了参考点。这个定义与人类学家格尔茨对文化的看法如出一辙，后者称文化为“一套行为控制机制———计划、处方、规则、指令”；[5]该文化尽管与威廉斯对文化的定义———“文化作为生活方式”———有所区别，但却是在“平行方向移动”、同样具有决定性意义的“决裂”，是文化研究的形成时刻。[6]
　　
“文化”定义的改变，意味着要研究人类经验必须发展新理论、新方法论。迫于英国文化中整体性社会学的缺失，文学批评长期扮演着整体性的角色，成为分析社会现象的方法论大师。[7]霍加特从文学批评内部进行积极探索，将文学细读与社会学方法相融合，开创了“社会阐释学”。[8]在《识字》中，他被“阅读和理解根本称不上文本的‘文本’……的阐释学冲动”驱使，将文本细读的方法用于诸如流行文化、穿衣风格，语言习惯和举止仪态等表达现象，表现了与罗兰·巴特和本雅明等当代批评家在泛化文本方面的相似性和一致性。
　　
来看霍加特对不太露骨的色情电影（softpornography）的分析：
　　
不可否认，Sanctuary是早期的司炉（potboiler）；然而在作品里可以看到一个严肃认真、无关利害、富有创造力的作者的痕迹。一种颇具天赋、各种各样且极其复杂的理解力在起作用，它拾起各种风景、气味、噪声，在一复杂的场景中将它们编制在一起。[9]
　　
再如他对50年代流行音乐的分析：
　　
他在传递狂信之歌所必须的声乐传统中添加了一个音符：对女人而言，这两种主风格看似“高尚的天神”（the“elevatedcelestial”）或“世界甜心”（SweetheartoftheUniverse），暗示了一种天使般却极其女性的精神；而对于男人来说，这两种风格可称作“strangulato”，一种发自喉咙深处特别厚重的歌唱方式，表现了被几近神圣的情感牢牢掌控的肌肉僵硬或为激情约束的人。[10] 　　
将文学细读用于大众文化并非霍加特首创———利维斯早在《文化与环境》中就对商业广告进行了“实际批评”。与利维斯不同的是，在霍加特的文本细读模式中，读者没有被文本“质询”为主体，而在具体的历史语境下消费文本时积极地生产自己的意义，与主导文化的主导意义谈判，挪用、改变甚至颠覆它。何以如此？在霍加特看来，读者的思维并非“白板”一块，而孕育于一种社会背景，该背景构成了出版物的接受语境，这便是他在《识字》的末尾所写道的：“……（我的）意图是描述普通工人阶级的生活质量，以便将对出版物的细致分析放置到坚实的大地、岩石和水这一风景中”，[11]而这种背景为读者的判断和抵抗提供了自己的形式和过滤器：“一个人只有在对普通人如何使用那些对我们而言看似一文不值的垃圾材料有了更多的了解之后，才能够自信地评论它的效果。”[12]
　　
霍加特对读者使用流行文化形式的研究超越了“效果”（effects）说的解释范围，他似乎在探索文本与读者之间某种更加微妙的关系。在讨论多愁善感的歌曲和它为何流行于工人阶级中时，他写道：
　　
这些都是极其传统的歌曲；它们的目的是尽可能直接地向听者呈现一种已知的情感模式；与其说它们是凭自身能力创作的作品（creationsintheirown right），不如说是传统符号的结构，因为它们打开了情感领域（structuresof conventionalsignsfortheemotional fieldtheyopen）。隐喻不是为了灌输复杂的暗示；它们是固定不变的目标货币的一部分；大面额纸币中的零钱，但在自己的领域清晰可辨。[13]
　　
这里的关键是短语“structuresof conventionalsignsfortheemotionalfield theyopen”。它暗示了某种分裂———歌词及几乎已经沦为陈词滥调的旋律所表达的情感特质与它们所唤起的听众的感受之间的分裂。这种分裂说明，读者绝不是他们所读到的或听到的，而是与作者和文本进行沟通的谈判者、意义建构者和生产者。于此，我们似乎预见了霍尔的编码—解码理论———他本人承认，霍加特对读者的兴趣启发了该理论；也依稀瞥见了大卫·莫利《〈举国上下〉的观众》的身影：他在遇见读者反应理论时大有“相见恨晚”之感。
　　
三、“你们看见了我”
　　
文化研究学者特纳、安·格雷将《识字的用途》视作对两次世界大战期间英国北部工人阶级日常生活的民族志研究，但他或许可以更加严谨：该书是具有自传性质的民族志研究、文化变迁史。霍加特通过对童年记忆和工人阶级经历的描述记录了时代和社会的变迁，在不牺牲个体经验独特性的同时证明了经验更广泛的相关性和普遍性。
　　
在霍尔看来，霍加特的工人阶级出身背景为他“从内部阅读文化”提供了先天优势，因为他能够从对生活事物的探究中看透其中的“心理态度”。确实，霍加特以他人之所不能，看出了工人阶级习语及仪式背后的情感压力，但这恐怕只是硬币的一面，“内部视角”的另一面是，它往往过度强调经验的真实性。由于特定的社会条件成为了具体的生活条件，很难不优先考虑“真实的东西”———个人所见所闻的经验性证据，很难不允许这类证据压倒其他种类的证据。也许是基于这样的考虑，霍加特在注释部分援引了社会学数据以论证自己的观点。
　　
更深层次的问题是，经验实则是个悖论。一方面，这个概念对于理解作为生活经验的文化至关重要；另一方面，个体非借助语言无法理解经验，因此，作为具体类别的经验似乎注定消失于话语和语言中。人文主义者认为，经验是真实的来源，“经验”早已存在于某处，只是被遮蔽了，正安静温顺地等待研究者的描述和发现，从而成为“可见的”事物。然而，（后）结构再现理论宣称了“可见性”的虚幻：人不可能达到对世界和客体直接的、不经中介的通透理解；所谓的“真实”“真理”只是文化/话语建构的产物。套用福柯的“话语之外无事物”“话语之外无经验”。因此，必须对语言和经验的表达方式进行反思，对表意实践的过程本身进行反思。
　　
霍加特对此必然是有所意识的：他在《识字》中践行了特殊的叙述手法，让·巴色洪称其为“半间接叙述风格”（semiindirectstyle）或“自由间接叙述风格”。这种风格以第三人称叙事，同时具有第一人称直接引语的特点。与正常的直接引语相比，半间接叙述手法省略了“他说”“他认为”等介绍性短语。且看《识字的用途》中的例子：
　　
整个社区可能都知道，某个工人阶级妇女在某个地方替别人照顾孩子，整天洗洗涮涮；但是如果晚上末了她被一个男人送回家，她很可能要求把自己放在几个街区之外。如果邻居看见她和一个男人一起回家，他们会说什么呢？[14]
　　
在这段引言的最末，霍加特省略了“她想……”，于是带领读者直接进入了人物的心理，而他本人似乎表现出福楼拜式的客观和无动于衷，仿佛只是“让研究对象自己说话”。[15]
　　
这种风格的最终效果是，读者会产生这样的感觉：仿佛叙述者并非在对他们说话，而是在喃喃自语———读者反倒变成了屋檐下的偷听者。不妨来看第五章“奖学金男孩”一节：
　　
他回不去了；他的一部分自己不想回到那通常狭隘的寻常状态，而另一部分自己又渴望所失去的故乡身份，“他希冀某个无名的、之前从未在过的伊甸园。”这种怀旧情绪因为他真正地“追求那个逃匿的自己却又害怕找到它”而愈加强烈，无可名状。[16]
　　
再如：
　　
但他并非一个“富有创造性的天才”。他足够聪明使自己在智力上脱离他的阶级，但却没有准备好克服接踵而至的困难，无论是智力上还是情感上。[17]
　　
类似的“喃喃自语”俯拾皆是。句子以第三人称写成，但读者仿佛“无意”中听到霍加特言说自己的经验和感受：他作为“奖学金男孩”既不属于自己来自的工人阶级，也不属于教育将他重置的新的阶级，甚至不属于“知识分子”这个群体；他是无根的焦虑一族。霍加特曾说，也许他多愁善感，倾向于将自己的背景浪漫化，但读者处于更有利的位置，就像康拉德《黑暗之心》中的听者：当然，在这里你们这些家伙看到的比我能看到的更多———你们看见了我。[18] 　　
“半间接叙述风格”与霍加特十分推崇的“距离化”手法如出一辙。在《乔治·奥威尔和传记的艺术》一文中，他高度评价了伯纳德·克里克所著的奥威尔传记，并将其成功归因于他拒绝了英国传记体“向内和解释”（inwardand interpretative）的传统，转而追求某种“外在性”（externality）[19]方法。这种方法的特点是，作者与研究对象总是保持适中的距离：克里克既不是奥威尔的疯狂粉丝也不是居住在奥林匹亚高高在上的神；他既不会消失在对象中，将其浪漫化、神秘化，又不至于对其漠不关心；他不为读者提供任何阐释的框架，不会成为作品与读者之间的绊脚石。
　　
无论名称如何，这些叙述手法体现了霍加特“拉开距离，保持参与”的思维习惯。该习惯一来使他不至于迷失在经验与研究对象中，二来有效地罢黜了资产阶级或小资产阶级的民族中心主义。以工人阶级父母的育儿方式为例。根据霍加特的记录，他们非但从不或者很少要求自己的孩子在闲暇时间打工以补充家用，还会买异常昂贵的自行车或手推车作为圣诞礼物；母亲对女儿极其溺爱，却从不要求回报……这种方式在中产阶级或资产阶级知识分子看来是不合逻辑、不达标准的：工人阶级父母没有从小培养孩子的独立性，买昂贵礼物的钱本应用在教育上，鼓励了女儿的虚荣心及自私的性格……霍加特承认这种方式确实不符合“受过良好教育”阶级的育儿标准，然而在文章的结尾他揭示了这种行为背后的原因：“未来的生活还很长，而你改变不了什么；你得让他们还能玩的时候痛快玩；毕竟，你只年轻一次。”[20]而对于女儿甚少回报父母的自私行为，霍加特做了最为真实、深沉的辩护：“如果这是盲目的自私，它是父母宽恕并鼓励的自私。”[21]换言之，工人阶级父母的育儿方式是具体苛刻的物质和其他生活条件的结果，是基于工人阶级不能改变自己命运这样的认识而做出的选择，他们的文化形式与客观条件（经济的、物质的）具有统一性及同构性。
　　
通过强调这种统一性及同构性，霍加特将工人阶级生活文化再现为一种真实的生活方式，赋予了其合法性。既然工人阶级的文化形式是客观条件造就的结果，那么中产阶级及小资产阶级知识分子基于自己不同的生存环境对工人阶级进行批判就丧失了中立性，沦为了意识形态。当经济学家、规划师使用看似中立的语言进行学术写作时，他们实则暗藏在专家的意识形态屏风之后，大放厥词。反观霍加特，他通过特有的分析风格与资产阶级以自己的方式所宣扬的种族主义原则分道扬镳，逃脱了某些解释，而这些解释充其量只是将因受到良好保护而不那么露骨的阶级偏见提升到了智力研究水平。
　　
四、“受伤却敏感的社会触角”
　　
如霍加特所言，“你们看到了我”：无根焦虑、自我意识强烈的奖学金男孩。这位霍加特的半自传性人物被赋予了丰富的文化含义。在《识字》中，霍加特描述并评价了三种不同的“身体”：象征大众文化、支离破碎的女性身体，象征拒绝变化、去性化了的工人阶级母亲身体及以“奖学金男孩”为代表的“有感觉的男性身体”（thefeelingmale body）。在多人被电视、封面女郎挂像和影院大屏幕催眠、昏昏欲睡之时，奖学金男孩的感知能力和内心生活使他们具有了即使“母亲”也缺乏的文化重要性，他们是“尽管受伤却更加敏感的社会触角”，[22]而“有感觉的男性身体”既是社会瘀伤的症候，又凭借特有的感觉能力为治愈社会提供了药方。
　　
该书中，大众文化对工人阶级的掠夺通过身体所受到的影响得以表现。这一影响首先表现为感官的钝化，即霍加特笔下的“麻醉”（anaesthesia）或死亡。他写道：“大部分大众娱乐终归是劳伦斯所说的‘反生活’（antilife）的……这些产品属于二手的、观望者的世界；它们没有提供任何能够真正地抓住大脑或心灵的东西。”[23]霍加特用被动性、中介性、观望者拒绝参与，甚至“死亡”的躯体喻指大众文化。举例而言，在描述匪徒小说（gangsterfiction）时，霍加特用无生命的躯体意象比喻这种文学的劣质：“匪徒小说在很大程度上是死亡的，因为它只是‘在部分中展现生命’。”[24]言下之意，真正的艺术是有益于生活（prolife）的，它作用于读者或观众的五脏六腑，能够赋予身体以活力。霍加特以福克纳的小说《避难说》例证此类文学，并因它“探索了小说的本质”[25]而对之大加赞赏。在这类真正的文学中，文本—身体、作者—身体与读者—身体三位一体：作者通过生动的语言于文本—身体中创造出鲜活的感官形象，唤起读者可能沉寂的身体性和活力。那么，如何判断一种文学更加“身体”———霍加特将名词形容词化，称“福克纳的小说比匪徒小说拥有更多身体”？霍加特暗示，统一性是重要的评判标准，部分必须服务于整体，细节必须围绕着一个主题展开。否则，即使“部分”中展现了生命，整体依然可能是死亡的。
　　
大众文化对身体的消极影响还表现在它迫使身体支离破碎。在霍加特所描述的新杂志上，“身体”（主要为女性身体）被表征为部分：“大腿的翻转或肩膀的弯曲”“乳房之间的沟壑”“不透明材质下乳头的突起”等。而被表征的“部分”内容反映了表征方式的碎片化，用霍加特的话说，便是“东拼西凑的碎片到处撒野”（bittinessrunriot）[26]。这是新杂志等大众文化形式与优秀文学的区别所在，也是其失败之症结所在。需要指出的是，霍加特并不反对意象的身体性，他真正反对的是这些意象缺乏生命活力：“这种性—兴趣主要集中在头脑和眼睛里，是一种隔离的二手物。它自认为是聪明、精致的兴趣，实则毫无生气，被简化为范围狭窄的反应。”[27]
　　
然而，“身体”并非完全被动，物质即是能量。在《识字的用途》中，霍加特讨论了工人阶级对大众文化之节奏和“甘言劝诱”的抵抗：“这不仅仅是消极的抵抗力量，而是积极的力量，尽管其发声仍含混不清。工人阶级拥有强大的适应变化的自然能力，他们改编或同化新事物中自己所需的元素，丢弃其他。”[28]工人阶级母亲充满活力的“身体”及“奖学金男孩”受伤的“身体”象征了这种反抗，它们与大众文化“棉花糖世界”中毫无生气、支离破碎且被性化了的身体形成了鲜明的对比。 　　
传统是抵抗的坚固堡垒，工人阶级“凭借直觉、习惯性地生活，利用神话、格言和仪式依靠语言生活。”[29]在霍加特对母亲的处理中，母亲象征了传统和延续性，她拥有所有传统的“质”：她的面孔印证了流转不辍的生活的痕迹———常年快速潦草地洗脸导致污垢沉淀，积年累月的精打细算留下了皱纹；习惯性的动作，无论是有节奏的抚手，嘴角的抽动或稳定的摇摆都诉说着多年的生活。[30]与“空洞”和“亮闪闪”的大众文化相比，“污垢”和脸部的“鳞状质地”虽不美丽，却暗示了某种深度和坚实的可靠性。并且，与大众文化被性化了的、廉价而华丽的女性气质相比，母亲被去性化（desexualized）乃至无性化（asexualized）了：她们年过三十，就已经丧失了大部分性吸引力，不久的将来便“身材走样”；她们操持着家庭，这个家庭既不廉价，也不忸怩作态或反复无常。
　　
霍加特从外形和无意识的习惯动作方面刻画了工人阶级母亲的形象，问题是，母亲的情感生活呢？母亲的“身体”象征着传统对大众文化的抵抗，但她并没有被赋予强烈的感知能力，也缺乏福克纳式丰富的内心生活，正如卡洛琳·斯蒂德曼所认为的，情感上的被动和工人阶级生活的千篇一律是霍加特笔下母亲的主要特征。[31]幸运的是，这些缺失的元素在“奖学金男孩”得到了有益的补充。与仅从时光的流转和习惯性动作等物理层面塑造母亲的“身体”相比，霍加特对“奖学金男孩”的描述类似19世纪的相面术：“变皱的额头，紧皱的眉毛，阴暗的眼睛，最重要的是嘴巴，下嘴唇如果不是因为上嘴唇的紧绷就松懈了。而上嘴唇掩饰了更强烈的不满，暗示了为避免更大的损失而采取的坚忍不拔（quasistoicism）。”[32]这样的脸庞不仅记录了生活的艰辛历史，而且使人联想到持不同政见的拜伦式英雄，从文艺复兴到鲁滨孙、卢梭再到奖学金男孩，浪漫主义的个人主义形式不同却从未间断。他们富于想象耽于行动，愤世嫉俗自怨自艾，“坐在黑暗和死亡的阴影中……被悲惨和铁链牢牢束缚着”，[33]却锲而不舍，苦苦问寻：
　　
我们宁愿被毁灭也不愿被改变，
　　
我们宁愿在恐惧中死去也不愿爬上眼下的十字架，
　　
看着幻想死去。[34]
　　
在几乎整个社会都沦为大众文化顺从的接受者，其眼睛粘附于电视机、封面女郎挂像和影院大屏幕时，奖学金男孩“众人皆醉我独醒”，他们的提问关乎个人的无意识之根，关乎日益趋于集中化的社会，关乎文化、智识发展与人之为人所依赖的信仰之间的关系。他们是“尽管受伤却更加敏感的社会触角”，时刻提醒着我们：亟须被唤醒的人远远超过需要安慰的人。[35]
　　
“该书试图从个人故事中生出超个人的意义。”霍加特在其自传开篇如此写道。自传如此，《识字的用途》又何尝不是呢？消除消费文化的恶果，唤醒社会中沉睡的大多数，就是它非个人、超个人的意义了吧！
　　
[本文受外交学院中央高校基本科研业务费专项资金资助（supportedby“theFundamentalResearchFundsforthe CentralUniversities”），项目名称：《英国文化研究视角下英语研究的对象和范式转变》，项目编号3162013ZYKD06。]
　　
注释
　　
[1]http：//www.theguardian.com/books/2014/apr/10/richardhoggart.
　　
[2]RichardHoggart，prefacetoTheUsesofLiteracy：AspectsofWorkingClassLife，London：ChattoandWindus，1957.
　　
[3]RichardHoggart，ASortofClowning：LifeandTimes1940—1959，Oxford：OxfordUniversityPress，1990，p.141.
　　
[4]ColinSparks，“TheAbusesofLiteracy，”inAnnGrayetal，ed.，CCCSSelected WorkingPapers，Volume2.London：Routledge，2007，p.113.
　　
[5]PeterBergerandThomasLuckmann，TheSocialConstructionofReality，Garden City，N.Y.：Doubleday，1966，p.65.
　　
[6]StuartHall，“RichardHoggart，The UsesofLiteracyandTheCulturalTurn，”in SueOwen（ed.），RichardHoggartandCulturalStudies，London：PalgraveMacmillan，2008，p.25.
　　
[7]SeePerryAnderson，“TheComponentsofNationalCulture，”inNewLeftReview1，JulyAugust，1968，pp.55—56.
　　
[8]详见拙文《从文本到语境：读者的诞生》，原载《外国文学评论》2012年第4期，第184—195页。
　　
[9]RichardHoggart，TheUsesofLiteracy：AspectsofWorkingClassLife，London：ChattoandWindus，1957，p.219.
　　
[10]同[9]，pp.230—231。
　　
[11]同[9]，p.165。
　　
[12]RichardHoggart，ASortofClowning，Oxford，1991，p.135. 　　
[13]原文是：Thesearestrictlyconventionalsongs；theiraimistopresenttothe hearerasdirectlyaspossibleaknownemotionalpattern；theyarenotsomuchcreationsin theirownrightasstructuresofconventional signsfortheemotionalfieldtheyopen.The metaphorsarenotmeanttobeimbuedwith complexsuggestion；theyarepartofafixedandobjectivecurrency；verysmallchange，ina fewbroaddenominations，butrecognisablein theirownterritory.（Hoggart1957，p.161）.
　　
[14]同[9]，p.72。
　　
[15]JeanClaudePasseron，“Introduction totheFrenchEditionofUsesofLiteracy，”in CCCSSelectedWorkingPapers，Volume2，Routledge，2007，p.28.
　　
[16]同[9]，p.246。
　　
[17]同[9]，p.248。
　　
[18]同[9]，p.19。
　　
[19]RichardHoggart，“GeorgeOrwell andtheArtofBiography，”inAnEnglish Temper，London：Chatto&Windus，1982，p. 112.
　　
[20]同[9]，p.47。
　　
[21]同[9]，p.47。
　　
[22]同[9]，p.258。
　　
[23]同[9]，p.340。
　　
[24]同[9]，p.267。
　　
[25]同[9]，p.268。
　　
[26]同[9]，p.216。
　　
[27]同[9]，p.222。
　　
[28]同[9]，p.32。
　　
[29]同[9]，p.33。
　　
[30]同[9]，p.49。
　　
[31]CarolineSteedman，Landscapefor aGoodWoman，RutgersUniversityPress，1987，p.26.
　　
[32]同[9]，p.315。
　　
[33]同[9]，p.258。
　　
[34]同[9]，p.258。
　　
[35]同[9]，p.259。