◆摘  要：从东方五大道场到西方十字架构成的极乐世界，作为“艺术之母”身份的舞蹈，从西方芭蕾构就的线条之身姿投射到东方圆润之体态，其中的某些“不谋而合”之处是本次研究的兴趣所向。从古至今的纵线，从西到东的横轴，能说的甚多，借由对舞蹈研究的一二理解之法，今日就其中的“不谋而合”进行一个较为主观意识的浅析与归纳。在此，不是从历史的客观史实中的时间线去进行描绘，更不敢说从“极乐世界”到“羽化登仙”的“神之舞现象”抽丝剥茧般的去描述，仅仅是对东西方舞蹈场中的一二不谋而合的现象作一笔者眼中的主观说明，其中且从皮毛之上的虱蚤进行一二言语，即，从“上帝死了以后”到“礼崩乐坏”之后的舞蹈场之间的连接处的一些共性之处言说一二，对其中的某些“不约而同”之现象关联进行一二阐述。
　　◆关键词：道家与道教之舞;现代舞;不谋而合
　　一、前世
　　古代，东方，东汉时期，中国古代乐舞进入了“礼崩乐坏”的一个局面，自然界的规律往往是，一个事物的消亡往往也伴随着一个新生事物的萌发，因而，作为精神世界不可或缺的亦可说是日常生活消遣不可缺少的乐舞技艺之一的舞蹈，开始自我的找寻生存之地和平等之比。在这样的环境场下，中国道家与道教之舞开始了救世济俗。在现代语境下，道教的“老庄”与“黄老”之学，在中国舞蹈中依旧有着不可忽略的地位，从是形而上的舞蹈审美认知到形而下的身体语言的关注，其思维和身体语言都存在于民间的下里巴人观念之间和主流庙堂文化之中，亦俗亦雅的发生着其作用。魏晋时期生成的老庄之道，其美学思想上，即是对抗社会、避世隐逸的左岸趣味。暂至此，与西方十字架上，“上帝死了以后”的世人寻找“新世界”的美学认知构建了第一个“不谋而合”之处。当然，这里的不谋而合不是时间上的相契合，而是其发生后的效果产生了不约而同的行为方式之间有了连结。现代舞的出现，是在反抗芭蕾“神权”之下，对于后者构建的直立式世界的一个反叛，去找寻人体上的自然，回归本我，在上帝死了以后，把对上帝的指向性身体放回到对自我的一个认知判断，从而形成一个“我为上帝”的舞蹈新姿态。在现代舞之母——邓肯的带领下有了一个“新上帝”的重构。到此还不算完，另一条现代舞的“上帝之手”由同时期的圣丹妮斯为代表，把目光看向了东方之地，因而相对较晚出现的圣丹尼斯受东方道场中儒、释、道的接引，东方道场的中国道家与道教中的右岸趣味便可与之对应，由此，有了与中国场地上的第二个不约而同的结合点——追求新生命相契合了。后者的美学理念上的内丹心性学重在修心养命，羽化登仙的自我追求与前者有了前面所说的第二个“共同点”。以上，东方道场的中国在“礼崩乐坏”之后的道家与道教之舞中形而上的美学认知对于“生”讲究顺其自然，生命本真为先、平等为先的基础原则与西方十字架倒下，现代舞之母被拒在“上帝之舞”（芭蕾）的门外后，寻找到了对自我关注的“我命在我不在天”的“新大陆”，成为了舞蹈界中发现新大陆的拿破仑，继而取代了原有的“上帝之舞”，完成了自我救赎。到这里，由形而下的身体语言的投射追求进行发展，西方，在“十字架”倒下之后，一个进行自我的重构，一个走向东方道场，前者开始关注自身的追求，亦是中国道家与道教舞蹈中道观中的步罡踏斗和重身贵生之术的追求，在形而下的身体展现上从中国的《大舞》（阴康氏之舞）到《霓裳羽衣舞》甚至到如今的当返自然的《风吟》、大音声稀的《绿带当风》等，再到西方《怪鱼》开始游上十字架，上帝开始被重塑，再到《海棠依旧》中对于白人生“黑蛋”的赤裸裸的展现，以上，在形而下的身体语言上，东西方的身体契约可以绑在一个纬度线上了。还需要注意到的是，右岸趣味与之对应的圣丹尼斯在东方道场中进行了神的代替，当西方不亮时点亮了东方，用探索异国代替探索上帝，所谓异国探索，正像歌德说的那样，“通过异国文化把原本自我发展成为一个新的自我”，而其作品《白玉观音》、《瑜伽信徒》等都是从形而上的审美到形而下的身体进行了西方现代舞者主体的东方精神再造，这里与中国道家与道家之舞的右岸趣味中追求“新生”便可接轨，即，当隐世避俗是其一法门外，追求“新生”又是一个新的选择，因而落到道家与道教之舞的身体上就是《霓裳羽衣舞》的多次再现，以上，从礼崩乐坏到上帝死了以后，舞蹈在东西方的大场之中，不约而同的选择了“新神性”重新回归“人间”，令人崇拜，从“释”中悟“道”，使碎片重组，把现代主义摧毁的东西还给人类，给予精神指向。
　　二、今生
　　中国：古典舞、民间舞、现代舞、当代舞，各方演绎轮番登台，你方唱罢我上台，各类职业化舞者、舞蹈研究、教学方兴未艾，然这些方式方法的统一走向依旧是通过舞台去传播和表达。综合表演层次较高的表现方式是舞剧，在舞剧量产化的今天，其属性、血缘等问题且放一旁，其中，当代舞蹈的用词出现的频率最高，但今日，在最终呈现的文本及身体投射的形而上的审美属性来看，这才是讨论的要点所在。在东方场中，印度佛教的娱佛舞、中国的娱人舞、巫舞的“悦己”，这些功效和指向性的呈现上有较多的细则，但站在“道场中间”看，当代中国舞蹈的包融性及其延展性备受争业内争议，就最终呈现的现象来讲，中国当代舞蹈之形而上和形而下的综合，更像是在走向“礼崩乐坏”之后的一个重构，但又有游离之态。古典舞中：身韵派、敦煌派、汉唐派、昆舞派等一个个派别的成立，看似在增加，其内核是在抽丝剥茧般的做减法，由一个大传统的宫廷庙堂之舞回归其本位，各回各家，各找各妈，并非东北乱炖式的现代舞（comtempdance），粗俗的讲就是，在中国烹饪中，所有佐料放一个锅，用大火烹制出的水煮鱼，回到日本料理的生鱼片上，只用芥末一种沾料，到了水的精制，这样一个减法的处理和水的平淡，正是回到了中国道家与道教文化的基础之上，用舞蹈來说这正是”礼崩乐坏”之后，道家与道教舞蹈由《琴诉终怀》到《广陵散》的入世出世，其中，对于狂放的个体生命开始被收起来，亦就是从火回归水的道性。到今世，《踏歌》、《相和歌》等孙颖老师的作品，重新回归到无个人狂放的技术肢体展示的共性平淡般的内在技艺的身体语言表达，斜塔式的姿态是复现汉画像上的静态，鼓面、鼓边的敲打跺踏、袖不贴身的严谨姿态，从加到减的手法，复现了古代从儒到道的一个循环过程。台湾的《春莺转》、日本的《兰陵王》这些身体语言上的投射出的认知是简化朴实的专注之所在，身体在做减法，思想和审美在更加“技巧”化，通俗的讲就是不再是单一的哭笑可以表述清楚的，不再通过小翻拉拉提来展现无处安放的激动。做到受众无比激动，而表演者云淡风轻，可视其为道。 　　西方：十字架下的人，在上帝死了之后，《丑鱼》从水中游到了十字架之上，且是赤裸上身无所畏惧的缠绕而上，此时，从芭蕾的纯白的审美，进入到了暗色系的审丑，去揭示上帝死后，人内心的真实世界。从束缚到解放自我，遵從内心的审美观和美学理念，在进入东方道场的中国之后，最容易与之契合的应该是道家与道教的舞蹈文化，只因后者亦是在文化与审美的构成中会偏重自然生命之舞。在今世，当代舞在进入中国之后，完全没有太多的阻碍之感，迅速的在中国土地上铺展开来，这并非偶然的产物，在中国古代，儒、释、道三教合一，在唐朝就以奠定了历史条件，中国的融合度在完全的闭关锁国之前是完全开发的，甚至古代不亚于今世。在魏晋玄学新道家首先对束缚身心的“名教”提出了质疑之后，在西方出现了现代舞。
　　说完本体，还需要一提的是传播，现今中国的职业舞蹈，依旧在剧场中上演，然而西方的一个现象值得中国思考的是，西方有舞蹈明星这一角色在娱乐圈出现，而中国除去杨丽萍老师之外，能被普通大众知晓的也仅仅是影视明星之前从事的是舞蹈而已。中国，在舞蹈（无论舞台民间舞、古典舞、现代舞等）高高立在剧场神坛之上时，西方的舞蹈已经悄然走下神坛。在笔者眼中，这是把道家与道教的右岸趣味发扬光大的现象即找寻舞蹈的新生，除去之前的芭蕾舞电影《黑天鹅》之外，2016年出现的《舞力重击》比前者更深入民心，在自我追求的向往上，身体和影片指向性投射更凸显：从舞蹈教室到地铁站里、从芭蕾到街舞、从小提琴到街头卖艺，高雅与民间、严谨与自由，在一个时空里出现，没有排斥的违和感，电影的指向性表达没有因此而走向另外的歧路。其中还有值得一提的场景是在酒吧里：酒吧餐桌上上演了：爱尔兰民间舞踢踏、柴可夫斯基芭蕾《四小天鹅》，风笛与小提琴并奏，融合性的时空里，脱去芭蕾裙和掌钉鞋，依旧是可以自我表达，正所谓，除去上帝，我们还有风笛、有踢踏、还有没有足尖鞋的芭蕾，我们还有可以讴歌的新方式。最后，舞台上，芭蕾不再只为言说上帝而舞，为自我而跳，上帝离去，我们重塑上帝，当然，中国也不是真的那么的高傲，舞蹈人想跳出去，怎么跳出去，那是传播的另外一个问题，但在这里，我们能看到的是，台湾云门舞团在稻田里开辟出的剧场，跳给当地农民看，这就是一个回归和重塑。似乎又可以回到左岸趣味上了。
　　三、结语
　　中国，西方。礼崩乐坏后的道家与道教之舞，上帝死了以后的自我释放的现代舞，从前世到今生，其间点滴的“暗合”是不谋而合的产物。因为社会要公平和自由两者结合方能建立起来，所以，一旦二者有一个天平失衡，就会导致另一者的需求强烈井喷。今日我们提到“一带一路”“丝绸之路”“全球语境”“地球村”这些概念词，是希望在以后的文化对话中，舞蹈能够有其一席之地，古典的和古典的交流，民间的和民间的促膝并坐，现当代之间的碰撞，这里的加法，减法，要的是一个充分而必要的条件出现。
　　参考文献
　　[1]刘建、张素琴、吴宏兰.舞与神的身体对话（下）[M].北京：民族出版社，2009.
　　[2]曹卫东.关于“异”的研究[M].北京大学出版社，1997.