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摘要 探险是小说的第一大主题。探险的目的之一，是要彻底地抛弃和远离史诗与悲剧那个有神的过去的世界；目的之二，则是要在这个全新发现的新世界里，成为新的英雄。用新的英雄来代替史诗世界里的远古英雄，用小说来替代史诗，并成为新世界的“史诗”，是小说的隐秘抱负。但小说与史诗又不是全然断裂的关系，而是或者说至少希望成为新的史诗。它无论是否描写，哪怕甚至是赞美过去，其实质都不是与过去和好，更不是让步与妥协，而是颠覆。这点构成了小说最为本质的特征，也构成了小说的危机所在。
关键词：本雅明 批评 小说 故事 史诗 危机
表面看来，与过去彻底断绝了关系的小说与无限的未来结成同盟，所获得的应该是前所未有的自由，新的天地越扩越大。但另一方面，如果“新”的绝对涵义，在于不断抛弃已经成为过去的世界，那么，每个被开拓或者说被发现出来的“新”世界，最终也将遭到被抛弃的命运。人的冒险与游历就如同穿了被施上历史魔法的红舞鞋，永远都不可能再停下来。这样，新的天地反而也因此越来越小，直到无路可走，最终退入人的内心世界。小说自身所经历的三个发展阶段就非常准确地说明了这点。
一 抛弃过去世界的结果是自身面临被抛弃
小说从诞生之日起就经历着不断的创新与变革，亚里士多德说：“求知乃人类的天性。”因为害怕自身的危机，所以才会求知、才会进取，才会有文艺复兴、才会有百家争鸣。小说的伊甸园里如果没有人偷吃禁果，那么小说的世界将会变得死气沉沉。只有抛弃过去，并且自身也在被抛弃着，小说才会有踏破荆棘，一路前行的勇气；才会有破茧重生，凤凰涅槃的美丽。危机无疑是任何事物向前的动力，不与传统进行碰撞、不与过去进行颠覆，小说在艺术史中也不会有如此辉煌的篇章。
堂·吉诃德向着朝他宽阔敞开的世界出发了。他可以自由地进入或回到家中，只要他愿意。《定命论者雅克和他的主人》一开始就意外发现两位在路途中的主人公。人们不知道他们从哪里来往哪里去。他们处在没有开始也没有结束的时间里，在没有边界的空间，他们处在未来永远不会结束的欧洲……到了巴尔扎克……不再有塞万提斯或狄德罗的幸福的无所事事。它登上了被人们称为历史的火车……再往后，艾玛·包法利的视线缩小到如同一块围墙内的地方。冒险在围墙之外，怀旧变得无法承受。在对日常的烦恼中，梦与梦想曰益重要。已失去的外部世界的无限被灵魂的无限所取代。
但如果内在的梦想也在某一天失去，那么人还能往哪里退呢？如同长期在海上漂泊的水手终归会感到厌倦，要返回陆地一样，小说的问题在于它毁掉了出海时的港口——过去，以至于最终无岸可靠。
对这个问题，本雅明曾在一篇名为《小说的危机》的文章中提出过尖锐的批评。他引用了一位秉承了史诗的叙述传统的“讲故事者”对小说的批评说，小说最危险之处在于，它使“人之内在的存在陷入沉默”。这个观点乍看起来非常不合常理：小说的趋势是逐渐向人的内心世界发展，如意识流小说、心理小说等，怎么会使人的内在存在陷入沉默？与这种观点对立的所谓“纯小说”的观点恐怕能够说明这点。本雅明引用了一位主张“纯小说”的小说家的话说，对待一切叙述之事的态度都应该是，“所有这些（叙事）都必须成为小说自身的一个组成部分。简言之，这种纯小说事实上就是纯粹的内在性；它不承认外在，因此是纯粹史诗方式的极端对立——即叙事的极端对立”。
小说与史诗的对立，在这里变成了小说与叙事的对立，而所谓叙事，则代表了在人之外看待人的视角：或者说距离的必要。如同人无法直接“看到”自己，只能通过其他事物反过来看自己一样，人的内部缺乏“看”自己的视角。而叙事，讲故事则是从人对外部世界的叙述，也就是从记忆中来看到自己，也就是经验。所谓“经验”，并不是人之内在的“体验”，而是把自己的经历讲述给别人，给自己提出忠告，也给别人提出忠告。给予忠告，是智慧的源初形式所在，这种智慧来自人对过去经验的记忆。如果一切都是内在，就等于失去了经验，失去了记忆，只生活在自己孤独的世界中。一切都是内在就等于没有内在，如同孙悟空无论走多远都仍然在如来佛的手心之内。这样，人就注定还得寻找更远的“外在”来看待和确定自己。结果，人越往外部的世界拓展，留给自己的空间反而越小，也就越退回到自己的内心世界，直到最后退无可退，变得毫无空间可言。这就是本雅明所说的“人之内在的存在陷入沉默”的原因。
二 小说“记忆”导致自身充满不安
在另一方面，虽然小说貌似逃离了记忆与外在的经验世界，逃入了内心世界这个更为广阔的世界中，或者说把外部世界也划入了人的内心世界，成为其“内部”。但事实上，它并没有因此变得如预想般自由和轻松，反而更加紧张。因为狭义的史诗、广义的故事的诞生地是人群，是讲故事和听故事的人，听故事的人并不是为了明白故事中的“道理”，而是要复述和记忆，并在这个非常放松的过程中，使故事中的经验彻底地融入自己的经验之中。因此，从记忆中获得的智慧不是紧张而严肃的理性探求，而是轻松的沉浸和重复。对此，本雅明认为故事翻失的原因“是因为人们一边听故事，一边纺线织布的情况不复存在了。一个人越是处于忘我的境界，他所听来的东西就越能深深地印在他的记忆中”。而小说的诞生地是孤独的个人，一方面“自己得不到别人的忠告，也不能向别人提出忠告的孤独的个人。写一部小说的意思就是通过表现人的生活把不协调带到极致”。但另一方面，小说表现生活的丰富性，它的智慧表现出来的形式不是作为记忆中的经验，而是作为理性的困惑，或者说“道理”。它揭示人的意志与行动之间、人与外部世界之间的“不协调”，并表现出对这种“不协调”的困惑和不安。但这样又违背了它最初寻找自由和轻松的初衷。好比偷偷离家远航的人，由开始的兴奋和新鲜逐渐变成了茫然与不知所终的厌倦。为此，本雅明说，即使是堂·吉诃德的精神的伟大和勇敢也是“全无方寸，全无一丁点的智慧”。而其后的所谓“教育小说”试图把教育意义植入小说，包括最有效的尝试，歌德的《威廉·迈斯特的漫游时代》，也都在事实上导致了小说形式的改变，并没有在小说的意义上而是通过别的方式试图解决小说的困境。小说的这种状态，就是“保留”。所谓“保留”，是指人对自己所生活的世界有所保留。他紧张地生活在其中，紧张地注视着自己与世界的不协调，甚至是脱节，紧张地思考其中的原因，根本不能放松下来。“保留”就是不信任和警惕，就是缺乏安全感。因此，小说希望把一切都纳入自己之中，正是出于这种不信任，包括对经验与记忆的不信任，以至于最终取消掉它们才会获得短暂的心安。 对此，本雅明在一篇名为《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》的文章中，区分了故事与小说中记忆的不同。听故事的人对记忆是完全信任的，他们对故事因而只是复述和记忆。所以，故事通常是一个接着一个，不停歇下来，这种记忆也是史诗式的记忆。它讲述的是一个英雄、一次冒险、一次战斗，像流水般淌过，本雅明称之为“短时的记忆”，而将小说的记忆称作“永恒的记忆”。
如帕斯卡所说，一个人再穷，死的时候总会留下些什么。如果说故事就是在记忆中重复前人留下的经验，那么，小说则面对这些记忆的遗产满腹狐疑，踌躇不已。本雅明用贝内特描述他小说中一个死去妇人的话来形容小说，那就是“她几乎没有过任何真实的生活”，并引用卢卡契在《小说理论》中的说法，认为：
只有当超验意义上的家园失去联系的时候，时间才能是基本的。只有在小说中，意义和生活才是割裂的，从而根本的和短暂的也才是割裂的；我们甚至可以说，一部小说的全部内部情节不外就是同时间的力量的抗争……由此产生了对时间的真正史诗性的体验：希望和记忆……只有在小说中才会出现把目标固定下来加以改造的创造性记忆……“只有”当主体从过去的生活之流中看到他的统一的整个生活的时候，内心和外部世界的二重性才能得到消除……这种捕捉到这一统一体的洞察力就成为对于那不可获得的因而也就是不可表述的生活的意义的预感——直觉式的把握。
也就是说，小说对记忆的不信任在于它认为那种“短时的记忆”缺乏依据，缺乏“意义”，认为这种意义并不自足，而要依靠人赋予。所以，小说取消故事的“短时的记忆”的方式是将它改造为“永恒的记忆”，即“从过去的生活之流中看到他的统一的整个生活”，换言之，生活的“意义”在于对统一的生活的把握。这个意图并没有错，因为人之自然，就是要能够“整一”地把握自己的生活，才能获得安全感。但是如何获得“整一”的方式却不同，或者说，对“整一”的感觉不同。在小说看来是记忆中破碎的“生活之流”，在听故事的人看来本身就是“整一”的，他生活在世界中，并对此充满信任。但小说却要将判断“整一”的标准无限地收回自身，依赖于自己的理性，使故事那里对“整一”的感觉变成对“整一”的理解与认识。
一方面缩回自己的内心世界，与生活世界隔绝开来，生活在生活之外，从而对“生活之流”无法认识；而另一方面又想跳出来，对无限包含在人心之内的世界进行评判，却由于已经将一切都内在化而缺乏一个审视自身的外在视角。结果，被人误以为是外在世界，事实上，已经被人内在化了的虚幻的世界就彻底失去了根据，好像人被困在自己所编织的巨大的蚕茧中，问询这茧中的生活有何意义。人对自己真正生活的世界茫然无视，才会问“生活”的意义，这恰恰证明了他已经站在了生活之外。
本雅明一语道破了小说所反映的人的这种作茧自缚的状态，他说“这‘生活的意义’的确就是小说活动的中心。但从小说中追寻‘生活的意义’的过程，不过就是读者在目睹自己过着这书中生活时初步感受困惑的过程”。这样看来，小说所谓的“永恒的记忆”应该说是对故事或者说史诗那种“短时的记忆”的“永恒的破坏”才对。它对故事中信手拈来的“生活之流”虎视眈眈地注视着、怀疑着、质问着，从而也就破坏着，因为“讲故事的艺术有一半的秘诀就在于，当一个人复述故事时，无须解释”。小说时刻都在要求解释，因而也就时刻破坏着故事中的记忆。这种小心谨慎与每时每刻的怀疑，既是小说之绝对孤独的根源，也是其表现。在这种孤寂之中，小说读者比任何人都更小心翼翼地守候着自己的材料。他时刻想要把材料化为他自己的东西——可以说是时刻想要把它吞进肚子里。确切地说，他是在破坏，他吞下去材料就像壁炉里的火吞噬的木柴一样。贯穿小说的悬念很像壁炉里抽得火焰熊熊燃烧、摇曳升腾的风。
这种小说对待史诗与故事，或者说，对待过去之“短时的记忆”的“破坏”态度，正好可以反过来确立“现在”的地位。因为当每时每刻都处于对过去的怀疑中时，被反省或者说被质疑的过去就化成了“现在”，从而使现在具有了一种英雄般的地位。记忆中的“过去之流”在每时每刻的被打断当中，也变成了新的“现在之流”，并且似乎获得了新的“整一感”，也就是所谓“生活的意义”。
参考文献：
[1] 索伦，涂笑非译：《犹太教神秘主义主流》，四川人民出版社，2000年版。
[2] 马丁·布伯，刘杰等译：《论犹太教》，山东大学出版社，2002年版。
[3] 依迪斯·汉密尔顿，葛海滨译：《希腊精神——西方文明的源泉》，辽宁教育出版社，2003年版。
[4] 尼采，陈涛、周辉荣译：《历史的用途与滥用》，上海人民出版社，2000年版。
（周蒨，绵阳职业技术学院讲师）
关键词：本雅明 批评 小说 故事 史诗 危机
表面看来，与过去彻底断绝了关系的小说与无限的未来结成同盟，所获得的应该是前所未有的自由，新的天地越扩越大。但另一方面，如果“新”的绝对涵义，在于不断抛弃已经成为过去的世界，那么，每个被开拓或者说被发现出来的“新”世界，最终也将遭到被抛弃的命运。人的冒险与游历就如同穿了被施上历史魔法的红舞鞋，永远都不可能再停下来。这样，新的天地反而也因此越来越小，直到无路可走，最终退入人的内心世界。小说自身所经历的三个发展阶段就非常准确地说明了这点。
一 抛弃过去世界的结果是自身面临被抛弃
小说从诞生之日起就经历着不断的创新与变革，亚里士多德说：“求知乃人类的天性。”因为害怕自身的危机，所以才会求知、才会进取，才会有文艺复兴、才会有百家争鸣。小说的伊甸园里如果没有人偷吃禁果，那么小说的世界将会变得死气沉沉。只有抛弃过去，并且自身也在被抛弃着，小说才会有踏破荆棘，一路前行的勇气；才会有破茧重生，凤凰涅槃的美丽。危机无疑是任何事物向前的动力，不与传统进行碰撞、不与过去进行颠覆，小说在艺术史中也不会有如此辉煌的篇章。
堂·吉诃德向着朝他宽阔敞开的世界出发了。他可以自由地进入或回到家中，只要他愿意。《定命论者雅克和他的主人》一开始就意外发现两位在路途中的主人公。人们不知道他们从哪里来往哪里去。他们处在没有开始也没有结束的时间里，在没有边界的空间，他们处在未来永远不会结束的欧洲……到了巴尔扎克……不再有塞万提斯或狄德罗的幸福的无所事事。它登上了被人们称为历史的火车……再往后，艾玛·包法利的视线缩小到如同一块围墙内的地方。冒险在围墙之外，怀旧变得无法承受。在对日常的烦恼中，梦与梦想曰益重要。已失去的外部世界的无限被灵魂的无限所取代。
但如果内在的梦想也在某一天失去，那么人还能往哪里退呢？如同长期在海上漂泊的水手终归会感到厌倦，要返回陆地一样，小说的问题在于它毁掉了出海时的港口——过去，以至于最终无岸可靠。
对这个问题，本雅明曾在一篇名为《小说的危机》的文章中提出过尖锐的批评。他引用了一位秉承了史诗的叙述传统的“讲故事者”对小说的批评说，小说最危险之处在于，它使“人之内在的存在陷入沉默”。这个观点乍看起来非常不合常理：小说的趋势是逐渐向人的内心世界发展，如意识流小说、心理小说等，怎么会使人的内在存在陷入沉默？与这种观点对立的所谓“纯小说”的观点恐怕能够说明这点。本雅明引用了一位主张“纯小说”的小说家的话说，对待一切叙述之事的态度都应该是，“所有这些（叙事）都必须成为小说自身的一个组成部分。简言之，这种纯小说事实上就是纯粹的内在性；它不承认外在，因此是纯粹史诗方式的极端对立——即叙事的极端对立”。
小说与史诗的对立，在这里变成了小说与叙事的对立，而所谓叙事，则代表了在人之外看待人的视角：或者说距离的必要。如同人无法直接“看到”自己，只能通过其他事物反过来看自己一样，人的内部缺乏“看”自己的视角。而叙事，讲故事则是从人对外部世界的叙述，也就是从记忆中来看到自己，也就是经验。所谓“经验”，并不是人之内在的“体验”，而是把自己的经历讲述给别人，给自己提出忠告，也给别人提出忠告。给予忠告，是智慧的源初形式所在，这种智慧来自人对过去经验的记忆。如果一切都是内在，就等于失去了经验，失去了记忆，只生活在自己孤独的世界中。一切都是内在就等于没有内在，如同孙悟空无论走多远都仍然在如来佛的手心之内。这样，人就注定还得寻找更远的“外在”来看待和确定自己。结果，人越往外部的世界拓展，留给自己的空间反而越小，也就越退回到自己的内心世界，直到最后退无可退，变得毫无空间可言。这就是本雅明所说的“人之内在的存在陷入沉默”的原因。
二 小说“记忆”导致自身充满不安
在另一方面，虽然小说貌似逃离了记忆与外在的经验世界，逃入了内心世界这个更为广阔的世界中，或者说把外部世界也划入了人的内心世界，成为其“内部”。但事实上，它并没有因此变得如预想般自由和轻松，反而更加紧张。因为狭义的史诗、广义的故事的诞生地是人群，是讲故事和听故事的人，听故事的人并不是为了明白故事中的“道理”，而是要复述和记忆，并在这个非常放松的过程中，使故事中的经验彻底地融入自己的经验之中。因此，从记忆中获得的智慧不是紧张而严肃的理性探求，而是轻松的沉浸和重复。对此，本雅明认为故事翻失的原因“是因为人们一边听故事，一边纺线织布的情况不复存在了。一个人越是处于忘我的境界，他所听来的东西就越能深深地印在他的记忆中”。而小说的诞生地是孤独的个人，一方面“自己得不到别人的忠告，也不能向别人提出忠告的孤独的个人。写一部小说的意思就是通过表现人的生活把不协调带到极致”。但另一方面，小说表现生活的丰富性，它的智慧表现出来的形式不是作为记忆中的经验，而是作为理性的困惑，或者说“道理”。它揭示人的意志与行动之间、人与外部世界之间的“不协调”，并表现出对这种“不协调”的困惑和不安。但这样又违背了它最初寻找自由和轻松的初衷。好比偷偷离家远航的人，由开始的兴奋和新鲜逐渐变成了茫然与不知所终的厌倦。为此，本雅明说，即使是堂·吉诃德的精神的伟大和勇敢也是“全无方寸，全无一丁点的智慧”。而其后的所谓“教育小说”试图把教育意义植入小说，包括最有效的尝试，歌德的《威廉·迈斯特的漫游时代》，也都在事实上导致了小说形式的改变，并没有在小说的意义上而是通过别的方式试图解决小说的困境。小说的这种状态，就是“保留”。所谓“保留”，是指人对自己所生活的世界有所保留。他紧张地生活在其中，紧张地注视着自己与世界的不协调，甚至是脱节，紧张地思考其中的原因，根本不能放松下来。“保留”就是不信任和警惕，就是缺乏安全感。因此，小说希望把一切都纳入自己之中，正是出于这种不信任，包括对经验与记忆的不信任，以至于最终取消掉它们才会获得短暂的心安。 对此，本雅明在一篇名为《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》的文章中，区分了故事与小说中记忆的不同。听故事的人对记忆是完全信任的，他们对故事因而只是复述和记忆。所以，故事通常是一个接着一个，不停歇下来，这种记忆也是史诗式的记忆。它讲述的是一个英雄、一次冒险、一次战斗，像流水般淌过，本雅明称之为“短时的记忆”，而将小说的记忆称作“永恒的记忆”。
如帕斯卡所说，一个人再穷，死的时候总会留下些什么。如果说故事就是在记忆中重复前人留下的经验，那么，小说则面对这些记忆的遗产满腹狐疑，踌躇不已。本雅明用贝内特描述他小说中一个死去妇人的话来形容小说，那就是“她几乎没有过任何真实的生活”，并引用卢卡契在《小说理论》中的说法，认为：
只有当超验意义上的家园失去联系的时候，时间才能是基本的。只有在小说中，意义和生活才是割裂的，从而根本的和短暂的也才是割裂的；我们甚至可以说，一部小说的全部内部情节不外就是同时间的力量的抗争……由此产生了对时间的真正史诗性的体验：希望和记忆……只有在小说中才会出现把目标固定下来加以改造的创造性记忆……“只有”当主体从过去的生活之流中看到他的统一的整个生活的时候，内心和外部世界的二重性才能得到消除……这种捕捉到这一统一体的洞察力就成为对于那不可获得的因而也就是不可表述的生活的意义的预感——直觉式的把握。
也就是说，小说对记忆的不信任在于它认为那种“短时的记忆”缺乏依据，缺乏“意义”，认为这种意义并不自足，而要依靠人赋予。所以，小说取消故事的“短时的记忆”的方式是将它改造为“永恒的记忆”，即“从过去的生活之流中看到他的统一的整个生活”，换言之，生活的“意义”在于对统一的生活的把握。这个意图并没有错，因为人之自然，就是要能够“整一”地把握自己的生活，才能获得安全感。但是如何获得“整一”的方式却不同，或者说，对“整一”的感觉不同。在小说看来是记忆中破碎的“生活之流”，在听故事的人看来本身就是“整一”的，他生活在世界中，并对此充满信任。但小说却要将判断“整一”的标准无限地收回自身，依赖于自己的理性，使故事那里对“整一”的感觉变成对“整一”的理解与认识。
一方面缩回自己的内心世界，与生活世界隔绝开来，生活在生活之外，从而对“生活之流”无法认识；而另一方面又想跳出来，对无限包含在人心之内的世界进行评判，却由于已经将一切都内在化而缺乏一个审视自身的外在视角。结果，被人误以为是外在世界，事实上，已经被人内在化了的虚幻的世界就彻底失去了根据，好像人被困在自己所编织的巨大的蚕茧中，问询这茧中的生活有何意义。人对自己真正生活的世界茫然无视，才会问“生活”的意义，这恰恰证明了他已经站在了生活之外。
本雅明一语道破了小说所反映的人的这种作茧自缚的状态，他说“这‘生活的意义’的确就是小说活动的中心。但从小说中追寻‘生活的意义’的过程，不过就是读者在目睹自己过着这书中生活时初步感受困惑的过程”。这样看来，小说所谓的“永恒的记忆”应该说是对故事或者说史诗那种“短时的记忆”的“永恒的破坏”才对。它对故事中信手拈来的“生活之流”虎视眈眈地注视着、怀疑着、质问着，从而也就破坏着，因为“讲故事的艺术有一半的秘诀就在于，当一个人复述故事时，无须解释”。小说时刻都在要求解释，因而也就时刻破坏着故事中的记忆。这种小心谨慎与每时每刻的怀疑，既是小说之绝对孤独的根源，也是其表现。在这种孤寂之中，小说读者比任何人都更小心翼翼地守候着自己的材料。他时刻想要把材料化为他自己的东西——可以说是时刻想要把它吞进肚子里。确切地说，他是在破坏，他吞下去材料就像壁炉里的火吞噬的木柴一样。贯穿小说的悬念很像壁炉里抽得火焰熊熊燃烧、摇曳升腾的风。
这种小说对待史诗与故事，或者说，对待过去之“短时的记忆”的“破坏”态度，正好可以反过来确立“现在”的地位。因为当每时每刻都处于对过去的怀疑中时，被反省或者说被质疑的过去就化成了“现在”，从而使现在具有了一种英雄般的地位。记忆中的“过去之流”在每时每刻的被打断当中，也变成了新的“现在之流”，并且似乎获得了新的“整一感”，也就是所谓“生活的意义”。
参考文献：
[1] 索伦，涂笑非译：《犹太教神秘主义主流》，四川人民出版社，2000年版。
[2] 马丁·布伯，刘杰等译：《论犹太教》，山东大学出版社，2002年版。
[3] 依迪斯·汉密尔顿，葛海滨译：《希腊精神——西方文明的源泉》，辽宁教育出版社，2003年版。
[4] 尼采，陈涛、周辉荣译：《历史的用途与滥用》，上海人民出版社，2000年版。
（周蒨，绵阳职业技术学院讲师）