在楚先民的精神生活中，无论是天神地祇还是人鬼，都是那么有血有肉、奇谲瑰丽，富有艺术魅力，这无疑为后来楚人文学创作奠定了现实主义和浪漫主义相结合的基础。而音乐艺术也是这种艺术风格的产物。
　　《芈月传》片头的第一个镜头，就是芈月吹奏排箫的画面。在剧情中，小芈月被打发至王陵守陵时，在风冷夜寒的荒野之中，姑姑教会了她吹奏排箫。在之后的其他场景里，也多次出现芈月用排箫吹奏楚国情歌的场景。音色深沉的排箫，将人物心中的孤独和寂寞，恰如其分地融入了一个个音符之中，打动了不少观众的心。
　　春秋时期，楚国音乐十分发达。楚国设置了乐官，专门掌管音乐事务。如楚郧公钟仪世代承袭“伶人”一职，钟建被楚昭王任命为乐尹，乐师扈子也是以司乐为职的乐官。在乐官的管理下，楚国的音乐水平是很高的。
　　现实与浪漫结合的音乐风格
　　在楚先民的精神生活中，无论是天神地祇还是人鬼，都是那么有血有肉、奇谲瑰丽，富有艺术魅力，这无疑为后来楚人文学创作奠定了现实主义和浪漫主义相结合的基础。而音乐艺术也是这种艺术风格的产物。
　　据《左传》记载，春秋时期楚国便设置了乐官，专门掌管音乐事务。如《左传·僖公二十二年》载，楚成王在与宋泓之战获胜后，郑文公夫人芈氏、姜氏前往慰劳，“楚子使师缙示之俘聝”（俘虏与被杀敌人的左耳）。又如《左传·成公七年》载，楚郧公钟仪被郑人所俘，献给了晋国，晋人把他囚禁在军府。后来晋景公来军府巡视时，见到戴“南冠”的钟仪，便询问他的出身世职，钟仪回答说自己是“泠人”，并说这是“人之职官”。泠人，亦作“伶人”，即指乐官。公元前506年吴人入郢，钟建因背过楚昭王的妹妹季芈逃难，楚昭王复国后，季芈要嫁给钟建，楚昭王同意了，任命钟建为乐尹（《左传·定公五年》）。此外，《吴越春秋·阖闾内传》记载的楚“乐师扈子”也是以司乐为职的乐官。《国语·楚语上》记载，灵王建筑章华台后，以“台美”而自鸣得意，伍举则认为：“不闻其以土木之崇高，彤镂为美，而以金石匏竹之昌大、嚣庶为乐。”这里说的“金（钟）、石（磬）、匏（笙）、竹（箫）”是指乐器。《周礼·春官》说：“大师……皆播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。”张正明认为，伍举列举的“金、石、匏、竹是取八音的头尾来代表八音的全部。看来，春秋时代的楚国是八音俱全的”。现见于考古发掘资料中的，主要是河南淅川下寺发掘的春秋时代楚墓出土的钟、磬等乐器文物。其中有编钟4套共52件，包括甬钟、钮钟，石磬3套，每套13件；还出土了一件石质的排箫和琴拨。
　　在八音之中，楚人偏爱钟。仅文献记载的楚国以钟为氏的楚乐官便有钟仪、钟建和钟子期。钟仪不仅是乐官，还是郧公。楚共王九年（公元前582年），晋景公为了与楚国和好，主动释放了他，“使归求成”（《左传·成公九年》），可见钟仪这位乐官的地位举足轻重。钟建娶楚昭王的妹妹，任乐尹，成为王亲贵戚。钟氏地位如此显赫，与楚国视钟为重器有关。如周敬王十四年（公元前506年）吴人入郢，“烧高府之粟，破九龙之钟”，前者是为了削弱楚国的经济实力，后者则企图在政治上动摇楚国的统治，可见楚人是把钟视为王权的象征的。
　　舞蹈是和音乐相伴而来的。自商周以来，楚国一直盛行巫舞。王逸《楚辞章句》说：“楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”巫舞实际上就是一种宗教舞蹈，在楚国一直长盛不衰。春秋时代，楚国也有文舞、武舞和优舞。桓谭《新论》说：“楚灵王信巫祝之道，躬执羽绂，起舞坛前。吴人来攻其国，而灵王鼓舞自若。”楚灵王的“鼓舞”，就是文舞。文舞也是一种巫舞，不过楚灵王引进宫室，“躬执羽绂”，以“羽绂”为道具，就显得典雅多了。文舞又称“夏龠”，源远流长。武舞，即“象舞”，亦称为大武之乐。《左传·庄公二十八年》说：“楚令尹子元欲蛊文夫人，为馆于其宫侧，而振万焉。”“万”，舞名，“振万”，大武之乐的别称，即武舞。文夫人斥责其以“习戎备”之舞“而于未亡人之侧”，是一种违背先君惯例的反常之举。可见楚国的武舞，也是源远流长的，与诸夏是一致的。优舞是我国古代最早的一种戏剧小品表演的艺术形式，在春秋时期的楚国亦已出现。《史记·滑稽列传》载，楚庄王时有一位倡优（乐人），叫孟，擅长于以“谈笑”的技艺进行讽刺批评。楚庄王爱马，“衣以文绣”，“啖以枣脯”，马病死后，楚庄王要以大夫之礼厚葬，群臣劝阻，楚庄王竟下令说：“敢以马谏者，罪至死。”唯独优孟不怕，“入殿门，仰天大哭”，尽情讽刺挖苦，使楚庄王顿时清醒过来，以普通马对待。令尹孙叔敖死后，其子穷困潦倒，优孟“即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语”，扮成孙叔敖的样子，去见楚庄王，楚庄王大惊，竟以为孙叔敖复生了。优孟于是诉说孙叔敖“妻子穷困负薪而食”，要楚庄王念及孙叔敖这位“廉吏”终生“奉法守职，竟死不敢为非”的高贵品质，对其后代要妥善安置。楚庄王感动，封孙叔敖子于寝丘。足见当时倡优的表演技艺是很高超的，从一个方面反映了楚人丰富多彩的精神文化生活。
　　乐器种类繁多
　　在周代礼乐制度中，礼是模仿自然的外在秩序，乐是模仿自然的内在和谐。礼是以权力支撑的，而乐则以精神来维系。乐是指严肃的朝会宴飨音乐（雅乐）和宗庙祭祀音乐（颂乐），是具有社会功能的，不是单纯用来欣赏的音乐（俗乐），古人对二者是有严格区分的，如孔子要求严格摒弃纯粹作耳目之娱的郑声，老子更认为“五音令人耳聋”。由于当时中国社会崇尚宗法和祭祀，故雅乐在中原及楚国都备受推崇。当时的乐制有三点是值得注意的：一是乐曲的选用和乐器的摆放形式都必须符合使用者的身份；二是乐器是代表社会等级的，并兼具法器和教化的功能；三是在众多乐器中，敲击乐器占主导地位。
　　1.钟鼓。钟鼓在楚国的乐器中似乎占据着最重要的地位。
　　中外闻名的擂鼓墩1号墓所出土的一套，即曾侯乙编钟。曾侯乙编钟65件，除去楚王章外，其余均可供演奏。这64件，包括钮钟19件，甬钟45件。钟与钟钧附件及钟架上，均有铭文，共2800多字。铭文记录了曾、楚和华夏各国律名、阶名、变化音名的相互对应关系。其中涉及的音阶、调式、律名、阶名、变化音名、旋宫法、固定名标音体系、音域术语等方面，相当全面地反映了先秦楚国乐学的高度发展水平。铭文中列举了曾国与楚、周、晋诸国和申地之间律名、阶名、变化音名的对应关系。其中律名共计28个。 　　战国晚期楚国郢都被秦攻破，楚顷襄王流亡于信阳，继而又退至陈城淮阳，在河南境内辗转多地。信阳长台关楚墓以及淮阳平粮台楚墓均留下了大量遗物，这些丰富的文化遗存成为今天研究和阐释楚文化的珍贵资料。1956年到1959年之间，信阳长台关楚墓陆续发掘出大量乐器，M1号楚墓东南部出土一架编钟，钟架旁边有一副锦瑟，木瑟南边陈放着一面大鼓。M2号楚墓尽管遭到严重破坏，仍出土有成套的木编钟、瑟、鼓、双角器等。2002年，河南省文物考古研究所又在长台关抢救发掘了一座频遭盗掘的大型楚墓，编号为M7。该墓有保存完好的木瑟、木鼓等乐器。
　　从考古成果可以看出，在春秋战国时代，楚国贵族追求排场和豪华的生活，在列鼎设宴时，多伴着钟乐吃喝玩乐，由此形成了钟鸣鼎食这一组合，而后代人也常把富豪之家比喻为“钟鸣鼎食之家”，久而久之形成了“尚钟”的风气。而且楚国的王公贵族又大都以随葬钟乐来显示自己的地位和文化素养，其随葬乐器又以鼓和编钟为最多，也最富特色。虎座鸟架悬鼓是最典型的楚式鼓，而且遍见于大中型楚墓中。传世和零星出土的楚钟主要有楚王和钟、楚王逆钟、楚王领钟、楚惠王钟等，它们均是楚国王公贵族专享的物品。
　　2.古琴。楚人不仅尚钟，而且还长于操琴。先秦时期，楚国古琴一方面用于郊庙、祭祀，其目的是娱神；另一方面，古琴运用于朝会、典礼、节庆等场合，用来娱神或娱人。
　　目前，考古学界陆续发掘了一些先秦古琴实物，它们都出土于南楚文化区，地域范围大致包括今天湖北、湖南以及江浙、河南的部分地区。春秋战国时期，楚国古琴独奏已具有较强的艺术表现力。《吴越春秋·阖闾内传》记载，乐师扈子援琴为楚作《穷竭之曲》，令楚昭王十分震撼，决心励精图治，振兴楚国。《荀子·劝学篇》说：“伯牙鼓琴，而六马仰秣。”足见伯牙的琴艺达到了绝妙的境地。《吕氏春秋·本味篇》记载了钟子期如何赏识伯牙的琴技。《淮南子·修务训》载：“琴或拨刺枉桡，阔解漏越，而称以楚庄之琴，侧室争鼓之。”楚庄王之琴侧室争鼓之，可见宫室侈乐之风盛行。《古琴疏》载，宋华元献楚王绕梁琴音，鼓之其声袅，绕于梁间，循环不已，楚王乐之，七日不听朝。
　　如果说三皇五帝时期，秦乐尚处于滥觞时期，那么到了春秋战国时代，楚国古琴已发展成为可用于独奏的乐器，并产生了诸多演奏水平较高的琴家和许多优秀的琴曲。
　　成连，春秋时楚人。《乐府解题》说：“成连，善鼓琴，伯牙从之学，三年而成，然犹未能精妙也。成连曰：‘吾师方子春在海中，能移人情。’乃偕至蓬莱山，曰：‘吾将迎吾师。’刺船而去，旬日不返。伯牙但闻海水汩没，崩澌之声，山林窅冥，群鸟悲号，怆然叹曰：‘先生将移我情！’乃援琴而歌之。曲毕，成连刺船还，伯牙遂为天下妙手。”由此看来，成连应是一位善于调动学生主观能动性的老师，也从侧面反映了楚国乐教思想的进步。
　　伯牙在成连老师精心指导下，成为春秋楚国的著名琴师，具有高超的琴艺。《列子·汤问》《吕氏春秋·本味篇》《淮南子·修务训》等均记载了“高山流水”的故事。《吕氏春秋·本味篇》曰：“伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在太山，钟子期曰：‘善哉或鼓琴，巍巍乎若泰山。’少选之间，而志在流水，钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”《荀子·劝学篇》中也盛赞伯牙鼓琴技艺高超，说“伯牙鼓琴六马仰秣”。