在社会文化转型、西方文学理论的涌进、女性意识整体萌发以及中国女性文学既有的传统之下,1990年以来中国女性叙事文学中的叙述声音显然意味深长。“声音”指的是故事讲述的具体行为。正是通过这个“声音”,故事才得以呈现,没有了它,也就没有了故事。讲什么、如何讲与叙述声音息息相关。叙述声音由叙述者发出,这就决定了叙述声音必然要受到叙述者各种特征因素的制约,如性格特征、性别因素、社会环境等；叙述声音与隐含作者,二者的一致或分离,对叙事话语权威的建立产生重要影响；隐含读者制约着叙述声音,也极大程度上决定着接受的意义；并且叙述声音与文本的叙述风格和意识形态也有着密切的关联。从二十世纪六七十年代叙事学在法国兴起,经历了从经典叙事学到后经典叙事学的转变,叙事学已从强调文本分析的内在研究兼顾到文本与外部世界的联系,文本从其内在文学性的桃花源走向了更为广阔复杂的现实世界。从这个意义上说,叙述声音的问题已不单单是叙事策略(抑或叙事技巧)的问题,同时也超越了纯粹的形式层面,而与诸多语境相关联,它负载了在叙事策略之外的文化意义。1990年以来的中国文坛,一批女性作家以一种“女性”写作的姿态表达了女性对自我重新构建的努力。对她们而言,“声音”就有了超越叙事文本之外的更为重要的涵义。她们以不同于前期自己或前辈作家的叙述方式、叙述话语,言说着属于女性独有的感受与认知。在她们那里,女性不仅是“人”,更是“大写的女人”；“我”不仅要“生存”,更要有“一间自己的屋子”。这不仅把一度迷失在政治、历史与男权文化中的女性声音重新拾起,更是以这种“声音”向世界重新彰显了自我。从叙事策略来看,这些女性作家在文本中选择了一个具有女性倾向的叙述声音来讲述有关女性的故事(包括经历,体验,感知,意识,思想),并且通过视角与聚焦的变化,通过复调式的叙事,通过对特定的叙事对象的选择,表达了女性对自我重建的渴望与尝试。因此,这个叙述声音抑或叙述主体,之于女性或女性作家而言,不仅仅是文本的叙述策略,更是一种女性自我书写的确证。1990年以来中国女性叙事文学中的叙述声音,可做如下四种分类：第一“权威”的我,主要表现为第三人称全知叙事。叙事声音如上帝般无所不知,无所不晓,牢牢控制着故事的讲述进程并与隐含作者的思想信念相一致,从而使文本接受者也会从叙述者的立场出发,倾向于接受由他所传达的思想规范,由此产生共鸣,不仅如此,它还可以通过议论、品评干预叙事,彰显其叙述权威。并且由于“我”的不在场、无性别,方便女性作家在与读者取得共鸣后通过叙述干预侵蚀男性的话语权威并悄然地构建自己的话语权威。因此,在1990年以来女性的文学作品中,这种叙述声音广泛存在。从读者接受的方面来看,读者觉得这类声音可信,更容易接受故事；从女性叙事学的角度来看,它使女性作家具有和男性作家一样的权威性,取得了和男性一样的话语权和言说的权力；从修辞叙事学的角度来看,这是女性作家的一种修辞手段,在貌似和男性作家一样的话语权威下对作品中的男性进行批评、结构、驱逐。第二,“自语”的我,从叙事技巧而言,是指叙述声音的发出者是故事中的某一个人物——“我”,从“我”的角度出发来言说故事。它虽不像“权威的我”那样全知全觉,但是“我”在故事中,一身二任,或讲述亲历,或转叙见闻,其话语的可信性、亲切性自然超过全知视角叙事。“我”以这种“真实性”建立自己的叙述权威。当然,由于“我”是故事中的人物,无法采取无性别的中性掩饰手段,“我”的性别必须是确定的。这种既可建立话语权,又可昭示性别的叙述声音与努力构建话语权威的1990年以来中国女性作家们不期而遇。从叙事策略上看,这种“自语的我”是女性拒绝男性目光、重写自我真实体验的手段和途径,是女性争夺话语权的表征。在父权与男性文化的合围下,女性以自身为蓝本,由女性自己书写自我的成长经历,由性别劣势转化为性别优势,并以此为突破口力图实现突围。第三,”复调”的我——叙述声音的混合呈现。这种叙述声音在1990年以来女性作家的叙事文本中主要呈现为两种形式。一种为我与她的“协奏”,这是“权威”的我与“自语”的我相互交叉的一种叙述声音,它既体现了第一人称叙事声音的特点,又有第三人称的叙事声音的优势。随着叙述声音的转换,叙事内容灵活变换,相互结合,“我”和“她”相互声援,由内而外,由外而内,既俯视又正视。另外一种为“经验自我”与“叙述自我”的交响。在这个时期的女性作家的文本中,回忆是一种姿态又是一种叙述策略。进行回忆的“我”是叙述自我,回忆中呈现出来的“我”是经验自我,这两个自我由于年龄、阅历、心理的不同,流露出两者不同的叙述声音。第四,“失语的我”是指叙事文本中作为女性叙述者的“我”在试图发出属于女性自己的声音时无语言说的窘迫。这在叙事情节上表现为女性叙述者在言说时没有属于女性自己的话语可用,要么沉默无语,要么复读——使用男性化的语言。为了对抗这种失语,“飞翔”与“身体”成为了“我”言说的方式。但不可否认的是,当女性自身意识到失语,无法言说,只能以身体来表达自身的存在,以“身体语言”来发出自己的声音时,那么这种声音本身无疑是微弱,无力的,因为,一不小心,女性和她的身体就沦为被看,被窥视的对象。在努力构建自己的话语权威,发出自我声音的同时,1990年以来中国女性叙事文本中的叙述声音也存在着一些缺憾。叙述声音的乖张。对女权主义与女性文学的片面理解与误读使她们的作品中充斥着对男性的愤懑、不满和排斥,并将女性自我发挥到极致。而在还没来得及深入思考“身体”与女性内在建构的距离时,女性的“身体”在商业运作下已成了牟利的工具。而叙事技巧的探索和实验少也是这个时期女性叙事文本的一大缺憾。首先,通过第一人称的叙述声音和“元叙述”相结合的叙事技巧,叙事变成了作家的自我虚构。其次,对女性成长这一主题的聚焦,形成了女性文本趋同化的叙事形式。这种趋同从单体作家来看,主要表现在对某个叙事意象的执着或对某个叙事人物的偏爱；从作家群体来看,女性作家都对某种具有象征意味或隐喻色彩的意象流露出偏爱,如“门”、“房间”、“水”、“花”、“镜子”、“身体”等,构成了女性作家群体在叙事形式上的趋同。再次,叙述声音单一。1990年以来的女性作家采取准自传体形式,以第一人称貌似真实地讲述个人经历经验,第一人称叙述声音独大,成为1990年以来女性作家普遍热衷的选择。在第一人称叙述声音占主导的局面下,第三人称叙述声音退居二线。虽出现了混合型叙述声音的探索与尝试,但也是在第一人称叙述声音统摄下的变奏。1990年以来的中国女性写作是以性别觉醒为支撑点,突破了一直以来以男性话语和宏大叙事为主流叙述声音的历史现实,彰显了女性声音才存在。但女性文学的持续发展要求其必须跨越狭隘的性别藩篱,也必须在自己的声音之外听到别人的声音,必须在一己的小屋外看到世界广阔。