诗画复合艺术在布莱克的创作生涯中占据着极其重要的位置,以1783年为时间截点,其艺术创作由较多的为他人设计的绘画作品转向自我创作的诗画复合作品,1783年之后的诗画复合艺术创作以“精印插图本”(亦可根据原文Illuminated Books意译为“预言书”)为代表。而这些诗画复合艺术的侧重点又可以1796年为时间分界线,分为创作前期以革命反理性为主题的作品以及创作后期以宗教救赎为主题的作品。虽然其前后期诗画复合艺术作品的侧重点有所不同,但这也正反映了布莱克的艺术思想趋于成熟,即反理性的目的是消除旧世界中理性对人的束缚,彻底解放人的情感,从而使人类借助创造力、想象力等因素进入“天堂”,获得宗教意义上的救赎。有关诗画关系的论证是阐释布莱克诗画复合艺术的核心问题。笔者受到弗莱与米歇尔的启发,经过观察与读解,认为,“诗—画”切分关系与“诗—画”对位关系其实同时存在于布莱克的诗画复合艺术中,代表着作者两种典型的创作倾向。对这两种“诗—画”关系所产生的艺术效果进行对比可以发现,“诗—画”切分更多在横向关系上使其诗画复合作品相较于以文本为主体的作品整体律动感发生变化,通过打破旧有的文本与图像的强弱关系而使作品的整体节奏具有了特别的弹性和张力;“诗—画”对位则是在纵向上将二者同时设计在一起,利用诗歌与图画之间的纵深关系来实现两者之间的相互渗透,打破各个单一媒介自身的局限性,从而达到诗画意义倍增的效果。这两种“诗—画”关系的设计最终形成布莱克自身所独有的诗学体系,这其中包括文本图像化与图像文本化的相互建构、图示产生与动态构成以及时空关系相统一等特征。这种诗学体系在西方艺术史中是少有的特列,却与中国文人画传统所提倡的“诗中有画,画中有诗”(苏轼语)的旨意构成某种遥相呼应之势。其“诗—画”的对位关系和中国诗与中国画的“出位之思”都旨在走出诗画自身,打破时空的界限。其对于图示的推崇与中国古典文人画讲求书法用笔一样,都放弃了对于现实的精准复刻,转而利用线条与晕染的技巧和想象的力量来表达个人内心主观情绪或精神性的形象。但需要注意的是,布莱克的这种诗画复合艺术毕竟与中国文人画有着不同的品格。布莱克的诗画复合艺术并没有摆脱西方叙事传统的强大影响,他所主张的客观事物的主观化,与中国古典抒情艺术那种浑然的主客一体、天人合一、物我两忘的境界是不一样的。我们不妨把它看做是布莱克突破西方近代以来视诗、画为姐妹艺术的传统的一次实验性尝试。从最初欧洲文明口语时期的艺术萌芽,到后现代主义艺术潮流涌动,再到如今的跨媒介艺术兴起的大背景来看,布莱克诗画复合艺术在西方艺术史上是一种独特但并不孤独的艺术现象,其思考方式拥有众多的共鸣者。