李碧华的小说与被改编的大众文化“成品”充分满足了读者与观众的需求——猎奇，但其作品并非一味地为了博得观众的眼球而将故事通俗化、甚至故意加入色情化的描写来炒作新闻，而是用一种“后现代”消解中心叙事姿态，加上身为女作家的女性视点和在地化的后殖民书写，使其小说文本呈现出一种“裂解”传统香港文学史“正统”文本的戏仿效果。一书兼二体，既满足观众和读者的需求，同时也获得了大量学院派批评家的青睐，李碧华是香港文学中一例雅俗兼容的特殊“案例”。
　　李碧华在文坛为人行事低调，但素来喜爱迎合大众文化，她的诸多作品被两岸名导拍成了家喻户晓的影片或电视连续剧：《霸王别姬》（陈凯歌）、《青蛇》（徐克）、胭脂扣（关锦鹏）、《川岛芳子》（方令正）、《秦俑》（程小东）、《潘金莲之前世今生》（罗卓瑶）、《诱僧》（罗卓瑶）、《生死桥》（田沁鑫）。作品中故事发生的时代背景上至秦代，下至晚清与民国，故事的主人公既有古代民间神话中的蛇妖，也有身份难辨的满洲妖艳川岛芳子。
　　大众文化的本质是将小说、影视、广告等具有文学化或文化研究价值的文本商品化，将其投入市场中来销售，人们在消费的过程中获得一种审美的愉悦。身为中国香港“畅销书”作家，李碧华同时被内地、香港、台湾等地的电影导演青睐，她的作品被翻拍成了中国电影史上划时代的经典，同时这些作品也在西方电影节等各大奖项中取得不俗的成绩。李碧华之所以能有这样的成绩，是因为她的文本中具有一种“大众文化”所必备的特质与“后现代”文本的戏仿效果。
　　一、不流于色情化的“情欲”书写
　　情色与色情的区别在于：色情是一种下流、黄色、甚至略带猥亵色彩的低级趣味的审美，它只能满足人类作为一种动物所散发出的兽欲，以身体上的性高峰体验为终极价值关怀；情色则是一种与身体美学相关的审美艺术，它常常与性、政治、身体联系在一起，更关注由人类躯体所带来的一种美感享受。“情欲”是人之所以为人的一项符号性特征，它区别于兽欲的关键是当人用欲望的眼光看待性爱对象时，其要具有一种主观感情的流露，这种感情可能与爱情相关，也可能是一种纯粹的、非功利性的艺术化审美，它更关注人的身体之美与爱情的表达诉求。李碧华的作品并没有直接将黄色、下流、低级的兽欲袒露在文本上，而是通过对两性身体、性爱的书写来表达一种与性别政治相关的意识形态诉求。在《胭脂扣》中，香港小姐选美大赛的新闻和女明星所拍的电影常穿插在故事的主线中。例如：
　　我进去，她也不打招呼，拎起电话继续对话：“试试就试试吧，落选不等于一切没希望呀——我知道，不过——你听我说，钟楚红不也是落选港姐吗？她现今一部戏收四五十萬，还说一口气推了六部。——泳衣？怎么这些导演一个二个都要泳衣试镜？——看着办吧，签四年，长是长了点，不过可以要求外借——主要看你自己，你要红，就搏尽豁出去，别汤不汤水不水，畏首畏尾……
　　翡翠戏院今晚的午夜场放映《唐朝豪放女》。我去买票的时候，如花浏览四下的剧照，看不了几张，有十分诧异的反应。她大概做梦也想不到，香港的戏院会放映类似生春宫的影画。
　　香港小姐选美大赛与女影星出演的“三级片”电影都是将女性客体化，处于男性看之“眼”之下，是看/被看模式中的他者，欲望的投射之物。港姐比赛的评委是男性，女性需要通过泳衣的方式将自己的身体展现给男性看客，电影院所放映的带有色情化描写的电影也更符合“现代”香港人的审美观念。作者在此要表达的，是发展到“现代”香港整体审美化的扭曲，现今的审美观是一种以色情化为主导，将女性的身体与性直接挂钩的扭曲美学，这是香港作家的自审与自我批判，也是一位女性作家对以男性为主导的欲望社会的批判。而在《潘金莲之前世今生》中，为了表达转世为单玉莲后的潘金莲在性爱上的解放，主动追求自己所爱的男人，李碧华又将这种性爱场景大胆地搬上了翻案小说。
　　武龙如坐针毡，难以自抑了。此时后座伸张一条腿，搁在座位的背上，睡鞋半甩，挂在脚上晃荡。他忍无可忍，一手捉住那女人的脚，强力扔回身后，因这行动，车子不免一冲而前，单玉莲人随车势，身子也朝前一扑，放轻放软，半身勾搭住男人，再也不愿放手了。
　　翻案小说为了与《金瓶梅》达成一种互文本的效果，必然要将如今的性爱、情色与古典禁书之间的性爱描写成一种古今之间的“对话”。潘金莲勇于选择自己内心喜欢的男性，表现了女性的抗争精神，女人不再是选美大赛中男性视域下的客体、欲望投射的对象，而具有了自主选择权。这种选择的标准往往是男性的身体之美、超人的性能力，体现了女性作为行为主体的性爱价值尺度。
　　二、想象中国的历史“场景”与还原“自我”的文化身份
　　无论是《霸王别姬》中菊仙、段小楼、程蝶衣三人之间互相揭发的批斗，还是《青蛇》中白蛇儿子转世将雷峰塔推倒放出被镇压多年的生母，李碧华的小说或多或少地反映了“文革”的时代背景。香港，是一个暧昧而具有多重文化身份的能指。1997年，香港回归祖国的怀抱，而在被英国殖民化的过程中，香港无疑沾染了浓郁的西方强势文化。但是，在英国的眼中，香港是一个十足的“他者”。而从文化身份、通用语言、人种肤色与历史渊源来看，香港无疑是中国的，它的身上有着难以抹除的中国印记，站在内地的角度看，它又是一个殖民地“他者”。
　　这种双重他者化的境遇，让香港有着一种“自我东方化”的文化倾向。以香港自我作为“主体”，内地便是“他者”，比较文学形象学研究的范畴是一种文化之间的互动与比较，当站在“我”的角度观看别人时，“他者”形象的塑造便必定带有一种以我为主观观察者的意识形态痕迹，“他者”并不是真实的，而是“自我”形象的折射。“他者”被当作集体记忆的连界站，使开创性事件的创始价值成为整个群体的信仰物。这样，意识形态现象就并入到最基本的社会联系中，“他者”是被理想化了的诠释，通过“他者”，群体再现了自我存在并由此强化了自我身份。这种带有否定色彩的意识形态本身便是一种“意识形态”轴上的偏差，如李碧华在《潘金莲之前世今生》中描写的一段场景。
　　指挥部先派大桥车撞开柴油机厂的铁门，他们二十人，用大木头和大型铲车撞破厂门左侧一段围墙，高喊着“怕死不是造反派！”的口号攻进，占领了食堂，切断了水粮，天黑之前，调来十辆消防车，用水压一百磅以上的水枪，从一千米外的河滨接力大水，向据守在楼里的群众喷射。
　　这段武斗场景明显是从相关资料中摘抄的，经不起事实的推敲。艺术来源于现实，李碧华在“文革”期间从未到过内地，只能通过相关带有意识形态、暴力色彩的媒体来对内地进行一种扭曲化的想象。在描写男性女爱、古今传奇时妙笔生花的李碧华，在面对无真实生活经历的事情时也只能被掣肘于历史的“诡计”中。相对于对“他者”形象的扭曲想象，建构“主体”、“自我”的文化正统身份便显得更为重要。《胭脂扣》中通过对近代香港娼妓文化的描写，试图达到一种文化的怀旧效果。
　　香港从1841年开始辟为商埠，当时已有娼妓。一直流传，领取牌照，年纳捐税。大寨设于水坑口，细寨则在荷里活道一带……不过自1910年开始，“塘西风月”就名噪一时，在1935年之前，娼妓一直都是合法化的。花团锦簇，宴无虚席，真是“面对青山，地邻绿水，厅分左右，菜列中西，人面桃花，歌乐升平。”及后禁娼……
　　近代香港的历史是一部殖民地的历史，身为被殖民者，它没有自己的历史。李碧华在这部作品中表达了一种香港文化人言说自身历史的诉求，无历史等同于无根脉，身份无所皈依，身为香港作家的她只能通过历史的怀旧来印证香港曾经在历史上拥有一席之地。
　　三、结语
　　以情欲作为一种契机、作为一种写作与表达女性自身情爱诉求的创作切入口，同时建构、还原香港本身的历史真相，是香港女性作家惯用的一种书写策略。但在女性作为被观看的“他者”、物欲横流的消费时代，这种策略难免被文化市场所“利用”，成为其出售文化商品的一个卖点。李碧华的作品始终面对这种两难的困境，她也没能找到更好的途径来解决这种“吊诡”问题。不同于黄碧云的“逃避”，李碧华只能在突围的过程中再度“陷落”在大众文化之网中。
　　（天津外国语大学比较文学研究所）