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声乐是依靠声带振动发声的艺术，钢琴则是依靠琴弦振动发声的艺术，虽然这两者看似是两门不同的音乐艺术，但从声乐演唱、钢琴演奏的规律来看，它们之间还是有着很多相似之处，如演唱演奏的状态、声音的基本条件、气息的运用以及音色的变化等方面都有许多相同之处。表演者了解这两门音乐艺术的异同与审美迁移，有助于融会贯通自身技艺，提高水平。
异同一词由来已久，在《汉书·朱云传》就有记载：“自宣帝时善梁丘氏说，元帝好之，欲考其异同，令充宗与诸《易》家论。”后来南朝政治家、文学家江淹和唐代史学家司马贞在其作品中都曾提到过这个词语。异同是指两件或两件以上事物的相同和不同之处。本文讨论的声乐演唱和钢琴演奏中的异同，是指在声乐演唱和钢琴演奏中，演唱、演奏的状态、声音的基本条件、气息的运用以及音色变化方面的相同和不同之处。
研究声乐、钢琴艺术的异同，是因为它们同属审美的范畴，二者之间可以、也需要相互“迁移”，因为“审美本身就是一种迁移”，这种审美迁移是在一定条件下进行的一种信息或信息加工方式，按照某种逻辑路线有规则的开放和延伸。美国数学界两项联合调查报告《今日数学》和《明日数学》以非常肯定的口吻称：“有创造力的数学家……共享惊人相似的一组审美标准”，“数学具有一种美学价值，正如音乐或诗歌所清楚地确定的一样”，这就意味着审美和创造性思维二者相互影响，意味着知识间跨学科迁移的发生。值得一提的是，这种审美的迁移实际上是一门艺术学科影响另一门艺术学科的成长，并能够促进另一门艺术学科的进步与发展，这种迁移需要两门不同艺术学科之间有相同的因素才可以相互转换。笔者在听四川音乐学院著名钢琴教育家李秀美教授讲课期间，收获不小，也找到了两者之间的很多相似之处。
一、声乐演唱、钢琴演奏的放松状态
声乐用科学的发声方法、透过音乐化的文学语言，生动地塑造乐曲中人物形象，描绘其意境、表达其思想感情的音乐艺术;钢琴则是依靠琴弦的振动而发声来表达人物思想情感的艺术。虽然这两者是两门不同的音乐艺术，但从演唱、演奏的规律来看，它们二者之间既有其个性，也有很多共性。
放松是指对事物的注意或控制由紧变松。平常人们将放松分为心理上的放松和生理上的放松。心理上的放松是指不去思考对客观存在反映在人的意识中经过思维活动而产生的结果;生理上的放松是肌体上的放松，指身体全部松垮，不接受任何外力而做出的反映。这两者之间是紧密联系的，神经的紧张必然会导致肌体的紧张，反过来讲，肌体的紧张必然会导致心理的紧张，最终影响声乐演唱和钢琴演奏的效果。
钢琴演奏、声乐演唱中的任何技术和技巧都是有组织的、经过训练的肌肉适度紧张的一种活动，肌肉的紧张是动作的原动力。因此，声乐、钢琴中常常提到的放松并不是指思想和肌体上的完全放松，而是一定程度上的部分放松。但是，在声乐演唱、钢琴演奏的过程中，表演者往往会产生一种极端的状况，即因不适应而产生多余的紧张，也就是与技术和技巧无关的肌体的紧张;心理上的紧张也是如此。
在钢琴演奏过程中，所谓的放松并不是一味的松垮，相反有时候需要一定程度的紧张。钢琴家周广仁也曾经说过：“放松，并不是懈怠，放松过分就会全部垮掉。”她强调的放松，就是针对多余的紧张而言的。在演奏中，表演者应当保持必要的紧张，同时身心状态、肌肉调节保持一定的放松，以便于灵活运用演奏技巧。例如，明亮的音色需要指尖的支撑，柔和的音色则需要匀速的控制。也就是说，表演者不能随意松掉身体的某个部位导致乐曲呆板。钢琴教师常挂在嘴边的“指尖扣紧”，也说明了在钢琴弹奏中的确需要局部的生理紧张。除此之外，在钢琴演奏过程中，表演者還需要适当的心理上的紧张。例如，在演奏钢琴家、作曲家孙以强《春舞》其中的一个小节（见图1）时，如果演奏者心理没有适当的紧张状态，手指就无法弹出明亮、通透的音色;如果紧张过度，则会导致整个身体的过分紧张，也不会弹出好听的音色。
同样在声乐演唱过程中，教育者也在强调放松，这个放松同钢琴演奏中提到的放松实际上是一样的。声乐演唱中所讲的生理、心理上的放松并不是一味的松垮，而是“松中有紧，紧中有松”。也就是歌唱过程中所需要的放松应该是有一定紧张程度的放松，而不是全部的放松。
二、声乐演唱、钢琴演奏的基本声音条件
声音是构成音乐的基础，或者说是最基本的条件，没有声音就没有了构成音乐的根本，音乐就不复存在。因此，音乐被称之为“声音艺术”。“声音艺术”这个概念本身已经表明了声音本身对音乐艺术具有重要意义。通过分析和研究这两种艺术人们不难发现，尽管声乐演唱、钢琴演奏的发声主体不同，分别是声带和琴弦，但是在发音的过程中都需满足声音这一最基本的条件。
在实际的演唱、演奏中，每个音开始触碰声带、触键的那一瞬间，称音头。音头是演奏、演唱的力点（也称音点）。如果每个音头演唱、演奏的方法得当且迅速、敏捷，那么每个音都会具有颗粒性，如珠落玉盘;否则就会模糊不清、拖泥带水。
著名钢琴教育家但昭义认为，钢琴所发出来的每一个声音都需要有音质，而有音质最主要的一个特点就是所发出的每一个声音都要有一个“核”，这个“核”就像我们画一个圆圈，用铅笔尖在圆圈中心点了一个“点”一样。有了这个“点”，声音的音质才会好，才会富有感情。其实，他所讲的“点”，就是音头，圆圈所指的应该就是泛音。
在歌唱的过程中，正确的歌唱状态产生的泛音振幅适中，频率均匀规整，声音听起来流畅、自然、圆润。在教学过程中，很多声乐教师常常把好的声音比喻成冬天里的太阳，既能看到圆圆的太阳，又能看到太阳周围包围的一层薄雾，即要求唱出来的声音既要有“核”，又要有泛音。试想，如果一位歌者发出的声音只有“核”，那么这个声音就是干瘪的;如果没有这个“核”，所唱出来的声音就是“虚”的。换句话说，声乐演唱需要有共鸣的声音。
声乐演唱中所需要的共鸣与钢琴演奏时所需要的穿透力具有共性。在钢琴教学中，弹奏者可以借鉴声乐演唱中的发声原理来理解钢琴弹奏中对声音穿透力的要求。例如，在钢琴弹奏中，需要弹出弱而传得又远的声音，教育者可以启发弹奏者想象歌唱家在大音乐厅唱出的能引发共鸣的声音，这样的声音就可以传得很远而声音又比较弱。 三、声乐演唱、钢琴演奏的气息
音乐表演就是对音乐作品物化成音乐音响的乐音运动，在这一运动过程中，人类情感的状态如兴奋、欢乐、紧张、冲突等与气息的短促相关;松弛、抑制、悲哀、平缓等与气息的悠长相关。
声乐艺术中，气息的运用由来已久。古人在气息运用的方面有着深刻的认知。唐代音乐理论家段安节，在其《乐府杂录》一书中，对歌唱气息是这样论述的：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”大意是，会唱歌的人善于调节、运用气息，从而唱出美妙的歌声。当代曲艺理论家陈汝衡（1900-1989年）也说道：“夫气者，音之帅也，气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。”大意是，气息如果用得不当，声音就会出现各种各种瑕疵。只有气息运用得适当，唱出来的声音才饱满而富有艺术表现力。
在器乐演奏中，人们熟知的依靠气息的乐器很多。例如，管乐中的小号、圆号、长号、长短笛等，民乐中的芦笙、唢呐、竹笛等。钢琴这一乐器似乎不需要气息的支持。其实，在钢琴的演奏过程中，除了正常的生理呼吸外，还有一种比生理呼吸更高级的呼吸——音乐呼吸，演奏要根据乐句的走向进行分句，并且在实际的演奏中伴随着气息的运用，使演奏者在内心形成一种内在的张力。在演奏过程中，通过运用和控制这种内在的张力，演奏者可以更加完美地处理和表现作品的内容及作品内部的结构关系。
中国的传统音乐非常讲究“气韵”。清代苏璟、戴源、曹尚炯三位学者合编的《春草堂琴谱·鼓琴八则》中写道：“弹琴要调气。气者，与声合并而出者也。”大意是弹琴的时候需要气息的调和。好的音色是伴随着气息发出来的，在弹琴的过程中，如果能够调整到合适的呼吸状态，有利于音色的出色表现。除此之外，还有很多文人雅士也对“气”有过详尽的论述，都说到了“气”在艺术表现中的重要作用。
卡罗·格伦蒂亚（Carola Grindea）说：“通过一个简单的呼吸，一个演奏者可以抵制紧张的方法，感觉是：躯干上部活动自如，后背和颈部放松，肩自然地垂下……臂的重量输送到手和指的关节，而同时手指也接受臂的重量，准备好传递达到键盘……如果仅仅在钢琴演奏的呼吸上给予更多自由（同样在教学中），那么由紧张造成的许多问题也就自行解决。”可见，在演奏过程中，气息的运用以及由此产生的演奏状态显得尤为重要。然而很多人在钢琴演奏过程中，往往表现得心浮气躁，没有吸气的准备就匆匆忙忙的开始演奏，这样演奏出来的音乐往往不能给人以美感。正确的演奏方式必定包含气息的运用，强调演奏者的气息与乐曲内部结构同步。
例如，孙以强的钢琴作品《春舞》的第一乐句（见图2），看似零碎的三个乐句，实际上组成了一个大的乐句。在演奏过程中，如果没有悠长气息的支撑，这三个小的乐句就显得极为孤立，演奏者弹奏的音乐也会给人以支零破碎的感觉;反之，如果有了气息的支撑，在弹奏这三个小的乐句时，可以用气息将旋律拉住，真正做到“形散而神不散”。
实际上，就气息而言，声乐演唱、钢琴演奏两门音乐艺术的“审美迁移”无处不在，例如，在钢琴演奏中想要获得饱满的音色，演奏者就可以联想到声乐演唱中“气存丹田”的感觉，然后想像这样的感觉，落在指尖自然地获得这种音色。
四、声乐演唱、钢琴演奏的音色变化
声乐演唱的音色是以科学的发声状态为基础的特殊音色，在演绎声乐艺术时极其重要。人声是气流通过声带的振动而发出的，气息的深度、速度、氣息量的多少都会影响到音色的变化，对于每个人而言，都有其特有的音色。音色是表现歌曲情感的基本定位，不同的歌曲需要由不同的音色表达。所谓不同的音色是相对歌者固有的声音特点而言的。在发声技术训练中，每个歌者都已经基本固定了自己的音色，而演唱的声音作品则是由于内容的不同而需要表现各种各样的情感情绪，于是就有必要在歌者相对固定的音色上作略微地调整，符合作品的音色需要。例如，在演唱《七月的草原》第一乐句（见图3）时，需要表现出幸福、快乐等情感，这时音色应明亮一些，演唱者就需要把气息调整得浅一些，喉咙空间的扩张性稍微小一些，发声的位置稍微靠前一些。
音色因发音体的性质、形状及其泛音的多少而不同。换句话说，音色是指声音的色彩，是决定发声表达效果的关键。琴键下常有共鸣管或其他可供共鸣的装置。演奏家在使用键盘乐器时不是直接打击乐器的弦来产生震荡，而是使用琴键，通过乐器内的机械机构或电子组件来产生音响。传力方式、传力方向、传力面积以及传力速度等因素都会直接影响音色的变化，导致音色千差万别。从物理学的角度来看，影响钢琴音色变化的是各弦运动的频率、振幅、发声过程等。
俄罗斯著名钢琴家、钢琴教育家涅高兹曾说：“我毫不夸张，在我授课时，四分之三的劳动花在音色的探索上。”可见，音色对于钢琴演奏十分重要，钢琴家也正是通过探索音乐作品中所需要的音色，以便更好地诠释音乐作品。例如，在演奏贝多芬《悲怆钢琴奏鸣曲》第一乐章（见图4）时，演奏者需要通过音色的不断变化，表现出作曲家沉重的压力、强烈的苦恼以及矛盾的冲突等。
无论是声乐艺术，还是钢琴艺术，甚至推及到所有的音乐艺术门类，实际上都是音色变化的艺术。因此，在演唱、演奏的过程中，表演者要根据音乐作品的内容、情感特点，在科学发声基础上，调整出符合作品的音色。在声乐演唱、钢琴演奏中，经常需要审美迁移，例如，要想在钢琴上弹出饱满、厚重的音色，演奏者可以想像声乐演唱中的男中音和男低音的音色。
五、结语
声乐演唱、钢琴演奏看似不相关联的两门音乐艺术，实际上在演唱和演奏的状态、声音的基本条件、气息的运用以及音色的变化等方面有着诸多相似之处。了解声乐演唱、钢琴演奏中的审美迁移，可以指导表演者在歌唱水平和演奏水平上更进一步。
（四川音乐学院基础部）
作者简介：李杰（1971-），男，四川广元人，博士，副教授，研究方向：音乐审美心理研究。
异同一词由来已久，在《汉书·朱云传》就有记载：“自宣帝时善梁丘氏说，元帝好之，欲考其异同，令充宗与诸《易》家论。”后来南朝政治家、文学家江淹和唐代史学家司马贞在其作品中都曾提到过这个词语。异同是指两件或两件以上事物的相同和不同之处。本文讨论的声乐演唱和钢琴演奏中的异同，是指在声乐演唱和钢琴演奏中，演唱、演奏的状态、声音的基本条件、气息的运用以及音色变化方面的相同和不同之处。
研究声乐、钢琴艺术的异同，是因为它们同属审美的范畴，二者之间可以、也需要相互“迁移”，因为“审美本身就是一种迁移”，这种审美迁移是在一定条件下进行的一种信息或信息加工方式，按照某种逻辑路线有规则的开放和延伸。美国数学界两项联合调查报告《今日数学》和《明日数学》以非常肯定的口吻称：“有创造力的数学家……共享惊人相似的一组审美标准”，“数学具有一种美学价值，正如音乐或诗歌所清楚地确定的一样”，这就意味着审美和创造性思维二者相互影响，意味着知识间跨学科迁移的发生。值得一提的是，这种审美的迁移实际上是一门艺术学科影响另一门艺术学科的成长，并能够促进另一门艺术学科的进步与发展，这种迁移需要两门不同艺术学科之间有相同的因素才可以相互转换。笔者在听四川音乐学院著名钢琴教育家李秀美教授讲课期间，收获不小，也找到了两者之间的很多相似之处。
一、声乐演唱、钢琴演奏的放松状态
声乐用科学的发声方法、透过音乐化的文学语言，生动地塑造乐曲中人物形象，描绘其意境、表达其思想感情的音乐艺术;钢琴则是依靠琴弦的振动而发声来表达人物思想情感的艺术。虽然这两者是两门不同的音乐艺术，但从演唱、演奏的规律来看，它们二者之间既有其个性，也有很多共性。
放松是指对事物的注意或控制由紧变松。平常人们将放松分为心理上的放松和生理上的放松。心理上的放松是指不去思考对客观存在反映在人的意识中经过思维活动而产生的结果;生理上的放松是肌体上的放松，指身体全部松垮，不接受任何外力而做出的反映。这两者之间是紧密联系的，神经的紧张必然会导致肌体的紧张，反过来讲，肌体的紧张必然会导致心理的紧张，最终影响声乐演唱和钢琴演奏的效果。
钢琴演奏、声乐演唱中的任何技术和技巧都是有组织的、经过训练的肌肉适度紧张的一种活动，肌肉的紧张是动作的原动力。因此，声乐、钢琴中常常提到的放松并不是指思想和肌体上的完全放松，而是一定程度上的部分放松。但是，在声乐演唱、钢琴演奏的过程中，表演者往往会产生一种极端的状况，即因不适应而产生多余的紧张，也就是与技术和技巧无关的肌体的紧张;心理上的紧张也是如此。
在钢琴演奏过程中，所谓的放松并不是一味的松垮，相反有时候需要一定程度的紧张。钢琴家周广仁也曾经说过：“放松，并不是懈怠，放松过分就会全部垮掉。”她强调的放松，就是针对多余的紧张而言的。在演奏中，表演者应当保持必要的紧张，同时身心状态、肌肉调节保持一定的放松，以便于灵活运用演奏技巧。例如，明亮的音色需要指尖的支撑，柔和的音色则需要匀速的控制。也就是说，表演者不能随意松掉身体的某个部位导致乐曲呆板。钢琴教师常挂在嘴边的“指尖扣紧”，也说明了在钢琴弹奏中的确需要局部的生理紧张。除此之外，在钢琴演奏过程中，表演者還需要适当的心理上的紧张。例如，在演奏钢琴家、作曲家孙以强《春舞》其中的一个小节（见图1）时，如果演奏者心理没有适当的紧张状态，手指就无法弹出明亮、通透的音色;如果紧张过度，则会导致整个身体的过分紧张，也不会弹出好听的音色。
同样在声乐演唱过程中，教育者也在强调放松，这个放松同钢琴演奏中提到的放松实际上是一样的。声乐演唱中所讲的生理、心理上的放松并不是一味的松垮，而是“松中有紧，紧中有松”。也就是歌唱过程中所需要的放松应该是有一定紧张程度的放松，而不是全部的放松。
二、声乐演唱、钢琴演奏的基本声音条件
声音是构成音乐的基础，或者说是最基本的条件，没有声音就没有了构成音乐的根本，音乐就不复存在。因此，音乐被称之为“声音艺术”。“声音艺术”这个概念本身已经表明了声音本身对音乐艺术具有重要意义。通过分析和研究这两种艺术人们不难发现，尽管声乐演唱、钢琴演奏的发声主体不同，分别是声带和琴弦，但是在发音的过程中都需满足声音这一最基本的条件。
在实际的演唱、演奏中，每个音开始触碰声带、触键的那一瞬间，称音头。音头是演奏、演唱的力点（也称音点）。如果每个音头演唱、演奏的方法得当且迅速、敏捷，那么每个音都会具有颗粒性，如珠落玉盘;否则就会模糊不清、拖泥带水。
著名钢琴教育家但昭义认为，钢琴所发出来的每一个声音都需要有音质，而有音质最主要的一个特点就是所发出的每一个声音都要有一个“核”，这个“核”就像我们画一个圆圈，用铅笔尖在圆圈中心点了一个“点”一样。有了这个“点”，声音的音质才会好，才会富有感情。其实，他所讲的“点”，就是音头，圆圈所指的应该就是泛音。
在歌唱的过程中，正确的歌唱状态产生的泛音振幅适中，频率均匀规整，声音听起来流畅、自然、圆润。在教学过程中，很多声乐教师常常把好的声音比喻成冬天里的太阳，既能看到圆圆的太阳，又能看到太阳周围包围的一层薄雾，即要求唱出来的声音既要有“核”，又要有泛音。试想，如果一位歌者发出的声音只有“核”，那么这个声音就是干瘪的;如果没有这个“核”，所唱出来的声音就是“虚”的。换句话说，声乐演唱需要有共鸣的声音。
声乐演唱中所需要的共鸣与钢琴演奏时所需要的穿透力具有共性。在钢琴教学中，弹奏者可以借鉴声乐演唱中的发声原理来理解钢琴弹奏中对声音穿透力的要求。例如，在钢琴弹奏中，需要弹出弱而传得又远的声音，教育者可以启发弹奏者想象歌唱家在大音乐厅唱出的能引发共鸣的声音，这样的声音就可以传得很远而声音又比较弱。 三、声乐演唱、钢琴演奏的气息
音乐表演就是对音乐作品物化成音乐音响的乐音运动，在这一运动过程中，人类情感的状态如兴奋、欢乐、紧张、冲突等与气息的短促相关;松弛、抑制、悲哀、平缓等与气息的悠长相关。
声乐艺术中，气息的运用由来已久。古人在气息运用的方面有着深刻的认知。唐代音乐理论家段安节，在其《乐府杂录》一书中，对歌唱气息是这样论述的：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”大意是，会唱歌的人善于调节、运用气息，从而唱出美妙的歌声。当代曲艺理论家陈汝衡（1900-1989年）也说道：“夫气者，音之帅也，气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。”大意是，气息如果用得不当，声音就会出现各种各种瑕疵。只有气息运用得适当，唱出来的声音才饱满而富有艺术表现力。
在器乐演奏中，人们熟知的依靠气息的乐器很多。例如，管乐中的小号、圆号、长号、长短笛等，民乐中的芦笙、唢呐、竹笛等。钢琴这一乐器似乎不需要气息的支持。其实，在钢琴的演奏过程中，除了正常的生理呼吸外，还有一种比生理呼吸更高级的呼吸——音乐呼吸，演奏要根据乐句的走向进行分句，并且在实际的演奏中伴随着气息的运用，使演奏者在内心形成一种内在的张力。在演奏过程中，通过运用和控制这种内在的张力，演奏者可以更加完美地处理和表现作品的内容及作品内部的结构关系。
中国的传统音乐非常讲究“气韵”。清代苏璟、戴源、曹尚炯三位学者合编的《春草堂琴谱·鼓琴八则》中写道：“弹琴要调气。气者，与声合并而出者也。”大意是弹琴的时候需要气息的调和。好的音色是伴随着气息发出来的，在弹琴的过程中，如果能够调整到合适的呼吸状态，有利于音色的出色表现。除此之外，还有很多文人雅士也对“气”有过详尽的论述，都说到了“气”在艺术表现中的重要作用。
卡罗·格伦蒂亚（Carola Grindea）说：“通过一个简单的呼吸，一个演奏者可以抵制紧张的方法，感觉是：躯干上部活动自如，后背和颈部放松，肩自然地垂下……臂的重量输送到手和指的关节，而同时手指也接受臂的重量，准备好传递达到键盘……如果仅仅在钢琴演奏的呼吸上给予更多自由（同样在教学中），那么由紧张造成的许多问题也就自行解决。”可见，在演奏过程中，气息的运用以及由此产生的演奏状态显得尤为重要。然而很多人在钢琴演奏过程中，往往表现得心浮气躁，没有吸气的准备就匆匆忙忙的开始演奏，这样演奏出来的音乐往往不能给人以美感。正确的演奏方式必定包含气息的运用，强调演奏者的气息与乐曲内部结构同步。
例如，孙以强的钢琴作品《春舞》的第一乐句（见图2），看似零碎的三个乐句，实际上组成了一个大的乐句。在演奏过程中，如果没有悠长气息的支撑，这三个小的乐句就显得极为孤立，演奏者弹奏的音乐也会给人以支零破碎的感觉;反之，如果有了气息的支撑，在弹奏这三个小的乐句时，可以用气息将旋律拉住，真正做到“形散而神不散”。
实际上，就气息而言，声乐演唱、钢琴演奏两门音乐艺术的“审美迁移”无处不在，例如，在钢琴演奏中想要获得饱满的音色，演奏者就可以联想到声乐演唱中“气存丹田”的感觉，然后想像这样的感觉，落在指尖自然地获得这种音色。
四、声乐演唱、钢琴演奏的音色变化
声乐演唱的音色是以科学的发声状态为基础的特殊音色，在演绎声乐艺术时极其重要。人声是气流通过声带的振动而发出的，气息的深度、速度、氣息量的多少都会影响到音色的变化，对于每个人而言，都有其特有的音色。音色是表现歌曲情感的基本定位，不同的歌曲需要由不同的音色表达。所谓不同的音色是相对歌者固有的声音特点而言的。在发声技术训练中，每个歌者都已经基本固定了自己的音色，而演唱的声音作品则是由于内容的不同而需要表现各种各样的情感情绪，于是就有必要在歌者相对固定的音色上作略微地调整，符合作品的音色需要。例如，在演唱《七月的草原》第一乐句（见图3）时，需要表现出幸福、快乐等情感，这时音色应明亮一些，演唱者就需要把气息调整得浅一些，喉咙空间的扩张性稍微小一些，发声的位置稍微靠前一些。
音色因发音体的性质、形状及其泛音的多少而不同。换句话说，音色是指声音的色彩，是决定发声表达效果的关键。琴键下常有共鸣管或其他可供共鸣的装置。演奏家在使用键盘乐器时不是直接打击乐器的弦来产生震荡，而是使用琴键，通过乐器内的机械机构或电子组件来产生音响。传力方式、传力方向、传力面积以及传力速度等因素都会直接影响音色的变化，导致音色千差万别。从物理学的角度来看，影响钢琴音色变化的是各弦运动的频率、振幅、发声过程等。
俄罗斯著名钢琴家、钢琴教育家涅高兹曾说：“我毫不夸张，在我授课时，四分之三的劳动花在音色的探索上。”可见，音色对于钢琴演奏十分重要，钢琴家也正是通过探索音乐作品中所需要的音色，以便更好地诠释音乐作品。例如，在演奏贝多芬《悲怆钢琴奏鸣曲》第一乐章（见图4）时，演奏者需要通过音色的不断变化，表现出作曲家沉重的压力、强烈的苦恼以及矛盾的冲突等。
无论是声乐艺术，还是钢琴艺术，甚至推及到所有的音乐艺术门类，实际上都是音色变化的艺术。因此，在演唱、演奏的过程中，表演者要根据音乐作品的内容、情感特点，在科学发声基础上，调整出符合作品的音色。在声乐演唱、钢琴演奏中，经常需要审美迁移，例如，要想在钢琴上弹出饱满、厚重的音色，演奏者可以想像声乐演唱中的男中音和男低音的音色。
五、结语
声乐演唱、钢琴演奏看似不相关联的两门音乐艺术，实际上在演唱和演奏的状态、声音的基本条件、气息的运用以及音色的变化等方面有着诸多相似之处。了解声乐演唱、钢琴演奏中的审美迁移，可以指导表演者在歌唱水平和演奏水平上更进一步。
（四川音乐学院基础部）
作者简介：李杰（1971-），男，四川广元人，博士，副教授，研究方向：音乐审美心理研究。