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关键词：《淮南子》;君形者;心
《淮南子》又名《淮南鸿烈》，由西汉淮南王刘安及其门客编撰而成，其思想以道家为主，同时也混有儒家、法家、阴阳家等思想。书中关于艺术作品的评价用到了“君形者”这个词，如果直接将其理解为内涵更为丰富广泛的“神”，则反而将“君形者”这一概念模糊化了，书中用的“君形者”一词有比“神”更为具体的内涵。本文试图探析“君形者”的具体含义，以更好地理解“神”的含义及《淮南子》对艺术的看法。
以往的研究直接将“君形者”解释为传统形神论中的“神”。如凌继尧的《〈淮南子〉和〈论衡〉的艺术学思想》、谭玉龙的《中国绘画美学史》，得出的结论有二：绘画作品中的人物需传神，艺术家需要在艺术作品中表达出自己的真情实感。凌认为中国古代艺术的本质就是表达情感，《淮南子》中论述的“神主形从”的形神关系就是表达情感的要求[1]。谭文指出《淮南子》认为“神”是生命的主宰，是人审美能力的来源，所以“君形者”就是控制、主宰形体的“神”，艺术作品中的“君形者”或“神”可以打动观众，给观众以真正的审美享受;且谭认为没有了“神”，“形”就毫无生气，“形”必须受到“神”的灌注才会成为真正的审美对象，“神”是艺术的本体[2]。
上述研究都是将“ 君形者” 理解为“神”， 通过对“神”的阐发来探求“君形者”的内涵，而不是直接探析“君形者”本身的含义。特别是谭文，将“神”是人审美能力的来源作为将“君形者”理解为“神”的理据。但西汉时期人物画更多被赋予教化作用，《淮南子》对人物画的评价是否从审美角度出发还无法认定，所以直接从审美的角度来理解“君形者”可能会有误解的风险。以上研究将“君形者”等同于“神”后，再运用《淮南子》中论述的形神关系来理解《淮南子》中关于“君形者”的三段论述，那么这些研究得出结论的前提就是“君形者”即“神”，但“君形者”是否指“神”本身还需要论证。
远小近在《论中国早期画论中形的观念及其意义》中就指出将“君形者”等同于“神”或“神似”在一定意义上是正确的，但有些失之笼统。通过分析《淮南子》中的形神关系，远小近认为“神”并无直接“君形”的地位，并从《荀子·解蔽篇》中得出“君形者”是指“心”，而《淮南子》中的“心”和“神”是两个不同的概念，“心”主要涉及主体情感的层面，且具有个体差异性[3]。
《淮南子》之前，形神论可见于先秦时期的多家著作中，在《庄子》中就已经将形神用于人，且将形神规定为一种从属关系，即“神”使“形”[4]。所以在《淮南子》之前关于神主形从的形神论就已存在，且《淮南子》中关于形神关系的论述也很多。如《原道训》中“以神为主者，形从而利;以形为制者，神从而害”[5]87，《诠言训》中“神贵于形也。故神制则形从，形胜则神穷。聪明虽用，必反诸神，谓之太冲”[5]1042，说明《淮南子》继承了“神主形从”这一观点。如果“君形者”指的是“神”，为何《淮南子》在论述艺术作品时不直接写“神亡焉”“无其神也”，而用“君形者”一词。本文认为这里的“君形者”可能有其特殊的用意，不应该被直接理解为形神论中意义较为宽泛的“神”，对其中“君”的具体意义，“君形者”与艺术作品的“形”的关系似乎还有进一步讨论、厘清的空间。
本文将从两个方面进行论述：其一为“君形”说，其二为《淮南子》中有关艺术的“君形者”的三段表述。
“君形”说在战国时期就已经大量出现，在不同思想谱系中均有提及。《管子·心术上》云：
心之在体，君之位也;九窍之有职，官之分也。心处其道，九窍循理。[6]
心在人的身体中相当于君主，而九窍是有官职的臣，可见这里的“君”是处于君臣关系中的“君”，且这种关系用来比喻人体中“心”和“九窍”的关系。文中还进一步指明这种关系是“九窍”遵循“心”所处的“道”中所蕴含的“理”。同样的表述还可见于《荀子·天论》：
耳、目、鼻、口、形，能各有接而不相能也，夫是之谓天官。心居中虚，以治五官，夫是之谓天君。[7]223
“五官”互相连接，但是各自有不同的功能，而“心”处于一种“中虚”的状态，具有治理“五官”的作用，被称为“天君”。这里“心”与“耳、目、鼻、口、形”的关系也被比喻为君臣关系，臣各司其职，君统治臣。《荀子·解蔽》云：
心者，形之君也，而神明之主也，出令而无所受令。[7]296
心是形的君主，是“神明”的主，只发出命令而不接受命令。这一句强调了心作为君主的地位，向人体其他的所有部位发号施令。此外郭店简《五行》云：
耳、目、鼻、口、手、足六者，心之所役也。[8]
清华简《心是谓中》云：
心，中，处身之中以君之，目、耳、口、踵四者为相，心是谓中。[9]这两处更加明了地说明了心在身体中处于君主的地位，且主宰其他部分。上述材料虽然出自不同思想谱系，但都认为“身之宰为心”。可见用君臣关系比喻心身关系的说法是彼时流行之说，在战国中晚期盛行，那么兼收先秦诸家学说的《淮南子》使用“君形者”一词就很有可能是受到了这一流行说法的影响。所以《淮南子》中“君形者”一词极有可能指的是“心”。
《淮南子》中提到“君形者”的地方有三处，下文将根据上文的结论对三处原文依次进行分析。分析之前要明確的一点是，上述“君形”说中作为身体主宰的“心”都是相对于有生命的人而言的。
第一处是《淮南子·览冥训》云：
昔雍门子以哭见于孟尝君，已而陈辞通意，抚心发声，孟尝君为之增欷呜唈，流涕狼戾不可止。精神形于内，而外谕哀于人心，此不传之道。使俗人不得其君形者而效其容，必为人笑。[5]449
雍门子哭着见孟尝君，陈词达意，摸着自己的心发出声音，孟尝君听后感动得泪流不止。后文是《淮南子》对这件事的评价，认为雍门子之所以能感动孟尝君是因为“精神”在身体内作用而能表现于外，使得听的人的心为之悲伤，这是“不可学而得之”的。后文又说到“俗人”没有学到雍门子的“君形者”而只是效仿他的外在表情、动作，则不能传达感情，只会显得很可笑。可见作者认为雍门子能打动孟尝君是因为“君形者”。 该段文字的前文论述了一种与天地感应的境界：
夫宫天地、怀万物，而友造化，含至和，直偶于人形，观九钻，一知之所不知，而心未尝死者乎。[5]448
根据注解，这一句的来源是《庄子·德充符》：
夫保始之征，不惧之实。勇士一人，雄入于九军。将求名而能自要者，而犹若是，而况官天地，府万物，直寓六骸，象耳目，一知之所知，而心未尝死者乎！[5]448
这里指的是“真人”的“心”可以做到“官天地，府万物”，还可以“直寓六骸，象耳目”，这种“心”不仅以九窍为感官，以六骸为形体，而且脱离了形体的限制与天地万物相感应，拥有更大的主宰性，只是寄寓于形体之中。
雍门子的事例作为论据紧接在这一论述之后，因此雍门子作为一个有生命的人，此“君形者”就极有可能指的是对形具有主宰作用，可以“官九窍”的“未尝死”的“心”，这个“心”寄寓在人的形体之中，是与形体相对的意识活动的综合体。
第二处是《淮南子·说山训》：
画西施之面，美而不可说;规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。[5]1139
《说山训》中大量列举事例，所要表达的道理涵盖了《淮南子》所有主题，所以此篇目中的“君形者”可能和《览冥训》中的“君形者”有直接关系，是将“君形者”这一概念引入了对绘画作品的评价。
原文中说西施画得美但是不能让人喜欢，孟贲眼睛画得大但是不能让人害怕的原因是没有“君形者”，“让人喜欢”和“让人害怕”是将画上的西施和孟贲都当作了有生命的人才会有的反应。那么这里的“君形者”的含义就靠近《览冥训》中的“君形者”—主宰人形体的“心”了。但画上的人物是没有生命的，《淮南子》要求画中的人物要有“君形者”，说明画中的人物在这里被当作了活生生的有机体，不再被视为没有生命的画本身，观画的人也不是把画中人物当作物，而是将其当作可以喜欢或是可以害怕的、和自己一样活生生的人。
那么这种“活生生”是如何得以实现的？是依靠具备“君形者”。画中人物所涉及的人的形状、颜色等都是死物;但因为有了“君形者”，它们就成了“活生生”的人的一部分，被统一在了这“活生生”的有机体中;而没有“君形者”，它们就是散落的素材、死物。这说明《淮南子》对人物画的创作要求是观画可以观到一个活生生的人，画人物不是画物而是创造一个和观画者一样的活人，即要使“形”成“人”。
第三处是《淮南子·说林训》：
使但吹竽，使工厌窍，虽中节而不可听。无其君形者也。[5]1189-1190
《说林训》和《说山训》是同一类型的篇目，且是《说山训》之后的一篇，两者的关系应较其他篇目紧密一些。所以此篇目中的“君形者”可能与《说山训》中的“君形者”具有相同的内涵，则可能和《览冥训》中的“君形者”相关。原文写到但和工两个人演奏同一个竽，但负责吹，工负责按孔，虽然竽声合节拍但是不动听，是因为没有“君形者”。注解中提到此文源于《韩非子·外储说右》：
田连、成窍，天下善鼓瑟者也。然而田连鼓上， 成窍擫下， 而不能成曲， 共故也。[5]1189
由此文推测《淮南子》原文指的是两个善于吹竽的人，可见单独演奏都是高手的乐师，合作演奏同一乐器就无法成曲，则“成曲”的条件是擅长演奏的乐师自己独立完成演奏。
作者指出乐曲不动听的原因是没有“君形者”，根据《说山训》中“君形者”的含义可推测这里的“君形者”也指的是将音色、音调、节奏等这些散落的、没有生命的素材统一成一个有生命的有机体的“君形者”。但这里与《说山训》中的文字有所不同的是，作者还强调了乐师不可以是两个人，即使两个人的水平都很高，演奏出来的乐曲还是“虽中节而不可听”。“成曲”的条件是擅长演奏的乐师自己独立完成演奏，那么一个人演奏似乎是乐曲具备“君形者”的条件。
两个人演奏没有一个人演奏得动听，原因可能是两个人的演奏中，音色、音调和节奏等是分散的，而一个人的演奏能将这些素材统合起来。乐师作为人本身就是一个由“君形者”—“心”主宰的具有统一性的有生命的有机体，所以乐师自己的统一性和乐曲能成为一个統一的有生命的有机体是有关联的，也就是人身上的“君形者”是使作品本身具有“君形者”即能成为有生命的有机体的必要条件。
在《淮南子》问世之前关于神主形从的形神论就已存在，且《淮南子》中关于形神关系的论述也很多。如果“君形者”指的是“神”，为何《淮南子》在论述艺术作品时不直接写“神亡焉”“无其神也”，而用“君形者”一词？本文认为这里的“君形者”可能有其特殊的用意，不应该被直接理解为形神论中意义较为宽泛的“神”。《淮南子》中的“君形者”一词可能与战国时期流行的“君形”说有关，这里的“君形者”指的是“心”。
在《览冥训》中的“君形者”有可能指的是对形具有主宰作用，可以“官九窍”的“未尝死”的“心”，这个“心”寄寓在人的形体之中，是与形体相对应的意识活动的综合体。
在《说山训》中要求人物画具备“君形者”，这里的“君形者”可能是指将形状、颜色等分散的、没有生命的绘画素材统一在一个有生命的有机体中的东西，使得人物画中的人物不再是有别于观画者的一幅画，而是与观画者相同的活生生的人。这也是《淮南子》对人物画创作的要求，即创作出一个活生生的有生命的人。而这可能揭示了当时人物画的某些功能，如作为逝者在现实世界的“在场”或是作为生者的替代“在场”。
在《说林训》中则对艺术家做出要求，以乐师合作乐器为例指出乐曲不动听的原因是没有“君形者”，而乐师本身的“君形者”—“心”是使乐曲本身具备“君形者”的必要条件。
由此看来，《淮南子》对艺术的看法是要求艺术作品本身具备一个将艺术品统一起来，使艺术品成为一个活生生的有机体的“君形者”，而艺术家本身的“君形者”，即“心主宰身”的这种统一的状态是艺术品具备“君形者”的必要条件。
《淮南子》又名《淮南鸿烈》，由西汉淮南王刘安及其门客编撰而成，其思想以道家为主，同时也混有儒家、法家、阴阳家等思想。书中关于艺术作品的评价用到了“君形者”这个词，如果直接将其理解为内涵更为丰富广泛的“神”，则反而将“君形者”这一概念模糊化了，书中用的“君形者”一词有比“神”更为具体的内涵。本文试图探析“君形者”的具体含义，以更好地理解“神”的含义及《淮南子》对艺术的看法。
一、质疑“君形者”即为“神”
以往的研究直接将“君形者”解释为传统形神论中的“神”。如凌继尧的《〈淮南子〉和〈论衡〉的艺术学思想》、谭玉龙的《中国绘画美学史》，得出的结论有二：绘画作品中的人物需传神，艺术家需要在艺术作品中表达出自己的真情实感。凌认为中国古代艺术的本质就是表达情感，《淮南子》中论述的“神主形从”的形神关系就是表达情感的要求[1]。谭文指出《淮南子》认为“神”是生命的主宰，是人审美能力的来源，所以“君形者”就是控制、主宰形体的“神”，艺术作品中的“君形者”或“神”可以打动观众，给观众以真正的审美享受;且谭认为没有了“神”，“形”就毫无生气，“形”必须受到“神”的灌注才会成为真正的审美对象，“神”是艺术的本体[2]。
上述研究都是将“ 君形者” 理解为“神”， 通过对“神”的阐发来探求“君形者”的内涵，而不是直接探析“君形者”本身的含义。特别是谭文，将“神”是人审美能力的来源作为将“君形者”理解为“神”的理据。但西汉时期人物画更多被赋予教化作用，《淮南子》对人物画的评价是否从审美角度出发还无法认定，所以直接从审美的角度来理解“君形者”可能会有误解的风险。以上研究将“君形者”等同于“神”后，再运用《淮南子》中论述的形神关系来理解《淮南子》中关于“君形者”的三段论述，那么这些研究得出结论的前提就是“君形者”即“神”，但“君形者”是否指“神”本身还需要论证。
远小近在《论中国早期画论中形的观念及其意义》中就指出将“君形者”等同于“神”或“神似”在一定意义上是正确的，但有些失之笼统。通过分析《淮南子》中的形神关系，远小近认为“神”并无直接“君形”的地位，并从《荀子·解蔽篇》中得出“君形者”是指“心”，而《淮南子》中的“心”和“神”是两个不同的概念，“心”主要涉及主体情感的层面，且具有个体差异性[3]。
《淮南子》之前，形神论可见于先秦时期的多家著作中，在《庄子》中就已经将形神用于人，且将形神规定为一种从属关系，即“神”使“形”[4]。所以在《淮南子》之前关于神主形从的形神论就已存在，且《淮南子》中关于形神关系的论述也很多。如《原道训》中“以神为主者，形从而利;以形为制者，神从而害”[5]87，《诠言训》中“神贵于形也。故神制则形从，形胜则神穷。聪明虽用，必反诸神，谓之太冲”[5]1042，说明《淮南子》继承了“神主形从”这一观点。如果“君形者”指的是“神”，为何《淮南子》在论述艺术作品时不直接写“神亡焉”“无其神也”，而用“君形者”一词。本文认为这里的“君形者”可能有其特殊的用意，不应该被直接理解为形神论中意义较为宽泛的“神”，对其中“君”的具体意义，“君形者”与艺术作品的“形”的关系似乎还有进一步讨论、厘清的空间。
本文将从两个方面进行论述：其一为“君形”说，其二为《淮南子》中有关艺术的“君形者”的三段表述。
二、溯源“君形”说
“君形”说在战国时期就已经大量出现，在不同思想谱系中均有提及。《管子·心术上》云：
心之在体，君之位也;九窍之有职，官之分也。心处其道，九窍循理。[6]
心在人的身体中相当于君主，而九窍是有官职的臣，可见这里的“君”是处于君臣关系中的“君”，且这种关系用来比喻人体中“心”和“九窍”的关系。文中还进一步指明这种关系是“九窍”遵循“心”所处的“道”中所蕴含的“理”。同样的表述还可见于《荀子·天论》：
耳、目、鼻、口、形，能各有接而不相能也，夫是之谓天官。心居中虚，以治五官，夫是之谓天君。[7]223
“五官”互相连接，但是各自有不同的功能，而“心”处于一种“中虚”的状态，具有治理“五官”的作用，被称为“天君”。这里“心”与“耳、目、鼻、口、形”的关系也被比喻为君臣关系，臣各司其职，君统治臣。《荀子·解蔽》云：
心者，形之君也，而神明之主也，出令而无所受令。[7]296
心是形的君主，是“神明”的主，只发出命令而不接受命令。这一句强调了心作为君主的地位，向人体其他的所有部位发号施令。此外郭店简《五行》云：
耳、目、鼻、口、手、足六者，心之所役也。[8]
清华简《心是谓中》云：
心，中，处身之中以君之，目、耳、口、踵四者为相，心是谓中。[9]这两处更加明了地说明了心在身体中处于君主的地位，且主宰其他部分。上述材料虽然出自不同思想谱系，但都认为“身之宰为心”。可见用君臣关系比喻心身关系的说法是彼时流行之说，在战国中晚期盛行，那么兼收先秦诸家学说的《淮南子》使用“君形者”一词就很有可能是受到了这一流行说法的影响。所以《淮南子》中“君形者”一词极有可能指的是“心”。
三、析《淮南子》中的“君形者”
《淮南子》中提到“君形者”的地方有三处，下文将根据上文的结论对三处原文依次进行分析。分析之前要明確的一点是，上述“君形”说中作为身体主宰的“心”都是相对于有生命的人而言的。
第一处是《淮南子·览冥训》云：
昔雍门子以哭见于孟尝君，已而陈辞通意，抚心发声，孟尝君为之增欷呜唈，流涕狼戾不可止。精神形于内，而外谕哀于人心，此不传之道。使俗人不得其君形者而效其容，必为人笑。[5]449
雍门子哭着见孟尝君，陈词达意，摸着自己的心发出声音，孟尝君听后感动得泪流不止。后文是《淮南子》对这件事的评价，认为雍门子之所以能感动孟尝君是因为“精神”在身体内作用而能表现于外，使得听的人的心为之悲伤，这是“不可学而得之”的。后文又说到“俗人”没有学到雍门子的“君形者”而只是效仿他的外在表情、动作，则不能传达感情，只会显得很可笑。可见作者认为雍门子能打动孟尝君是因为“君形者”。 该段文字的前文论述了一种与天地感应的境界：
夫宫天地、怀万物，而友造化，含至和，直偶于人形，观九钻，一知之所不知，而心未尝死者乎。[5]448
根据注解，这一句的来源是《庄子·德充符》：
夫保始之征，不惧之实。勇士一人，雄入于九军。将求名而能自要者，而犹若是，而况官天地，府万物，直寓六骸，象耳目，一知之所知，而心未尝死者乎！[5]448
这里指的是“真人”的“心”可以做到“官天地，府万物”，还可以“直寓六骸，象耳目”，这种“心”不仅以九窍为感官，以六骸为形体，而且脱离了形体的限制与天地万物相感应，拥有更大的主宰性，只是寄寓于形体之中。
雍门子的事例作为论据紧接在这一论述之后，因此雍门子作为一个有生命的人，此“君形者”就极有可能指的是对形具有主宰作用，可以“官九窍”的“未尝死”的“心”，这个“心”寄寓在人的形体之中，是与形体相对的意识活动的综合体。
第二处是《淮南子·说山训》：
画西施之面，美而不可说;规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。[5]1139
《说山训》中大量列举事例，所要表达的道理涵盖了《淮南子》所有主题，所以此篇目中的“君形者”可能和《览冥训》中的“君形者”有直接关系，是将“君形者”这一概念引入了对绘画作品的评价。
原文中说西施画得美但是不能让人喜欢，孟贲眼睛画得大但是不能让人害怕的原因是没有“君形者”，“让人喜欢”和“让人害怕”是将画上的西施和孟贲都当作了有生命的人才会有的反应。那么这里的“君形者”的含义就靠近《览冥训》中的“君形者”—主宰人形体的“心”了。但画上的人物是没有生命的，《淮南子》要求画中的人物要有“君形者”，说明画中的人物在这里被当作了活生生的有机体，不再被视为没有生命的画本身，观画的人也不是把画中人物当作物，而是将其当作可以喜欢或是可以害怕的、和自己一样活生生的人。
那么这种“活生生”是如何得以实现的？是依靠具备“君形者”。画中人物所涉及的人的形状、颜色等都是死物;但因为有了“君形者”，它们就成了“活生生”的人的一部分，被统一在了这“活生生”的有机体中;而没有“君形者”，它们就是散落的素材、死物。这说明《淮南子》对人物画的创作要求是观画可以观到一个活生生的人，画人物不是画物而是创造一个和观画者一样的活人，即要使“形”成“人”。
第三处是《淮南子·说林训》：
使但吹竽，使工厌窍，虽中节而不可听。无其君形者也。[5]1189-1190
《说林训》和《说山训》是同一类型的篇目，且是《说山训》之后的一篇，两者的关系应较其他篇目紧密一些。所以此篇目中的“君形者”可能与《说山训》中的“君形者”具有相同的内涵，则可能和《览冥训》中的“君形者”相关。原文写到但和工两个人演奏同一个竽，但负责吹，工负责按孔，虽然竽声合节拍但是不动听，是因为没有“君形者”。注解中提到此文源于《韩非子·外储说右》：
田连、成窍，天下善鼓瑟者也。然而田连鼓上， 成窍擫下， 而不能成曲， 共故也。[5]1189
由此文推测《淮南子》原文指的是两个善于吹竽的人，可见单独演奏都是高手的乐师，合作演奏同一乐器就无法成曲，则“成曲”的条件是擅长演奏的乐师自己独立完成演奏。
作者指出乐曲不动听的原因是没有“君形者”，根据《说山训》中“君形者”的含义可推测这里的“君形者”也指的是将音色、音调、节奏等这些散落的、没有生命的素材统一成一个有生命的有机体的“君形者”。但这里与《说山训》中的文字有所不同的是，作者还强调了乐师不可以是两个人，即使两个人的水平都很高，演奏出来的乐曲还是“虽中节而不可听”。“成曲”的条件是擅长演奏的乐师自己独立完成演奏，那么一个人演奏似乎是乐曲具备“君形者”的条件。
两个人演奏没有一个人演奏得动听，原因可能是两个人的演奏中，音色、音调和节奏等是分散的，而一个人的演奏能将这些素材统合起来。乐师作为人本身就是一个由“君形者”—“心”主宰的具有统一性的有生命的有机体，所以乐师自己的统一性和乐曲能成为一个統一的有生命的有机体是有关联的，也就是人身上的“君形者”是使作品本身具有“君形者”即能成为有生命的有机体的必要条件。
四、结论
在《淮南子》问世之前关于神主形从的形神论就已存在，且《淮南子》中关于形神关系的论述也很多。如果“君形者”指的是“神”，为何《淮南子》在论述艺术作品时不直接写“神亡焉”“无其神也”，而用“君形者”一词？本文认为这里的“君形者”可能有其特殊的用意，不应该被直接理解为形神论中意义较为宽泛的“神”。《淮南子》中的“君形者”一词可能与战国时期流行的“君形”说有关，这里的“君形者”指的是“心”。
在《览冥训》中的“君形者”有可能指的是对形具有主宰作用，可以“官九窍”的“未尝死”的“心”，这个“心”寄寓在人的形体之中，是与形体相对应的意识活动的综合体。
在《说山训》中要求人物画具备“君形者”，这里的“君形者”可能是指将形状、颜色等分散的、没有生命的绘画素材统一在一个有生命的有机体中的东西，使得人物画中的人物不再是有别于观画者的一幅画，而是与观画者相同的活生生的人。这也是《淮南子》对人物画创作的要求，即创作出一个活生生的有生命的人。而这可能揭示了当时人物画的某些功能，如作为逝者在现实世界的“在场”或是作为生者的替代“在场”。
在《说林训》中则对艺术家做出要求，以乐师合作乐器为例指出乐曲不动听的原因是没有“君形者”，而乐师本身的“君形者”—“心”是使乐曲本身具备“君形者”的必要条件。
由此看来，《淮南子》对艺术的看法是要求艺术作品本身具备一个将艺术品统一起来，使艺术品成为一个活生生的有机体的“君形者”，而艺术家本身的“君形者”，即“心主宰身”的这种统一的状态是艺术品具备“君形者”的必要条件。