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摘 要：从理论上而言，小说与电视作品之间有着很大的差异，如果我们从小说的本位出发，我们也可以看到，电视剧所表现的内容就是小说，正如报纸的内容是文字表述，书籍的内容是言语一样（麦克卢汉）。然而，小说《繁花》如果被搬上电视荧屏，最大的障碍在于其本身的蒙太奇式的时空交错写作方式，对于电视荧屏所需要的叙事结构而言显得复杂。因此当这样的《繁花》需要被改编成电视剧的时候，它有时空切换的视觉难度，因此从小说到电视荧屏这两种不同表现形式上的差异也迫切地需要一种平衡来维持它们之间的联系。假设有朝一日小说《繁花》真的被改编成为电视作品，那么反观原著，我们可以看到这部中国当代小说在与电视结合的过程中必然会发生的一些变化。
关键词：时空切换；改编；叙事结构
中图分类号：I135 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2013）10-0109-02
一、从文字到影像
小说之于电影或者电视，无可厚非地总是位于先辈的位置。因为小说诞生的渊源已经遥不可及，而电影的年龄才似乎刚刚跨过百岁的门槛，更何况与两者相较更为幼齿的电视了。然而，先辈并不代表着就有让人心悦诚服的权威，有的时候后来者们与时代脉搏更为切合的节奏反而会让他们成为改变先辈传统格局的理由。最近大热的沪语小说金宇澄的《繁花》，由于其独特的上海话阅读视角以及曲折可看的故事性，已然引发了很多电视人欲将其搬上电视荧屏的想法。
正如俄国的谢格拉西莫夫（1906～1985）曾经说过的那样：文学，不管我们愿意与否，对于影像的形成，有着头等重要的影响，对于它的形态特征，美学结构及它的独特语言的形成起着头等重要的影响。小说，尤其是畅销小说，“小说中的人物和故事已经在群众中经受了考验，因此在影片尚未制成以前，就已经预售了。[1]”
《繁花》若是立体成为电视中的影像，它本身强大的内核，无疑是头等重要的东西。正如著名的剧作家夏衍所说：“一部值得被改编的小说通常应该要有几个‘至少一个’性格鲜明，有个性特征的人物。[2]”，而《繁花》中的个性独特的人物无疑不止一个。然而在笔者看来，纵然《繁花》本身优点不胜枚举，但是这部小说最难以被搬上电视荧屏的地方，无疑是它叙事结构的跳跃性，必将导致从文字到电视表现形式上时空切换的视觉难度以及从小说到影像转换之间所迫切需求的平衡。
二、从小说二维码模式到电视二维码模式的切换
《繁花》的叙事结构是时空交错的双线并行模式，第一个时空是改革开放初期的陶陶、沪生和阿宝三人的情感脉络以及人生际遇在时代变革中的走向。第二时空，则是三人童年以及少年时代，解放初期到文革阶段命运的突变。作者金宇澄每隔一个章节，就进行一次时空交换，不停跳跃在小说时空的当下和过去中。
在阅读的范畴里，读者在这两种大时空的交错中，感悟到由于第二时空的巨大变迁和落差，导致了主人公在第一时空中的行为举止的缘由和逻辑，从人物成长经历中的点滴事情，看到了多年后这些事情在该人物身上产生的效果和投射。因此，这种时空交错的叙事结构，带给了读者强烈的心理震慑，让他们读懂了人物命运流变的背后，其实埋伏着每一个他童年时刻的阴影。从佛洛依德的心理学来看，读者非常清晰地从《繁花》中读出了，“每个人终其一生都走不出他的童年”这一深刻且宿命的叙事逻辑[3]。
这样的叙事模式在文字的二维世界里，毋庸置疑会成为一种作者文本的标示，同时也并不会带给读者阅读上的障碍，相反会拓展读者阅读的联想力和时空感。
小说通过抽象的文字让人们看到思想里的波涛，而电视则通过具体的影像让人们看到眼前的冲击，但无论是抽象亦或是具象都必须从一个故事开始描摹，开始着手，于是，“看到”，成为两者开始结盟的起点。因为看片和读书的最根本的差别元素无非是获得的可能性和占有的容易程度而已[4]。然而，如果这样的叙事模式被平移到电视叙事模式上，则将成为电视荧屏上最大的障碍。
无法回避的抽象渠道，是文字优势，也同时是它的劣势。在人们还乐于思考的年代里，小说这种只有一个传递信息渠道，并且要求读者大量投入参与其中的低清晰度的热媒介（热媒体只是延伸一种感觉，并使之具有“高清晰度”。高清晰度是充满数据的状态。这类媒体包括了照片、小说、广播。[5]）曾经让很多人愿意投入自己巨大的情感因素来填补小说遗留下来的想象空间。思考的乐趣，曾经是人们多么崇尚的能力，因为那个时候，人们需要花费一生的时间生活在一种相同的模式或者习惯中，因此他们有时间看完小说，并且思考小说留下的问题。
而时至今日，当所有的一切都以裂变的速度进化时，人们还没有感觉到，改变就已经产生了。于是，留给人们思考的时间，变得稀少，虽然如今人们可以用几分钟完成前人们需要半小时才能做完的事情，但是“在过去用的半小时里，人们有时间思考”[6]。相反的，能够同时获取多重信息，并作出多层次反应的能力，变成了现代化的标志。因此，我们明白，电视它极度延展了多种感觉，传导大量信息，同时并不留下空白让接受者补充，简单快捷的填鸭式展现模式，让电视成为现代人最简单易懂的传播方式。
电视的叙事模式，不同于电影，更不同于小说，“由于其文化快餐的性质，以及时间线上的单一性”[7]，而格外讲究直白和平铺直叙，观众无法颠来倒去地去适应时空的巨大交错以及跳跃，偶尔的闪回以及回忆尚可被观众接受，然而每一集都交代一个新时空，让观众间隔地适应每一集时空上的更替则是电视观众完全无法接受的叙事手法。电视观众早已不是以前每天同一时段，忠实守候在电视机前唯恐错过一点一滴地去追捧剧集的那群人了，如今电视观众的诉求是，无论什么时候打开电视，从某一个剧集的任何一个时间点切入都能够迅速进入剧情，了解大致剧集中的人物个性，并且迅速判断剧情中的是非对错，因此，极其简单易懂的讲述方法已经成为电视叙事模式的第一要义。
由此可见，从文字的二维码转换到电视的二维码的时候，一定存在时空切换的视觉难度以及从小说到影像之间的平衡问题。所以如果有朝一日，《繁花》将被有心人搬上电视荧屏的话，那么对其最重要的修整，必将是叙事结构上的巨大动迁，从电视角度而言，《繁花》作者金宇澄原先呈现出来的小说中独特的错落的时空感，在电视层面上必将被从时间线上就整理成顺时针的模式，且比重上也会进行调整。 原先的《繁花》小说中，童年与成年的两大时空所占的比重不相上下，四六分成。而从电视语言上来讲，童年的比重一定会被修剪成较为简要的部分，而是将重点放在主人公成年以后。因此从主人公的童年开始，在最多2集，甚至1集的容量中直接将最具备影响力的事件罗列开来，然后将会有20集甚至40集的容量着重于主人公成年之后的情感经历的描述，而这才是电视叙事模式的第一选择。
自然这种改编的方式，对于原著必然造成巨大的伤害，对于原作者而言能否承受这样的伤害，始终是最为困难的抉择，正如著名作家王安忆所言，当有人想要购买她的某部作品进行改编时，她拒绝了，她说“从我个人的愿望来说，我还是不欢迎这种传播，因为有时它往往是对小说的一种扭曲”[8]。由此，我们可以强烈地感知到，从文字平面的二维码的阅读方式到电视层面二维码的观看模式，既同样存在着对于故事性强大的需求，但是同时又存在着对于时空叙事方法的巨大不同，因此从文字到电视，一定存在着时空切换的视觉难度以及平衡，这种难度在于电视的改编需要将时空切换的频率和跨度缩小，而这样做对于原著精髓的伤害程度到底有多大，又是电视工作者们需要尽力去平衡的地方。
这种平衡如果做得完美，那么电视观众们就能够在保留了原著的最精髓滋味的基础上，用一种最舒适最轻松的姿态获取到一种对于小说呈现出来的故事情节和人物性格的认知过程。而在这个认知过程中，作为普罗大众的电视观众如果对进一步探究小说原本的人物以及情节产生了巨大的兴趣的话，那么他们也就借由了电视这一快捷键，进入了小说这一复杂的源代码之中。而这一过程，也恰恰就是小说和电视所最期待发生的双赢局面。
三、小说生命力的影像化延伸
也许正是因为有了从小说到电视影像转变的这种难度和平衡感的需求存在，电视艺术有别于小说的特点才会被凸显出来，而这种特点也正是电视本身独特的魅力所在，其“简要易懂不复杂的大众传播特性”[9]，也导致了它必定会带给原著作家更多的受众群这一优势。因此，即便是从小说到电视的改编，的确会存在着对原著不同程度上的折损，但是小说想要从极为小众的所谓文艺青年眼中跳脱出来，在真正意义上走进千家万户的视野里，则迫切需求着这样的接受方式的转换，即便它们之间存在着时空切换的视觉难度以及平衡，但这也恰恰是小说和电视之间互相依存的重要血脉之一。
小说也许正在垂死；不过，我们对未来是毋须恐惧的。——罗勃史可尔斯
只要小说依托时代而一再变体的能力不消失，只要小说有新的与各种流行形式的结合体出现，小说的生命就将得以延续。小说与电视的关系，从传承到互动，是一种互相之间的吸引，也是时代发展的必然。而在这种合作的浪潮之中，两个在传播领域里各领风骚的媒体代表，正在用一种互相渗透着彼此特质的叙事模式来让世人“看到”一个个从抽象到具象，从平面到立体，从单一到丰富，从遐想到目击的故事。
总归，小说和电视都将渐渐老去，而且电视衰老的速度无疑会比小说来得更加迅速，但是当初经由电视而走红的小说，在多年以后，必然会使得电视反过来成为依附于它而存在的另一种衍生产物。根据经典小说一拍再拍的电视一部又一部，依旧岿然不动的始终是小说本体。未来的电视必将会视与小说的合作为一种潜在的未来投资，他们的合作在不同的时空，将会带给对方一个某种层面上圆满的结局。
参考文献：
[1] （美）D.G.温斯顿.作为文学的电影剧本——小说和电影[M].北京：中国电影出版社，1983.
[2] 翁世荣.电影文学的技巧[M].广州：花城出版社，1984.
[3] （英）弗洛伊德著.高觉敷译.精神分析引论[M].北京：商务印书馆，1984.
[4] （美）莫·贝哈.感受与鉴赏《电影与文学》[M].朗曼书社，1979.
[5] （加）马歇尔麦克卢汉.理解媒介[M].北京：商务印书馆，2000.
[6] （英）韩素音.明天的眼睛[M].北京：华文出版社，2000.
[7] 王强.电视剧创作[M].北京：中国广播电视出版社，2008.
[8] 叶辛，王安忆等.参与讨论——影视创作与小说作家[J].电视电影文学，1998.
[9] 姚扣根.电视剧写作概论[M].上海：上海古籍出版社，2003.
关键词：时空切换；改编；叙事结构
中图分类号：I135 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2013）10-0109-02
一、从文字到影像
小说之于电影或者电视，无可厚非地总是位于先辈的位置。因为小说诞生的渊源已经遥不可及，而电影的年龄才似乎刚刚跨过百岁的门槛，更何况与两者相较更为幼齿的电视了。然而，先辈并不代表着就有让人心悦诚服的权威，有的时候后来者们与时代脉搏更为切合的节奏反而会让他们成为改变先辈传统格局的理由。最近大热的沪语小说金宇澄的《繁花》，由于其独特的上海话阅读视角以及曲折可看的故事性，已然引发了很多电视人欲将其搬上电视荧屏的想法。
正如俄国的谢格拉西莫夫（1906～1985）曾经说过的那样：文学，不管我们愿意与否，对于影像的形成，有着头等重要的影响，对于它的形态特征，美学结构及它的独特语言的形成起着头等重要的影响。小说，尤其是畅销小说，“小说中的人物和故事已经在群众中经受了考验，因此在影片尚未制成以前，就已经预售了。[1]”
《繁花》若是立体成为电视中的影像，它本身强大的内核，无疑是头等重要的东西。正如著名的剧作家夏衍所说：“一部值得被改编的小说通常应该要有几个‘至少一个’性格鲜明，有个性特征的人物。[2]”，而《繁花》中的个性独特的人物无疑不止一个。然而在笔者看来，纵然《繁花》本身优点不胜枚举，但是这部小说最难以被搬上电视荧屏的地方，无疑是它叙事结构的跳跃性，必将导致从文字到电视表现形式上时空切换的视觉难度以及从小说到影像转换之间所迫切需求的平衡。
二、从小说二维码模式到电视二维码模式的切换
《繁花》的叙事结构是时空交错的双线并行模式，第一个时空是改革开放初期的陶陶、沪生和阿宝三人的情感脉络以及人生际遇在时代变革中的走向。第二时空，则是三人童年以及少年时代，解放初期到文革阶段命运的突变。作者金宇澄每隔一个章节，就进行一次时空交换，不停跳跃在小说时空的当下和过去中。
在阅读的范畴里，读者在这两种大时空的交错中，感悟到由于第二时空的巨大变迁和落差，导致了主人公在第一时空中的行为举止的缘由和逻辑，从人物成长经历中的点滴事情，看到了多年后这些事情在该人物身上产生的效果和投射。因此，这种时空交错的叙事结构，带给了读者强烈的心理震慑，让他们读懂了人物命运流变的背后，其实埋伏着每一个他童年时刻的阴影。从佛洛依德的心理学来看，读者非常清晰地从《繁花》中读出了，“每个人终其一生都走不出他的童年”这一深刻且宿命的叙事逻辑[3]。
这样的叙事模式在文字的二维世界里，毋庸置疑会成为一种作者文本的标示，同时也并不会带给读者阅读上的障碍，相反会拓展读者阅读的联想力和时空感。
小说通过抽象的文字让人们看到思想里的波涛，而电视则通过具体的影像让人们看到眼前的冲击，但无论是抽象亦或是具象都必须从一个故事开始描摹，开始着手，于是，“看到”，成为两者开始结盟的起点。因为看片和读书的最根本的差别元素无非是获得的可能性和占有的容易程度而已[4]。然而，如果这样的叙事模式被平移到电视叙事模式上，则将成为电视荧屏上最大的障碍。
无法回避的抽象渠道，是文字优势，也同时是它的劣势。在人们还乐于思考的年代里，小说这种只有一个传递信息渠道，并且要求读者大量投入参与其中的低清晰度的热媒介（热媒体只是延伸一种感觉，并使之具有“高清晰度”。高清晰度是充满数据的状态。这类媒体包括了照片、小说、广播。[5]）曾经让很多人愿意投入自己巨大的情感因素来填补小说遗留下来的想象空间。思考的乐趣，曾经是人们多么崇尚的能力，因为那个时候，人们需要花费一生的时间生活在一种相同的模式或者习惯中，因此他们有时间看完小说，并且思考小说留下的问题。
而时至今日，当所有的一切都以裂变的速度进化时，人们还没有感觉到，改变就已经产生了。于是，留给人们思考的时间，变得稀少，虽然如今人们可以用几分钟完成前人们需要半小时才能做完的事情，但是“在过去用的半小时里，人们有时间思考”[6]。相反的，能够同时获取多重信息，并作出多层次反应的能力，变成了现代化的标志。因此，我们明白，电视它极度延展了多种感觉，传导大量信息，同时并不留下空白让接受者补充，简单快捷的填鸭式展现模式，让电视成为现代人最简单易懂的传播方式。
电视的叙事模式，不同于电影，更不同于小说，“由于其文化快餐的性质，以及时间线上的单一性”[7]，而格外讲究直白和平铺直叙，观众无法颠来倒去地去适应时空的巨大交错以及跳跃，偶尔的闪回以及回忆尚可被观众接受，然而每一集都交代一个新时空，让观众间隔地适应每一集时空上的更替则是电视观众完全无法接受的叙事手法。电视观众早已不是以前每天同一时段，忠实守候在电视机前唯恐错过一点一滴地去追捧剧集的那群人了，如今电视观众的诉求是，无论什么时候打开电视，从某一个剧集的任何一个时间点切入都能够迅速进入剧情，了解大致剧集中的人物个性，并且迅速判断剧情中的是非对错，因此，极其简单易懂的讲述方法已经成为电视叙事模式的第一要义。
由此可见，从文字的二维码转换到电视的二维码的时候，一定存在时空切换的视觉难度以及从小说到影像之间的平衡问题。所以如果有朝一日，《繁花》将被有心人搬上电视荧屏的话，那么对其最重要的修整，必将是叙事结构上的巨大动迁，从电视角度而言，《繁花》作者金宇澄原先呈现出来的小说中独特的错落的时空感，在电视层面上必将被从时间线上就整理成顺时针的模式，且比重上也会进行调整。 原先的《繁花》小说中，童年与成年的两大时空所占的比重不相上下，四六分成。而从电视语言上来讲，童年的比重一定会被修剪成较为简要的部分，而是将重点放在主人公成年以后。因此从主人公的童年开始，在最多2集，甚至1集的容量中直接将最具备影响力的事件罗列开来，然后将会有20集甚至40集的容量着重于主人公成年之后的情感经历的描述，而这才是电视叙事模式的第一选择。
自然这种改编的方式，对于原著必然造成巨大的伤害，对于原作者而言能否承受这样的伤害，始终是最为困难的抉择，正如著名作家王安忆所言，当有人想要购买她的某部作品进行改编时，她拒绝了，她说“从我个人的愿望来说，我还是不欢迎这种传播，因为有时它往往是对小说的一种扭曲”[8]。由此，我们可以强烈地感知到，从文字平面的二维码的阅读方式到电视层面二维码的观看模式，既同样存在着对于故事性强大的需求，但是同时又存在着对于时空叙事方法的巨大不同，因此从文字到电视，一定存在着时空切换的视觉难度以及平衡，这种难度在于电视的改编需要将时空切换的频率和跨度缩小，而这样做对于原著精髓的伤害程度到底有多大，又是电视工作者们需要尽力去平衡的地方。
这种平衡如果做得完美，那么电视观众们就能够在保留了原著的最精髓滋味的基础上，用一种最舒适最轻松的姿态获取到一种对于小说呈现出来的故事情节和人物性格的认知过程。而在这个认知过程中，作为普罗大众的电视观众如果对进一步探究小说原本的人物以及情节产生了巨大的兴趣的话，那么他们也就借由了电视这一快捷键，进入了小说这一复杂的源代码之中。而这一过程，也恰恰就是小说和电视所最期待发生的双赢局面。
三、小说生命力的影像化延伸
也许正是因为有了从小说到电视影像转变的这种难度和平衡感的需求存在，电视艺术有别于小说的特点才会被凸显出来，而这种特点也正是电视本身独特的魅力所在，其“简要易懂不复杂的大众传播特性”[9]，也导致了它必定会带给原著作家更多的受众群这一优势。因此，即便是从小说到电视的改编，的确会存在着对原著不同程度上的折损，但是小说想要从极为小众的所谓文艺青年眼中跳脱出来，在真正意义上走进千家万户的视野里，则迫切需求着这样的接受方式的转换，即便它们之间存在着时空切换的视觉难度以及平衡，但这也恰恰是小说和电视之间互相依存的重要血脉之一。
小说也许正在垂死；不过，我们对未来是毋须恐惧的。——罗勃史可尔斯
只要小说依托时代而一再变体的能力不消失，只要小说有新的与各种流行形式的结合体出现，小说的生命就将得以延续。小说与电视的关系，从传承到互动，是一种互相之间的吸引，也是时代发展的必然。而在这种合作的浪潮之中，两个在传播领域里各领风骚的媒体代表，正在用一种互相渗透着彼此特质的叙事模式来让世人“看到”一个个从抽象到具象，从平面到立体，从单一到丰富，从遐想到目击的故事。
总归，小说和电视都将渐渐老去，而且电视衰老的速度无疑会比小说来得更加迅速，但是当初经由电视而走红的小说，在多年以后，必然会使得电视反过来成为依附于它而存在的另一种衍生产物。根据经典小说一拍再拍的电视一部又一部，依旧岿然不动的始终是小说本体。未来的电视必将会视与小说的合作为一种潜在的未来投资，他们的合作在不同的时空，将会带给对方一个某种层面上圆满的结局。
参考文献：
[1] （美）D.G.温斯顿.作为文学的电影剧本——小说和电影[M].北京：中国电影出版社，1983.
[2] 翁世荣.电影文学的技巧[M].广州：花城出版社，1984.
[3] （英）弗洛伊德著.高觉敷译.精神分析引论[M].北京：商务印书馆，1984.
[4] （美）莫·贝哈.感受与鉴赏《电影与文学》[M].朗曼书社，1979.
[5] （加）马歇尔麦克卢汉.理解媒介[M].北京：商务印书馆，2000.
[6] （英）韩素音.明天的眼睛[M].北京：华文出版社，2000.
[7] 王强.电视剧创作[M].北京：中国广播电视出版社，2008.
[8] 叶辛，王安忆等.参与讨论——影视创作与小说作家[J].电视电影文学，1998.
[9] 姚扣根.电视剧写作概论[M].上海：上海古籍出版社，2003.