论文部分内容阅读
【摘要】 戏曲舞台形制的变化与多方思索在理论方面得到了推进，针对表演与背景、剧场的变化、虚拟与写实舞台的论争均代表了这一时期思考的轨迹，从而形成了独具特色的理论。20世纪戏曲舞台美术的研究成果，始终与艺术本体的发展相适应，始终在各种对立的观点形成的碰撞与争论中推进。
【关键词】舞台美术；发展
舞台美术，是一门专业性很强的艺术表现形式，又是我国戏剧舞台综合艺术中不可或缺的重要组成部分。虽然我国的戏剧（曲）艺术有着上千年的发展史，但在全面调动化妆、服饰、道具及灯光等诸多元素的综合应用方面还是一门需要探索且仍处日趋完善发展中的学科。随着经济的逐步繁荣，观众审美的提升及戏剧演出形式更加多元或变化，舞台美术的变革和演化还存在很大的发展空间。
无论今后如何发展，向何处发展，都不可设定和预测，但 “舞台”这个综合艺术的重要载体是无可替代的。“舞台”就是一个为演出而设定的特殊场所，无论舞台高低大小，甚至是空旷地画上一个圆圈，只要是方便“戏”的演和观，都应称为“舞台”，古今都是如此，只是在舞台形体上或美术装饰上不断增添新的内涵而产生一些潜移默化的演变与提升。 我们今天说“舞台”必须要谈到“戏”，舞台是随着“戏”的逐渐发展而延伸出的产物。
我们现在看到的 “戏”都是前人从民间小调、山歌、牧歌到曲艺等艺术形式演变而来，由于民族文化的差异、经济发展的不平衡及各地风土人情的多样化，在逐步融合的同时把身边发生的故事及生活片段用小调的基本旋律编成了“戏”，让观众从“戏”的故事情节、情绪中得到娱乐和启示，发展到此，“戏”有了广泛的群众基础及市场后，一个以“戏班”为主体的戏剧文化就自然形成了。 虽然有了“戏”，但当时真正意义上的舞台还是不存在的，大多数戏的表演都是以街头卖艺的形式出现。
到19世纪以后，随着戏曲艺术的不断进步，不同地域历史文化的交融，社会大众对审美需求的日益提高，孕育出了多个戏剧（曲）种类并逐步完善，从脸谱的设计、化妆的色彩、服装的款式、道具制作及舞台装饰等方面逐渐规范丰富起来，把舞台戏剧艺术推向一个崭新的时期，出现了很多以体现“美”为主的客观进步。
从舞台美术分类研究来看，20世纪的舞美研究涉及了布景、服装、化妆、脸谱、切末（道具），甚至现代化的灯光等各个方面。翁藕红、郝寿匝、博学斌、吴晓铃、刘曾复等人对脸谱的记录与研究成果众多；徐凌霄、盖叫天、黎新、李桐森、幸熙、龚和德、谭元杰、张连等对戏曲服装的规律以及服装设计等方面都进行了很多精辟的总结；梅兰芳、周信芳、张月华、金耀章等对戏曲独特的化妆方式给予了记录和总结。布景问题是舞美研究中最集中也是成果数量最多的一个方面，从冯叔鸾1918年最早对舞台布景的关注与研究开始，一直到五四时期的张厚载，20世纪三四十年代的杜颖陶、爱萍室主、王瑶卿等均对传统舞台布景与装置做出过思考与论断。布景与表演的关系问题更是舞美理论中一直以来不断争论的中心，尤其是现代戏布景与虚拟衷演之间的关系问题更是一個焦点问题。
从時间分布上来看，20世纪的舞台美术理论形成了完整的发展轨迹。理论的形成肇始于五四运动前后，在20世纪四十年代达到新的高度，1949年以后出现转型，改革开放新时期出现理论的回归，时至今日仍在不停探索与推进。
从五四时期到20世纪三四十年代，这一时期舞台美术研究成果数量众多，观点林立，可以将其归纳为舞美理论的形成期。这一期间杜颖陶、冯叔鸾、齐如山、张厚载等人对戏曲舞美与表演关系等问题均有深入的思考并形成了具有自身特色的理论。在五四运动的政治诉求之下，中国戏曲作为传统文化的代表，
舞台布景应当简化和风格化，我们不排斥写实布景，但不能把舞台搞得支离破碎，毫无气氛，把观众的想象力破坏得千干净净。比如《智取威虎山》中“打虎上山”一景。后面布实景，把场所固定了，前面又做趟马的虚拟动作，这一采把所有的想象都破坏了。《杜鹃山》中把一片片叶子一朵朵的花都做出来，既费力又不讨好。这种搞法辛亥革命前后的戏曲改良派实践过，证明是失败的，我们不应再重复。再说，舞台上绝对不能堆满了布景，让演员在夹缝里去做戏。这种搞法用在话剧上都不行，何况既歌且舞的戏曲。这里有个如何对待观众的问题，是迎合观众的低级要求，还是去提高他们的欣赏水平？
客观科学地从舞台美术的观察角度来看，在艺术构思中没有多种艺术的表现手法相结合，营造的也仅仅是直观的视觉体现，这简单的结合远远达不到舞台赋予美术创作的使命，并非真正意义上的舞台美术。
舞台美术，顾名思义，它仅限于舞台的美，有它特殊意义上的局限性，在舞台综合艺术中又有它独特的广泛性。舞美是寂静的戏剧，通过似与不似的统一、神似与形似的统一、真实生活与艺术合理的统一、有限表演空间与无限创作空间的统一，用符合实际的虚拟手法，体现剧情的同时充分调动观众的想象力，通过丰富演出环境来提升表演感染力。
参考文献：
[1]约瑟夫·斯沃博达，刘杏林.论舞台美术[J].戏剧艺术，2003（02）.
[2]龚和德.清代宫廷戏曲的舞台美术[J].戏剧艺术，1981（02）.
【关键词】舞台美术；发展
舞台美术，是一门专业性很强的艺术表现形式，又是我国戏剧舞台综合艺术中不可或缺的重要组成部分。虽然我国的戏剧（曲）艺术有着上千年的发展史，但在全面调动化妆、服饰、道具及灯光等诸多元素的综合应用方面还是一门需要探索且仍处日趋完善发展中的学科。随着经济的逐步繁荣，观众审美的提升及戏剧演出形式更加多元或变化，舞台美术的变革和演化还存在很大的发展空间。
无论今后如何发展，向何处发展，都不可设定和预测，但 “舞台”这个综合艺术的重要载体是无可替代的。“舞台”就是一个为演出而设定的特殊场所，无论舞台高低大小，甚至是空旷地画上一个圆圈，只要是方便“戏”的演和观，都应称为“舞台”，古今都是如此，只是在舞台形体上或美术装饰上不断增添新的内涵而产生一些潜移默化的演变与提升。 我们今天说“舞台”必须要谈到“戏”，舞台是随着“戏”的逐渐发展而延伸出的产物。
我们现在看到的 “戏”都是前人从民间小调、山歌、牧歌到曲艺等艺术形式演变而来，由于民族文化的差异、经济发展的不平衡及各地风土人情的多样化，在逐步融合的同时把身边发生的故事及生活片段用小调的基本旋律编成了“戏”，让观众从“戏”的故事情节、情绪中得到娱乐和启示，发展到此，“戏”有了广泛的群众基础及市场后，一个以“戏班”为主体的戏剧文化就自然形成了。 虽然有了“戏”，但当时真正意义上的舞台还是不存在的，大多数戏的表演都是以街头卖艺的形式出现。
到19世纪以后，随着戏曲艺术的不断进步，不同地域历史文化的交融，社会大众对审美需求的日益提高，孕育出了多个戏剧（曲）种类并逐步完善，从脸谱的设计、化妆的色彩、服装的款式、道具制作及舞台装饰等方面逐渐规范丰富起来，把舞台戏剧艺术推向一个崭新的时期，出现了很多以体现“美”为主的客观进步。
从舞台美术分类研究来看，20世纪的舞美研究涉及了布景、服装、化妆、脸谱、切末（道具），甚至现代化的灯光等各个方面。翁藕红、郝寿匝、博学斌、吴晓铃、刘曾复等人对脸谱的记录与研究成果众多；徐凌霄、盖叫天、黎新、李桐森、幸熙、龚和德、谭元杰、张连等对戏曲服装的规律以及服装设计等方面都进行了很多精辟的总结；梅兰芳、周信芳、张月华、金耀章等对戏曲独特的化妆方式给予了记录和总结。布景问题是舞美研究中最集中也是成果数量最多的一个方面，从冯叔鸾1918年最早对舞台布景的关注与研究开始，一直到五四时期的张厚载，20世纪三四十年代的杜颖陶、爱萍室主、王瑶卿等均对传统舞台布景与装置做出过思考与论断。布景与表演的关系问题更是舞美理论中一直以来不断争论的中心，尤其是现代戏布景与虚拟衷演之间的关系问题更是一個焦点问题。
从時间分布上来看，20世纪的舞台美术理论形成了完整的发展轨迹。理论的形成肇始于五四运动前后，在20世纪四十年代达到新的高度，1949年以后出现转型，改革开放新时期出现理论的回归，时至今日仍在不停探索与推进。
从五四时期到20世纪三四十年代，这一时期舞台美术研究成果数量众多，观点林立，可以将其归纳为舞美理论的形成期。这一期间杜颖陶、冯叔鸾、齐如山、张厚载等人对戏曲舞美与表演关系等问题均有深入的思考并形成了具有自身特色的理论。在五四运动的政治诉求之下，中国戏曲作为传统文化的代表，
舞台布景应当简化和风格化，我们不排斥写实布景，但不能把舞台搞得支离破碎，毫无气氛，把观众的想象力破坏得千干净净。比如《智取威虎山》中“打虎上山”一景。后面布实景，把场所固定了，前面又做趟马的虚拟动作，这一采把所有的想象都破坏了。《杜鹃山》中把一片片叶子一朵朵的花都做出来，既费力又不讨好。这种搞法辛亥革命前后的戏曲改良派实践过，证明是失败的，我们不应再重复。再说，舞台上绝对不能堆满了布景，让演员在夹缝里去做戏。这种搞法用在话剧上都不行，何况既歌且舞的戏曲。这里有个如何对待观众的问题，是迎合观众的低级要求，还是去提高他们的欣赏水平？
客观科学地从舞台美术的观察角度来看，在艺术构思中没有多种艺术的表现手法相结合，营造的也仅仅是直观的视觉体现，这简单的结合远远达不到舞台赋予美术创作的使命，并非真正意义上的舞台美术。
舞台美术，顾名思义，它仅限于舞台的美，有它特殊意义上的局限性，在舞台综合艺术中又有它独特的广泛性。舞美是寂静的戏剧，通过似与不似的统一、神似与形似的统一、真实生活与艺术合理的统一、有限表演空间与无限创作空间的统一，用符合实际的虚拟手法，体现剧情的同时充分调动观众的想象力，通过丰富演出环境来提升表演感染力。
参考文献：
[1]约瑟夫·斯沃博达，刘杏林.论舞台美术[J].戏剧艺术，2003（02）.
[2]龚和德.清代宫廷戏曲的舞台美术[J].戏剧艺术，1981（02）.