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【摘要】：戏曲导演艺术以文学剧本为依据、以演员表演为主体、运用和组织各种艺术手段、在舞台上进行综合的二度创造的艺术创作活动。主旨在于把文学性剧本内容转化为活生生的演出形象，使之和谐、统一风格完整地展现在观众面前。不同戏曲观念的导演，对待不同的剧本采用不同的处理原则和方法，创造出不同的演出形式，以达到其预期的演出效果。简括地说，"导演艺术就是创造演出的艺术"。
【关键词】：导演艺术；戏曲舞台；舞台演出；演员
在导演者执行演出工作时，导演艺术便发挥其将文学转化为舞台艺术形象的桥梁作用。因而导演除熟练掌握导演艺术的技能、 技巧外， 须具备较高的思想境界。导演应以明确的世界观作为认识生活、认识艺术的基础，对剧本、生活、人物须能作出正确的理解和评价，并能作出更新更深的解释，在深刻的剧本分析的基础上进行构思、拟定导演计划和指导演员排演，并在实际排演中，用高度的创作热情，积极引发演员和参与创作的全体有关人员进行创作实践。
演出艺术综合性的确立，确定了导演的职责和现代导演艺术的特质。后来在导演的演出实践中，出现了标志19世纪欧洲新时期的H.易卜生、А.П.契诃夫等剧作家的剧本，要求演出更突出表演成分，于是导演更多着力于刻画人物深邃的内心世界和深入地研究台词、处理台词，这便形成了莫斯科艺术剧院以表演为主的"表演中心的导演学派"。它与戈登·克雷、莱因哈特等以导演为主，导演绝对控制整个演出的"导演中心学派"同时起着世界性影响。原有的"综合艺术"中个别成分的作用与地位，都有了新的变化和发展。20世纪后半叶，戏剧进入多元化的时代，综合因素有所增加，各综合成分适应不同风格、流派的演出，部分职能大有改变，戏曲属性也有新的发展，原有的综合艺术观念也处在不断的变化之中。
中国的戏曲演剧传统是融歌、舞、乐、诵于一体的舞台艺术，其本身先天具有综合艺术的形态和特色。而导演学的发展过程，也和欧洲演剧发展史颇相类似。在历史上早期的戏剧活动中，往往都有执事人集编、导、演的调度之权，既组织演出场面也负责安排演练和预习。及至宋、元时代，逐渐有了脚本，剧作的内容便已包括了"科"与"介"，从而展露了导演学一定的内蕴。所以那时演出常由剧作家兼当演出指导。到明朝末叶著名戏曲作家汤显祖开始总结过去的演出经验，成了中国导演艺术的拓荒人。他亲身参与演出实践，并写下了颇具价值的"指导氍毹"的诗文和批语，提供了极为重要的导演艺术线索。其后冯梦龙更直接写下了他处理艺术的"戏曲重定本"，详细阐述排演中对原剧作的修改删节和实际构思，为我国的导演艺术留下了丰富的文献。及至清代李渔所著《闲情偶寄》中的词曲部与演习部，更大大丰富了中国演剧艺术的"导演方法论"，为后来的导、表演艺术创作奠定了坚实基础。
以对话和动作为主要表现手段的话剧，20世纪初从欧洲经日本传入中国，导演制度随同话剧的传入而传入。但是导演作用还不为演剧界所重视。"五四"之后，民主与科学思潮涌起，推动了戏剧运动的发展，新的形势下要求演出质量有新的提高，于是导演制度得到加强。30、40年代左翼戏剧运动和抗战戏剧运动中，话剧导演艺术有了很大提高。中华人民共和国成立后，导演艺术作为一门独立艺术和专业学科，循着历史发展进程和演出实际需要而日益发展。广大戏曲剧团也逐渐重视导演作用，建立了导演制度。他们的艺术实践与论著都大大丰富了我国的导演艺术宝库。进入80年代后，随着中外文化交流的加强，各种风格流派的演剧艺术不断得到介绍与传播，从而更进一步推动了导演艺术的发展。
经常所说"导演创造演出"，绝不是说演出是导演个人的创造。事实表明，在综合性的演出创造中，涉及各个艺术门类，同时也涉及各项艺术因素的创造者。综合艺术的创造本身，就是集体性的艺术。不过在集体创造的过程中，为了演出艺术的完整性，必须有统一的目标和统一的构思，否则，很难取得和谐一致的效果。因为各项艺术因素间，既存在相互联接、渗透、融合的一面，也存在不可避免的相互对立、排斥的一面。这就有赖于导演把它组织统一起来。所以导演必须在演出艺术完整性的要求下掌握演出创造的统一思想和统一的总体构思，从而导致大家在一致的方向与轨道上进行创造。导演是根据剧本进行二度创造的，所以他先得感受和理解剧本，并结合演出的现实意义，明确演出创作的立意，这便是统一全体创造的目标，也是推动全体创造的动力。任何艺术与综合创造均不能有独立随意性，综合艺术是综合各种艺术的有关要素，而不是它的艺术本身。只有导演在统一的创造目标下，把各方面的创造成果都組织成为演出整体的有机组成部分，才能实现其综合的统一。
一、导演和表演的关系
“导演一词是从西方戏剧移植过来的。虽然在戏曲发展道路中有无数先辈们在实际地从事“导演”的工作，但传统戏曲艺术并没有确切关于“导演”一职的专业称谓。很显然，戏曲导演的出现是东西方文化交融的产物。那么，如何理解和认识“戏曲导演”在我国戏曲艺术发展史上的地位呢？马克思说：“任何事物都不能从名词概念出发，只能从历史的客观实际出发”。表面上，我国戏曲在孕育之期是没有专职导演的，“导演”工作是由文人或其他艺人兼行其职能的，有句俗话为演优则导。“导演艺术”是创造戏剧舞台演出的艺术。凡有戏剧性舞台演出的地方，就应有“导演艺术”。
戏曲导演艺术的价值体现，应该说主要是通过戏曲表演艺术在舞台上的完美呈现而得以最终体现的。可以说，表演和导演本身就是一对难以分割的孪生兄弟。导演的“导”和演员的“演”，都是建立在遵循戏曲艺术自身的美学原则与创作规律的基础之上的。一部戏的成功与否取决于最后的演出呈现，而演出呈现的主体就是演员的表演。可以说，演员的完美呈现很大程度是建立在导演的工作之上的。“帮助演员去认识戏曲表演中的“体验”性质，为创造角色服务，是戏曲导演的重要任务”。
二、艺术创作受到多因素制约，具有差异性
1、艺术创作受到剧种的制约。戏曲剧本从本质上而言是剧种剧本，以方言为主要语言，地域特点非常明显。导演在分析剧本时要了解其中的方言，在地域文化背景下剖析剧本，为艺术构思奠定基础。导演的构思在很大程度上受到剧种个性的制约。如果戏曲不变而剧种改变，那么导演需要根据剧种个性调整构思，这是因为人物形象的定位直接受到剧种个性、主要人物的塑造及其人物关系的影响。导演对演员表演的指导也能体现出剧种对戏曲导演的制约。不同剧种的总体形态没有本质区别，然而其具体的动作表现形式却各具特色，所以同一动作在不同剧种中的表现需要导演加以调整。剧种的制约作用贯穿于戏曲导演的全过程中，剧本解读、艺术构思、排练都受其影响，演出的声腔等各方面也表现了剧种的个性特点。所以戏曲导演在创作前需要先了解和掌握该剧种的特点，遵循其艺术规律。 2、艺术创作受到流派的制约。流派问题从开始选择剧本直到最后舞台演出都是戏曲创作的一个重要问题。导演首先应判斷剧本能否以剧团演出形式进行表演，演员的流派特点是否适合剧本角色；接着在整体构思与排练中，收集整理要将演员与剧团的艺术优势充分发挥出来，使角色个性、剧本特点和流派风格互相契合，使流派的艺术个性得到充分展现。戏曲的演出风格在很大程度上受到流派艺术风格的影响，导演作为把握戏曲风格的主要创作者，其在指导演员的舞台动作与组织舞台行动时都会受到戏曲流派的影响。在戏曲的发展过程中，流派也随之变化，为了扩大流派、产生新流派，导演在创作戏曲时要充分了解各个流派，赋予人物形象一鲜明的流派特色，促进流派艺术的发展。
3、艺术创作受到行当的制约。戏曲的行当在形象塑造方面反映了表演的程式性，程式也是形象创造的入手点和落脚点。导演的艺术构思会受到戏剧剧本行当的影响，导演要了解戏曲角色行当和剧本体裁、题材、结构、语言之间的关系，从行当特点出发，进行构思和创作，而且在组织舞台形象时，导演同样要考虑演员行当的归属。演员的表演是导演塑造角色的最终体现，若导演未考虑演员行当就构思人物形象，那么演员就会难以表演，或者显得表演毫无依据。因此导演在创作时必须充分考虑演员行当，才能导演出一部好作品。
三、艺术表演采用既定歌舞动作，具有程式性
戏曲导演艺术中采用的程式性歌舞动作表明了戏曲动作被赋予了程式性特征。除了形体动作外，展开戏剧冲突的方式、音乐、唱腔、念白、语言等均属于程式性歌舞动作。该系统在长期发展的过程中并非一成不变，而是随大众的需求而变化的。从表演方面而言，程式性动作的组织要遵循一定的规律，首先要对规定情境进行深入研究。动作是戏剧的基本表现手段，必须结合规定的情境才能体现自身的内涵与意义。对规定情境的把握实际上就是对动因与动作对象的掌握，具体指确定“为什么”与“做什么”，即奠定人物基调，也就是我们所说的行当。接着要对类似动作加以搜寻，方法不一，演员可回忆已有程式动作，比如：要求某演员自主设计角色的游泳动作时，因为其曾扮演过《闹龙宫》中的孙悟空，所以孙悟空的划水动作就是他首先想到的动作，稍加调整就使用了该动作，另外也可以学习自己不熟悉的新的程式性动作，并灵活化用，还可以从生活片段中获得灵感，根据自己感悟的意蕴加以创造，得到可用的程式性动作。然后是程式性动作的化生，需要演员充分练习和体验动作，最终熟练掌握和运用。当演员获得程式性动作后，为了增强表现力，必须反复生化，即在熟练掌握技术的基础上融入创造性元素，通过生化将表演程式赋予演员自己的特点。
演员需要主动创造程式性动作，但不能过于主观，必须融入导演的构思和意愿，在导演的指导下和角色心灵相通。在此过程中，导演负责引导、组织和判断舞台动作，演员表演时的准则就是导演的判断，规定情境的作用与内涵均受到导演的控制。戏剧的基本冲突、动作的审美等的把握都是由导演通过组织程式性动作而实现的。创作完整的程式性动作要依靠集体的智慧和灵感。导演要通过设计舞台美术、唱腔、音乐等手段加以创作，并且还要把握好舞台空间与动作之间的联系，使之和谐，与其说是组织程式性动作，不如说其实是一种创作，这种创作让导演的构思得以实现。此外，各种戏剧形式的剧本是其舞台形象性质的决定性因素。戏曲导演在解读剧本时，需要先分析唱词与念白，了解人物形象与剧本内涵，联想能够体现这些的歌舞动作，逐渐在脑海中获得清晰的画面，最后确定所有的程式性动作，也就是确定了剧本的体现形式，所以戏曲导演艺术的一个鲜明特征就是程式性舞台动作的组织和创作。
四、结束语
综上所述，在社会不断向前发展的今天，戏曲艺术要健康稳步的向前迈进，戏曲导演的作用是不可被忽视的。戏曲指导演员进行角色的创造时，应该牢牢的把握住“以歌舞演故事”的思维。在戏曲艺术形式的框架内指导演员进行角色创造，在继承传统的基础上去发展，在发展的过程中去不断的创新。普及戏曲美学知识，提高广大观众的艺术鉴赏力和审美情趣。帮助观众克服艺术欣赏习惯的不同而产生的审美隔阂，从而使戏曲艺术拥有更多的观众，被更多的人所接受。
参考文献：
[1]刘小军；论戏曲导演艺术特征[J]；戏曲艺术；2006年04期
[2]金爱珠；创立中国特色的“戏曲导演学”[N]；文艺报；2010年
[3]乐建文；戏曲导演如何指导戏曲演员进行角色创造[J]；大众文艺；2010年16期
【关键词】：导演艺术；戏曲舞台；舞台演出；演员
在导演者执行演出工作时，导演艺术便发挥其将文学转化为舞台艺术形象的桥梁作用。因而导演除熟练掌握导演艺术的技能、 技巧外， 须具备较高的思想境界。导演应以明确的世界观作为认识生活、认识艺术的基础，对剧本、生活、人物须能作出正确的理解和评价，并能作出更新更深的解释，在深刻的剧本分析的基础上进行构思、拟定导演计划和指导演员排演，并在实际排演中，用高度的创作热情，积极引发演员和参与创作的全体有关人员进行创作实践。
演出艺术综合性的确立，确定了导演的职责和现代导演艺术的特质。后来在导演的演出实践中，出现了标志19世纪欧洲新时期的H.易卜生、А.П.契诃夫等剧作家的剧本，要求演出更突出表演成分，于是导演更多着力于刻画人物深邃的内心世界和深入地研究台词、处理台词，这便形成了莫斯科艺术剧院以表演为主的"表演中心的导演学派"。它与戈登·克雷、莱因哈特等以导演为主，导演绝对控制整个演出的"导演中心学派"同时起着世界性影响。原有的"综合艺术"中个别成分的作用与地位，都有了新的变化和发展。20世纪后半叶，戏剧进入多元化的时代，综合因素有所增加，各综合成分适应不同风格、流派的演出，部分职能大有改变，戏曲属性也有新的发展，原有的综合艺术观念也处在不断的变化之中。
中国的戏曲演剧传统是融歌、舞、乐、诵于一体的舞台艺术，其本身先天具有综合艺术的形态和特色。而导演学的发展过程，也和欧洲演剧发展史颇相类似。在历史上早期的戏剧活动中，往往都有执事人集编、导、演的调度之权，既组织演出场面也负责安排演练和预习。及至宋、元时代，逐渐有了脚本，剧作的内容便已包括了"科"与"介"，从而展露了导演学一定的内蕴。所以那时演出常由剧作家兼当演出指导。到明朝末叶著名戏曲作家汤显祖开始总结过去的演出经验，成了中国导演艺术的拓荒人。他亲身参与演出实践，并写下了颇具价值的"指导氍毹"的诗文和批语，提供了极为重要的导演艺术线索。其后冯梦龙更直接写下了他处理艺术的"戏曲重定本"，详细阐述排演中对原剧作的修改删节和实际构思，为我国的导演艺术留下了丰富的文献。及至清代李渔所著《闲情偶寄》中的词曲部与演习部，更大大丰富了中国演剧艺术的"导演方法论"，为后来的导、表演艺术创作奠定了坚实基础。
以对话和动作为主要表现手段的话剧，20世纪初从欧洲经日本传入中国，导演制度随同话剧的传入而传入。但是导演作用还不为演剧界所重视。"五四"之后，民主与科学思潮涌起，推动了戏剧运动的发展，新的形势下要求演出质量有新的提高，于是导演制度得到加强。30、40年代左翼戏剧运动和抗战戏剧运动中，话剧导演艺术有了很大提高。中华人民共和国成立后，导演艺术作为一门独立艺术和专业学科，循着历史发展进程和演出实际需要而日益发展。广大戏曲剧团也逐渐重视导演作用，建立了导演制度。他们的艺术实践与论著都大大丰富了我国的导演艺术宝库。进入80年代后，随着中外文化交流的加强，各种风格流派的演剧艺术不断得到介绍与传播，从而更进一步推动了导演艺术的发展。
经常所说"导演创造演出"，绝不是说演出是导演个人的创造。事实表明，在综合性的演出创造中，涉及各个艺术门类，同时也涉及各项艺术因素的创造者。综合艺术的创造本身，就是集体性的艺术。不过在集体创造的过程中，为了演出艺术的完整性，必须有统一的目标和统一的构思，否则，很难取得和谐一致的效果。因为各项艺术因素间，既存在相互联接、渗透、融合的一面，也存在不可避免的相互对立、排斥的一面。这就有赖于导演把它组织统一起来。所以导演必须在演出艺术完整性的要求下掌握演出创造的统一思想和统一的总体构思，从而导致大家在一致的方向与轨道上进行创造。导演是根据剧本进行二度创造的，所以他先得感受和理解剧本，并结合演出的现实意义，明确演出创作的立意，这便是统一全体创造的目标，也是推动全体创造的动力。任何艺术与综合创造均不能有独立随意性，综合艺术是综合各种艺术的有关要素，而不是它的艺术本身。只有导演在统一的创造目标下，把各方面的创造成果都組织成为演出整体的有机组成部分，才能实现其综合的统一。
一、导演和表演的关系
“导演一词是从西方戏剧移植过来的。虽然在戏曲发展道路中有无数先辈们在实际地从事“导演”的工作，但传统戏曲艺术并没有确切关于“导演”一职的专业称谓。很显然，戏曲导演的出现是东西方文化交融的产物。那么，如何理解和认识“戏曲导演”在我国戏曲艺术发展史上的地位呢？马克思说：“任何事物都不能从名词概念出发，只能从历史的客观实际出发”。表面上，我国戏曲在孕育之期是没有专职导演的，“导演”工作是由文人或其他艺人兼行其职能的，有句俗话为演优则导。“导演艺术”是创造戏剧舞台演出的艺术。凡有戏剧性舞台演出的地方，就应有“导演艺术”。
戏曲导演艺术的价值体现，应该说主要是通过戏曲表演艺术在舞台上的完美呈现而得以最终体现的。可以说，表演和导演本身就是一对难以分割的孪生兄弟。导演的“导”和演员的“演”，都是建立在遵循戏曲艺术自身的美学原则与创作规律的基础之上的。一部戏的成功与否取决于最后的演出呈现，而演出呈现的主体就是演员的表演。可以说，演员的完美呈现很大程度是建立在导演的工作之上的。“帮助演员去认识戏曲表演中的“体验”性质，为创造角色服务，是戏曲导演的重要任务”。
二、艺术创作受到多因素制约，具有差异性
1、艺术创作受到剧种的制约。戏曲剧本从本质上而言是剧种剧本，以方言为主要语言，地域特点非常明显。导演在分析剧本时要了解其中的方言，在地域文化背景下剖析剧本，为艺术构思奠定基础。导演的构思在很大程度上受到剧种个性的制约。如果戏曲不变而剧种改变，那么导演需要根据剧种个性调整构思，这是因为人物形象的定位直接受到剧种个性、主要人物的塑造及其人物关系的影响。导演对演员表演的指导也能体现出剧种对戏曲导演的制约。不同剧种的总体形态没有本质区别，然而其具体的动作表现形式却各具特色，所以同一动作在不同剧种中的表现需要导演加以调整。剧种的制约作用贯穿于戏曲导演的全过程中，剧本解读、艺术构思、排练都受其影响，演出的声腔等各方面也表现了剧种的个性特点。所以戏曲导演在创作前需要先了解和掌握该剧种的特点，遵循其艺术规律。 2、艺术创作受到流派的制约。流派问题从开始选择剧本直到最后舞台演出都是戏曲创作的一个重要问题。导演首先应判斷剧本能否以剧团演出形式进行表演，演员的流派特点是否适合剧本角色；接着在整体构思与排练中，收集整理要将演员与剧团的艺术优势充分发挥出来，使角色个性、剧本特点和流派风格互相契合，使流派的艺术个性得到充分展现。戏曲的演出风格在很大程度上受到流派艺术风格的影响，导演作为把握戏曲风格的主要创作者，其在指导演员的舞台动作与组织舞台行动时都会受到戏曲流派的影响。在戏曲的发展过程中，流派也随之变化，为了扩大流派、产生新流派，导演在创作戏曲时要充分了解各个流派，赋予人物形象一鲜明的流派特色，促进流派艺术的发展。
3、艺术创作受到行当的制约。戏曲的行当在形象塑造方面反映了表演的程式性，程式也是形象创造的入手点和落脚点。导演的艺术构思会受到戏剧剧本行当的影响，导演要了解戏曲角色行当和剧本体裁、题材、结构、语言之间的关系，从行当特点出发，进行构思和创作，而且在组织舞台形象时，导演同样要考虑演员行当的归属。演员的表演是导演塑造角色的最终体现，若导演未考虑演员行当就构思人物形象，那么演员就会难以表演，或者显得表演毫无依据。因此导演在创作时必须充分考虑演员行当，才能导演出一部好作品。
三、艺术表演采用既定歌舞动作，具有程式性
戏曲导演艺术中采用的程式性歌舞动作表明了戏曲动作被赋予了程式性特征。除了形体动作外，展开戏剧冲突的方式、音乐、唱腔、念白、语言等均属于程式性歌舞动作。该系统在长期发展的过程中并非一成不变，而是随大众的需求而变化的。从表演方面而言，程式性动作的组织要遵循一定的规律，首先要对规定情境进行深入研究。动作是戏剧的基本表现手段，必须结合规定的情境才能体现自身的内涵与意义。对规定情境的把握实际上就是对动因与动作对象的掌握，具体指确定“为什么”与“做什么”，即奠定人物基调，也就是我们所说的行当。接着要对类似动作加以搜寻，方法不一，演员可回忆已有程式动作，比如：要求某演员自主设计角色的游泳动作时，因为其曾扮演过《闹龙宫》中的孙悟空，所以孙悟空的划水动作就是他首先想到的动作，稍加调整就使用了该动作，另外也可以学习自己不熟悉的新的程式性动作，并灵活化用，还可以从生活片段中获得灵感，根据自己感悟的意蕴加以创造，得到可用的程式性动作。然后是程式性动作的化生，需要演员充分练习和体验动作，最终熟练掌握和运用。当演员获得程式性动作后，为了增强表现力，必须反复生化，即在熟练掌握技术的基础上融入创造性元素，通过生化将表演程式赋予演员自己的特点。
演员需要主动创造程式性动作，但不能过于主观，必须融入导演的构思和意愿，在导演的指导下和角色心灵相通。在此过程中，导演负责引导、组织和判断舞台动作，演员表演时的准则就是导演的判断，规定情境的作用与内涵均受到导演的控制。戏剧的基本冲突、动作的审美等的把握都是由导演通过组织程式性动作而实现的。创作完整的程式性动作要依靠集体的智慧和灵感。导演要通过设计舞台美术、唱腔、音乐等手段加以创作，并且还要把握好舞台空间与动作之间的联系，使之和谐，与其说是组织程式性动作，不如说其实是一种创作，这种创作让导演的构思得以实现。此外，各种戏剧形式的剧本是其舞台形象性质的决定性因素。戏曲导演在解读剧本时，需要先分析唱词与念白，了解人物形象与剧本内涵，联想能够体现这些的歌舞动作，逐渐在脑海中获得清晰的画面，最后确定所有的程式性动作，也就是确定了剧本的体现形式，所以戏曲导演艺术的一个鲜明特征就是程式性舞台动作的组织和创作。
四、结束语
综上所述，在社会不断向前发展的今天，戏曲艺术要健康稳步的向前迈进，戏曲导演的作用是不可被忽视的。戏曲指导演员进行角色的创造时，应该牢牢的把握住“以歌舞演故事”的思维。在戏曲艺术形式的框架内指导演员进行角色创造，在继承传统的基础上去发展，在发展的过程中去不断的创新。普及戏曲美学知识，提高广大观众的艺术鉴赏力和审美情趣。帮助观众克服艺术欣赏习惯的不同而产生的审美隔阂，从而使戏曲艺术拥有更多的观众，被更多的人所接受。
参考文献：
[1]刘小军；论戏曲导演艺术特征[J]；戏曲艺术；2006年04期
[2]金爱珠；创立中国特色的“戏曲导演学”[N]；文艺报；2010年
[3]乐建文；戏曲导演如何指导戏曲演员进行角色创造[J]；大众文艺；2010年16期