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【摘要】：孙悟空形象自被创始之初，便被一次又一次地颠覆着。尤其进入20世纪，大量影视作品的创作都与孙悟空形象息息相关，也不断地重塑着不同样的“新悟空”。这些层出不穷的影视作品，都或多或少地使得孙悟空的形象重新被定义，也显示出了中国人审美意识的变迁。本文透过弗洛伊德人格结构学说的角度，力图着重地分析几部具有典型意义的西游题材电影中的孙悟空形象，从而探索其变迁的奥秘。
【关键词】：孙悟空形象；人格结构学说；解构
孙悟空之于中国人乃至东方，无异于哈姆雷特之于英国乃至欧美。这样一个经典的文学形象自从它初始被创造出来，便离不开百千上万的多样解读，解构和重塑。对孙悟空形象的探讨，必须有一个清晰的界限，即从孙悟空形象正式確立的《西游记》始，由此发端而观乎后世的文学影视作品中不同的孙悟空形象。在此界定下，有关孙悟空的文学影视作品仍然浩如烟海，令人望而却步。据统计，自从1926年孙悟空这个形象第一次被搬上大荧幕，这九十年间，在各个国家关于孙悟空题材的影视作品至少有百部左右，这还不算纷繁的音乐作品。这样一个经典的文学文化形象，在新的历史背景下以光影的形式被再次推向大众的视野，不能不引发人们无限的思考，其中最让人津津乐道的莫过于孙悟空这个形象的魅力何在，以及他缘何能引起东方乃至世界的追捧。若想了解孙悟空形象，必然要了解孙悟空独特的人格及其呈现的独特意义，本文力求以弗洛伊德人格结构学说所提出的本我、自我、超我三大模块来分析孙悟空这个形象的变迁。
一、《西游记》原著小说中及央视《西游记》电视剧中的孙悟空形象
在我国古典四大名著之一的《西游记》中，孙悟空既作为贯穿全书的线索人物，又作为全书故事脉络的核心人物，给人留下了深刻的印象。如果从文学形象的角度分析，其必然是机智神敏的灵猴形象、桀骜不驯的叛逆者形象、替天行道的正义者形象等诸多形象的综合。但是若从弗洛伊德人格结构学说的角度分析，可以说孙悟空形象是本我、自我、超我的完美统一。
孙悟空人格中的本我思想体现在其作为猴子的神态举动，及其随心所欲、不为世俗规矩所牵绊的一切行动中。孙悟空是自然孕育、汲取天地日月精华而诞生的石猴，其必然拥有着自然生物所具有的物性，即本我。在《西游记》第二十七回中有言：“老孙在水帘洞里做妖魔时，若想人肉吃，便是这等。或变金银，或变庄台，或变醉人，或变女色。有那等痴心的，爱上我，我就迷他到洞里，尽意随心，或蒸或煮受用；吃不了，还要晒干了防天阴哩！”可见，孙悟空在其早期的人格成分主要是受欲望主导的本我思想，即享乐原则（pleasureprinciple），完全追求个体的生物性需求如食物的饱足与性欲的满足。这种本我思想一直持续到了取经路上，但是从孙悟空拜师学艺期间已分化出了自我思想，在跨山越海的拜师途中，孙悟空已经摆脱了完全的物性化个体，呈现出了与外界的协调。这时，孙悟空人格中分化出的自我思想成为了其行为的执行者和主导者，其无法完全按照享乐原则来随心所欲，而是逐渐受制于世界对其的约束之中，并且与之协调。而到了取经中期，孙悟空人格中已经有了明显的道德皈依，其不再是享乐的物性代表，也不再是单纯的受约束的人性代表，而是已经具备超我思想的道德践行者。此时的孙悟空已经具备了超我思想，对本我进行了强烈的约束和抵制，其将取经事业作为实现个人理想的途径，而不再完全充当唐僧的护卫者，在取经途上遇到的不平之事，也全心尽意地予以帮助。我国学者唐震在《接受与选择》中指出，超我是自我发展的最高阶段，超我是孤独、博爱、信仰、完善的体现。此时的孙悟空已经可以作为超我思想的代表，直至取经结束。
《西游记》中的孙悟空形象可以说具有完整的人格，在其成长过程中，不论哪一种人格成分作为主导，其人格结构都是完整的。1986年，央视推出了杨洁导演的《西游记》电视连续剧，这部剧人物形象饱满，基本尊重原著，体现在孙悟空形象上的便是其人格结构的完整性未遭到破坏，可以说是与小说原著一脉相承，在此不再赘述。这也是为什么《西游记》中这个最初孙悟空的魅力为何经久不衰，影响一代又一代人。
二、1995年刘镇伟执导的《大话西游》中的孙悟空形象
进入90年代后，在风行一时的解构主义狂潮下，无论是文学形象还是影视作品，都出现了一批批对经典的颠覆和重塑的“新式作品”，在对中国古典四大名著的改编中，影响最大也最为深远的莫过于1995年由周星驰主演，刘镇伟导演的《大话西游》系列电影。这部电影不说其当年的票房滑铁卢，但对日后的华人文化圈却产生了不可估量的影响。其中的灵魂所在便是周星驰塑造的孙悟空形象及其托世至尊宝形象。
既然电影有意创造了孙悟空形象的镜像——至尊宝，那也必然意味着对孙悟空形象的剥离。首先，孙悟空在《大话西游》中最初的形象是完全本我化的，也就是完全受欲望支配的。
他欺师灭祖，只为了逃避取经的责任，完全随心所欲，既不受道德和社会规则的束缚，也不愿在社会制度下作出妥协。他为了满足自己的欲望，可以杀掉唐僧，冲撞观音。其次，在受到制裁时，这个孙悟空形象已经覆灭了。取而代之的是一个完全人性化的至尊宝。至尊宝的形象，是孙悟空形象的另一面，也是其人格结构中的自我面。这样一个在世俗中妥协畏缩，以求安身立命的形象，既没有展现出对终极理想的追求，也没有表现出时时刻刻为了生物性欲望而作出决定。至尊宝的形象，是具有社会性的人类活动的人，具有理性和意识，时时刻刻作为自己行动的决断者，而其决断也都是基于对社会规则的妥协下的。电影中，至尊宝一直做着水帘洞的梦而不知所以，一直纠结于自己内心真正的想法，这都是一种其人格结构单一的暗示。至尊宝不知自己的前身，甚至于知晓了自己身份后仍然不敢承认，这是自我思想逃避着本我生物性需求；并且，至尊宝在对待与紫霞仙子的爱情时，总显示出迷茫而不知所措的神态，即电影中其看不到自己的内心，这是其无法体察内心深处的道德准则下的牺牲精神。因而，至尊宝是孙悟空形象的自我思想的体现。只有在自我思想完全覆灭之时，即至尊宝被春三十娘杀死后重生回归于新的孙悟空时，超我思想才成为人物的主导者。最后，重生后的孙悟空（至尊宝），忘却了本我的生物性需求，也抛弃了自我的世俗情欲，正如电影中唐僧的台词：“悟空，我相信，当你明白了舍身取义的精神之后，你会回来跟我唱这首歌的”。此时的孙悟空，既不是不受社会规则束缚的本我，也不是妥协于社会制度的自我，而是以一种终极的牺牲精神为价值导向的，自觉的遵循并守护社会规则的超我。 因而，孙悟空的形象在《大话西游》中，与其说是颠覆，不如说是肢解与重塑，其不再以完整的纯粹的单一形象示人，而是将孙悟空形象的人格结构完全割裂，并使它独立的呈现于世人面前。其不变的便是孙悟空依旧是孙悟空，但它又不能与《西游记》时期任何一个孙悟空做对等的比较。因为《大话西游》的孙悟空是人格成分的堆砌，而不是人格的完美统一。
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三、2013年周星驰执导的《西游.降魔篇》中的孙悟空形象
在进入新世纪的又一个十年后，又出现了一大批关于孙悟空的电影作品，其中，尤其以周星驰执导的《西游降魔篇》中孙悟空形象最为鲜明。在《西游降魔篇》中，孙悟空被描绘成了一个冥顽不灵魔头，一直处于被社会规则的压制之下，在被制服后也并未对道德准则皈依，而是趋向于一种对权力话语的妥协。从人格结构学说的角度讲，此处的孙悟空已经完全处于本能欲望的支配之下，它是按“唯乐原则”活动的，不顾一切的要寻求满足和快感。这是孙悟空的本我化表现。弗洛伊德所言的本我，是一种先于“我”之产生的状态，是一种无“我”的状态，是一种最为原始的混沌状态，是潜意识中最深层的境地，而《西游降魔篇》中的孙悟空，就时时体现出这种原始的生物性状态。他因随心所欲地寻求满足（杀戮），被代表社会规则中强制力的如来佛祖压制在莲花洞中，这使得它与社会完全地隔离，因而也扼杀了其自我思想的分化。由于对生物性需求不能得到满足而产生的愤怒和仇恨，使得他也无法产生超我的思想。因此，在偶然地被释放后，它爆发了兽性般的原始冲动。它以本能的搏斗方式——撕咬与嚎叫与任何阻挡他实现生物需求的对手拼杀，完全处于潜意识和非理性的“本我”的支配之下。即使在佛祖又一次将其制服时，它也只表现出了对社会规则的反抗与反抗无效的屈服。这个孙悟空，已经丧失了与社会接触的土壤，因而，便无法具有完整的人格结构，而仅仅作为了過度本我的化身。
《西游降魔篇》中，导演有意关注于孙悟空的物性身份，因而赋予了其另外一种特色。有人说，这就是孙悟空的本来面貌。听起来这可以与《西游记》原著中身居花果山的食人猴妖孙悟空相较，而事实上，此时的孙悟空形象，已经是孙悟空的又一个分身罢了。其不完整的人格结构，过分强调本我思想的单一形象，都使得孙悟空的形象再一次被割裂，也使得其缺乏了基本的艺术美感。
四、总结
孙悟空的形象，自其被完全创造后，便不断被人颠覆着，也被人重新解读着。正因为多样化的重塑和解读，才使得孙悟空这一形象更为生动，历久弥新。本文以弗洛伊德的人格结构学说为标尺，分析了几部经典影视作品中不同的孙悟空形象，可以看出，对于原著中本我、自我、超我完美统一的典范式的孙悟空形象来说，后期的影视作品都力图对其作出突破。其中有对三种人格成分的循序陈列，也有某个人格成分的单一展现。孙悟空这样一个文化符号，也获得更为深刻的意蕴。在后现代的解构主义大潮的影响之下，我们有幸看到不同的孙悟空形象。这些基于人格结构拆分重铸下所塑造出来的形象，也获得了一定的艺术效果，有的作品在一定程度上定义了孙悟空。
孙悟空形象的变迁，是中国人审美意识的标杆，作为一个特殊的文化符号，无论如何进行重塑与解构，都不免让人对其形象的理解发生倾斜。而对孙悟空形象的一次次再创作，都显示了中国人在后现代主义背景下对自身及传统文化定位的尝试和迷惘。正所谓：还是不安，还是氐惆；金箍当头，欲说还休！
参考文献：
[1]吴承恩.西游记[M].长沙：岳麓书社，2001.
[2][奥]西格蒙德·弗洛伊德著.林尘等译.自我与本我[M].上海：上海译文出版社，2011.
[3]唐震著.接受与选择[M].北京：中国社会科学出版社，2015.
[4]胡适著《西游记》考证[M].读书杂志，1922.
[5]鲁迅著.中国小说史略[M].上海：上海古籍出版社，2006.
【关键词】：孙悟空形象；人格结构学说；解构
孙悟空之于中国人乃至东方，无异于哈姆雷特之于英国乃至欧美。这样一个经典的文学形象自从它初始被创造出来，便离不开百千上万的多样解读，解构和重塑。对孙悟空形象的探讨，必须有一个清晰的界限，即从孙悟空形象正式確立的《西游记》始，由此发端而观乎后世的文学影视作品中不同的孙悟空形象。在此界定下，有关孙悟空的文学影视作品仍然浩如烟海，令人望而却步。据统计，自从1926年孙悟空这个形象第一次被搬上大荧幕，这九十年间，在各个国家关于孙悟空题材的影视作品至少有百部左右，这还不算纷繁的音乐作品。这样一个经典的文学文化形象，在新的历史背景下以光影的形式被再次推向大众的视野，不能不引发人们无限的思考，其中最让人津津乐道的莫过于孙悟空这个形象的魅力何在，以及他缘何能引起东方乃至世界的追捧。若想了解孙悟空形象，必然要了解孙悟空独特的人格及其呈现的独特意义，本文力求以弗洛伊德人格结构学说所提出的本我、自我、超我三大模块来分析孙悟空这个形象的变迁。
一、《西游记》原著小说中及央视《西游记》电视剧中的孙悟空形象
在我国古典四大名著之一的《西游记》中，孙悟空既作为贯穿全书的线索人物，又作为全书故事脉络的核心人物，给人留下了深刻的印象。如果从文学形象的角度分析，其必然是机智神敏的灵猴形象、桀骜不驯的叛逆者形象、替天行道的正义者形象等诸多形象的综合。但是若从弗洛伊德人格结构学说的角度分析，可以说孙悟空形象是本我、自我、超我的完美统一。
孙悟空人格中的本我思想体现在其作为猴子的神态举动，及其随心所欲、不为世俗规矩所牵绊的一切行动中。孙悟空是自然孕育、汲取天地日月精华而诞生的石猴，其必然拥有着自然生物所具有的物性，即本我。在《西游记》第二十七回中有言：“老孙在水帘洞里做妖魔时，若想人肉吃，便是这等。或变金银，或变庄台，或变醉人，或变女色。有那等痴心的，爱上我，我就迷他到洞里，尽意随心，或蒸或煮受用；吃不了，还要晒干了防天阴哩！”可见，孙悟空在其早期的人格成分主要是受欲望主导的本我思想，即享乐原则（pleasureprinciple），完全追求个体的生物性需求如食物的饱足与性欲的满足。这种本我思想一直持续到了取经路上，但是从孙悟空拜师学艺期间已分化出了自我思想，在跨山越海的拜师途中，孙悟空已经摆脱了完全的物性化个体，呈现出了与外界的协调。这时，孙悟空人格中分化出的自我思想成为了其行为的执行者和主导者，其无法完全按照享乐原则来随心所欲，而是逐渐受制于世界对其的约束之中，并且与之协调。而到了取经中期，孙悟空人格中已经有了明显的道德皈依，其不再是享乐的物性代表，也不再是单纯的受约束的人性代表，而是已经具备超我思想的道德践行者。此时的孙悟空已经具备了超我思想，对本我进行了强烈的约束和抵制，其将取经事业作为实现个人理想的途径，而不再完全充当唐僧的护卫者，在取经途上遇到的不平之事，也全心尽意地予以帮助。我国学者唐震在《接受与选择》中指出，超我是自我发展的最高阶段，超我是孤独、博爱、信仰、完善的体现。此时的孙悟空已经可以作为超我思想的代表，直至取经结束。
《西游记》中的孙悟空形象可以说具有完整的人格，在其成长过程中，不论哪一种人格成分作为主导，其人格结构都是完整的。1986年，央视推出了杨洁导演的《西游记》电视连续剧，这部剧人物形象饱满，基本尊重原著，体现在孙悟空形象上的便是其人格结构的完整性未遭到破坏，可以说是与小说原著一脉相承，在此不再赘述。这也是为什么《西游记》中这个最初孙悟空的魅力为何经久不衰，影响一代又一代人。
二、1995年刘镇伟执导的《大话西游》中的孙悟空形象
进入90年代后，在风行一时的解构主义狂潮下，无论是文学形象还是影视作品，都出现了一批批对经典的颠覆和重塑的“新式作品”，在对中国古典四大名著的改编中，影响最大也最为深远的莫过于1995年由周星驰主演，刘镇伟导演的《大话西游》系列电影。这部电影不说其当年的票房滑铁卢，但对日后的华人文化圈却产生了不可估量的影响。其中的灵魂所在便是周星驰塑造的孙悟空形象及其托世至尊宝形象。
既然电影有意创造了孙悟空形象的镜像——至尊宝，那也必然意味着对孙悟空形象的剥离。首先，孙悟空在《大话西游》中最初的形象是完全本我化的，也就是完全受欲望支配的。
他欺师灭祖，只为了逃避取经的责任，完全随心所欲，既不受道德和社会规则的束缚，也不愿在社会制度下作出妥协。他为了满足自己的欲望，可以杀掉唐僧，冲撞观音。其次，在受到制裁时，这个孙悟空形象已经覆灭了。取而代之的是一个完全人性化的至尊宝。至尊宝的形象，是孙悟空形象的另一面，也是其人格结构中的自我面。这样一个在世俗中妥协畏缩，以求安身立命的形象，既没有展现出对终极理想的追求，也没有表现出时时刻刻为了生物性欲望而作出决定。至尊宝的形象，是具有社会性的人类活动的人，具有理性和意识，时时刻刻作为自己行动的决断者，而其决断也都是基于对社会规则的妥协下的。电影中，至尊宝一直做着水帘洞的梦而不知所以，一直纠结于自己内心真正的想法，这都是一种其人格结构单一的暗示。至尊宝不知自己的前身，甚至于知晓了自己身份后仍然不敢承认，这是自我思想逃避着本我生物性需求；并且，至尊宝在对待与紫霞仙子的爱情时，总显示出迷茫而不知所措的神态，即电影中其看不到自己的内心，这是其无法体察内心深处的道德准则下的牺牲精神。因而，至尊宝是孙悟空形象的自我思想的体现。只有在自我思想完全覆灭之时，即至尊宝被春三十娘杀死后重生回归于新的孙悟空时，超我思想才成为人物的主导者。最后，重生后的孙悟空（至尊宝），忘却了本我的生物性需求，也抛弃了自我的世俗情欲，正如电影中唐僧的台词：“悟空，我相信，当你明白了舍身取义的精神之后，你会回来跟我唱这首歌的”。此时的孙悟空，既不是不受社会规则束缚的本我，也不是妥协于社会制度的自我，而是以一种终极的牺牲精神为价值导向的，自觉的遵循并守护社会规则的超我。 因而，孙悟空的形象在《大话西游》中，与其说是颠覆，不如说是肢解与重塑，其不再以完整的纯粹的单一形象示人，而是将孙悟空形象的人格结构完全割裂，并使它独立的呈现于世人面前。其不变的便是孙悟空依旧是孙悟空，但它又不能与《西游记》时期任何一个孙悟空做对等的比较。因为《大话西游》的孙悟空是人格成分的堆砌，而不是人格的完美统一。
（下转第页）
（上接第页）
三、2013年周星驰执导的《西游.降魔篇》中的孙悟空形象
在进入新世纪的又一个十年后，又出现了一大批关于孙悟空的电影作品，其中，尤其以周星驰执导的《西游降魔篇》中孙悟空形象最为鲜明。在《西游降魔篇》中，孙悟空被描绘成了一个冥顽不灵魔头，一直处于被社会规则的压制之下，在被制服后也并未对道德准则皈依，而是趋向于一种对权力话语的妥协。从人格结构学说的角度讲，此处的孙悟空已经完全处于本能欲望的支配之下，它是按“唯乐原则”活动的，不顾一切的要寻求满足和快感。这是孙悟空的本我化表现。弗洛伊德所言的本我，是一种先于“我”之产生的状态，是一种无“我”的状态，是一种最为原始的混沌状态，是潜意识中最深层的境地，而《西游降魔篇》中的孙悟空，就时时体现出这种原始的生物性状态。他因随心所欲地寻求满足（杀戮），被代表社会规则中强制力的如来佛祖压制在莲花洞中，这使得它与社会完全地隔离，因而也扼杀了其自我思想的分化。由于对生物性需求不能得到满足而产生的愤怒和仇恨，使得他也无法产生超我的思想。因此，在偶然地被释放后，它爆发了兽性般的原始冲动。它以本能的搏斗方式——撕咬与嚎叫与任何阻挡他实现生物需求的对手拼杀，完全处于潜意识和非理性的“本我”的支配之下。即使在佛祖又一次将其制服时，它也只表现出了对社会规则的反抗与反抗无效的屈服。这个孙悟空，已经丧失了与社会接触的土壤，因而，便无法具有完整的人格结构，而仅仅作为了過度本我的化身。
《西游降魔篇》中，导演有意关注于孙悟空的物性身份，因而赋予了其另外一种特色。有人说，这就是孙悟空的本来面貌。听起来这可以与《西游记》原著中身居花果山的食人猴妖孙悟空相较，而事实上，此时的孙悟空形象，已经是孙悟空的又一个分身罢了。其不完整的人格结构，过分强调本我思想的单一形象，都使得孙悟空的形象再一次被割裂，也使得其缺乏了基本的艺术美感。
四、总结
孙悟空的形象，自其被完全创造后，便不断被人颠覆着，也被人重新解读着。正因为多样化的重塑和解读，才使得孙悟空这一形象更为生动，历久弥新。本文以弗洛伊德的人格结构学说为标尺，分析了几部经典影视作品中不同的孙悟空形象，可以看出，对于原著中本我、自我、超我完美统一的典范式的孙悟空形象来说，后期的影视作品都力图对其作出突破。其中有对三种人格成分的循序陈列，也有某个人格成分的单一展现。孙悟空这样一个文化符号，也获得更为深刻的意蕴。在后现代的解构主义大潮的影响之下，我们有幸看到不同的孙悟空形象。这些基于人格结构拆分重铸下所塑造出来的形象，也获得了一定的艺术效果，有的作品在一定程度上定义了孙悟空。
孙悟空形象的变迁，是中国人审美意识的标杆，作为一个特殊的文化符号，无论如何进行重塑与解构，都不免让人对其形象的理解发生倾斜。而对孙悟空形象的一次次再创作，都显示了中国人在后现代主义背景下对自身及传统文化定位的尝试和迷惘。正所谓：还是不安，还是氐惆；金箍当头，欲说还休！
参考文献：
[1]吴承恩.西游记[M].长沙：岳麓书社，2001.
[2][奥]西格蒙德·弗洛伊德著.林尘等译.自我与本我[M].上海：上海译文出版社，2011.
[3]唐震著.接受与选择[M].北京：中国社会科学出版社，2015.
[4]胡适著《西游记》考证[M].读书杂志，1922.
[5]鲁迅著.中国小说史略[M].上海：上海古籍出版社，2006.