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【摘要】舞蹈文化，是一种特殊的文化形式，与一个民族特有的生产、生活方式融合，形成了极具特色的民族符号。它既有民族文化的标志，又是艺术领域的象征。在漫长的历史长河中他与其他的艺术符号相互吸收、融合，以一个崭新的面貌出现在人们的视角，而这些无意离不开舞蹈艺术家的艰苦付出与努力。在当代舞台曾掀起了一阵守护传统文化的风潮，这里的传统是十分广阔的，然而对于守护的传统是什么、应该怎样守护、怎样发展，怎样让舞蹈以新形象站在世界舞台上，至今都是一个值得探索的问题。而舞蹈本身就是传统文化的一个代表，它有自己独特的发展史，和传统型的代表，例如古典中的戏曲、傩舞中的面具、民族民间中的麦秆文化、传统民间舞的扇子等，怎样将这些传统的特色，在当代的风潮中做到一鸣惊人，是对舞蹈编导的一个考验。文章对当代舞蹈与传统文化结合的比较好的作品进行粗浅的分析，希望对舞蹈爱好者有些许帮助。
【关键词】文化；传统；舞蹈创编；当代舞；行为艺术
【中图分类号】J712 【文献标识码】A
“文化”一词，古已有之。它包罗万象，最早只是单纯的符号形式，后期演变成人类统治阶级精神文明的需要。随着人类文明的进步，集聚成了一种反应民族特征风貌的，历史悠久的传统文化。而“舞”为文化当中不可缺少的一部分，自古周朝便制礼作乐，便建成了十分完善的一套礼乐制度，最后随着人类文明的不断进步，舞与其他文化相辅相成，相互吸收，加以发展成为独立的一门学科，因此舞蹈的传统文化定义与广义上的传统文化有十分大的不同，对于传统舞蹈我们先说能看的见摸得着的。例如中国古典舞，源于北京舞蹈学院，由李正一和唐满城等前辈大师所编排；再就是传统的中国民族民间舞，每个民族舞蹈的教学部分都有保留传统组合。这两大块是最明显的，因为他离我们现在生活的时代并不太远，它的大多数产生，是由我们的先人创作编排而成的。在就是看不见摸不着的了，例如出土的古文物上的舞蹈陶文，舞人陶俑，再就是诗词歌赋中出现的舞蹈，这些是离我们十分久远，像是很多记忆的碎片，只能凭想象感受它的美。然而在当代舞台中对传统文化在舞蹈当中的运用可以说是不拘一格、千变万化。例如古典舞沿用戏曲，对戏曲的借鉴，民间舞教学当中对传统舞蹈的继承，可这些都不及现代舞来的痛快，可能是现代舞当中西方文化太过于鲜明，在与中国传统文化相遇时，碰撞出了无限的火花。在当代舞台上涌现出了很多优秀的现代舞作品。他们的优秀并不在于炫技，而是让观众可以感受到不一样的传统文化。
舞蹈《红扇》，这部作品的编导王玫老师，是舞蹈界人士耳熟能详的人物，在这里不做过多的介绍，之所以将这部作品拿出来，就是因为他从道具上讲，很好的将中国传统与当代舞蹈艺术完美结合。中国舞蹈传统道具有四大宝，分别是：剑、袖、扇、巾。尤其是在古典舞中运用颇多。此作品《红扇》，顾名思义，肯定是与扇子有关，虽然在选择道具上，使用了传统四大道具，但却在形式上与手法上使“此传统非彼传统”，在舞蹈中扇子既没有了生活中的用意，也没了传统民族民间舞中的扇花，而是化为舞蹈中的符点，成为两个舞者关系的纽带，来展开两人之间的强与弱的关系。舞者的动作也围绕着扇子的开合，扇子的半圆做为整个舞蹈动机的出发点发展之间的矛盾。
其实在很多作品当中都使用了扇子作为道具，例如北京二中的《红扇》，讲究的是群舞的气势舞台的调度，古典舞《扇舞丹青》玩的是古典舞传统的审美模式，当然我们并不是要否定传统舞蹈固有的程式化以及审美，而是与王玫的相比起来，缺少了那么点，手法上的巧妙和意识上的创新。这部作品之所以有其独特的地方，最主要的是借助道具发现新的舞蹈动机，进行的舞蹈动作形式的创新，这种动作形式也可以说是动作的轨迹。对于舞蹈编导而言，有很多的创编技法，这些技法最终的目的是选择出最好的动机，再根据动机将运动轨迹完美的展现出来。这部作品巧妙地利用了道具的特点，扇子的半圆，以及半圆产生的弧线，作为整部作品的动机，所有的动作都按照这样轨迹进行、发展。而表演者则借助，这样的动作形式，来展现人物之间的矛盾关系。
相比之上一部作品《红扇》，《一桌两椅》更加突出的是舞蹈当中对空间的利用，运动中的舞蹈可以创造出来很多种空间，舞台的空间，舞者的舞姿所创造出来的空间，这些空间的编排和交错，形成了观众所看到的作品中的虚与实的空间交替。作品《一桌两椅》，则使用了传统戏曲中的重要道具，一张桌子，两把椅子。在这部作品中编导则是将它们赋予了鲜活的空间形式，男女主角一个桌子上和一个桌子下的空间对比，来表现两人诉说心事的场所，这无非是作品中的亮点，也是传统道具与当代编舞完美结合。在这部作品中，两名舞者利用各自的舞台空间，表现各自的独立空间，利用空间的对比性，向观众展现人物的关系。这部作品的情节选于戏曲中的一个唱段，《四郎探母》。很显然，这是作品与传统结合的又一闪光点，从选材上就选择了中国传统戏剧题材。而舞蹈的音乐也是用的纯戏曲唱功唱词作为背景，并以音乐为舞蹈动机，使舞蹈与音乐达到和谐统一。相对于传统道具上的使用而言，把传统的题材用当代的创编形式，寓于展现，不仅是对传统与现代的创新，也是中国传统文化的内在体现。
早在唐代以后宫廷舞蹈开始下滑，元代舞蹈的兴起，明清戏曲舞蹈的产生，在一定意义上，就寓意着舞蹈和戏曲间肯定存在必然的联系，戏曲来源与舞蹈，由舞蹈发展而来，并借助舞蹈，来表现戏曲说唱中不能表达的内容。丰富戏曲词汇，同时舞蹈也借助戏曲这种载体，继续在世界中存活，这样看来戏曲与舞蹈相互吸收，相互依存。在《一桌两椅》中，桌子有时成为千山万水，有时成为两人之间的一种隔阂，但不管成为什么，都与戏曲中的虚实结合，相互转换相符合。这种意境的处理，所带给观众的感受和共鸣还是一样的。如果说戏曲为中国传统文化的中流砥柱，那么接下来提到的这个文化当中的产物，可说与其不分上下。
面具是一种具有特殊含义的事物，在某一特定时期具有象征性的意义。中国的面具文化十分久远，可以追逆到原始时期。那时的面具被赋予了神的形象，早期的《傩舞》当中，人们带上神灵的面具，进行祭祀驱魔。再后来在宋元时期的元杂剧中，也会使用面具进行舞台表演，面具赋予各种各样的人物形象。面具作为中国古代傩舞文化当中标志性的道具，可以说面具文化已经传统得不能再传统了，作为一个独具特色的艺术领域，随着舞蹈的发展与其不断地融合，在当今的舞蹈作品中面具的使用被赋予的更新的表现形式和意义。
在许多的现代舞中，面具不在是传统的祭祀，而是更多的被赋予了情感内心世界的表达，在舞蹈剧《九歌》当中，多个篇章都使用了面具。湘夫人，云中君，山鬼，虽都已面具示人，但观众可以，通过面具之外的动作做感受人物当下的内心。这样更加的还原了舞蹈本身的所在。在当代舞《寂寞舞者》当中，面具则代表了演员的内心，舞蹈演员则通过戴上面具和摘下面具来表现两个不同的内心空间，在这里面具已不再是传统意义上的祭祀符号，而是一种新的艺术表现手法。
接下来的这部作品，离我们比较近。中国舞蹈家协会的“培青计划”里面的一部作品《大象一念》。編导“念云华”作为一名具有民族特色的创作者兼演员，从郭田老师编导的《大山彝人》开始，他便以热情的民族舞走进大家视野。而在《大象一念》这部作品中你完全看不到民族舞蹈的热情和豪迈，而是静静的，更像是一幅画，安静的欣赏，慢慢的思考，在似懂非懂间，偶尔会产生共鸣，使你恍然大悟。
作品中编导利用了很多中国传统文化，书法、武术、麦秆吹墨、巫术元素，并将这些传统与当代行为艺术、行为装置相融合，进行了一次实验性的实践。可以说这次实践是成功的。
作品由四个篇章构成即“wū”、“wú”、“wǔ”和“wù”四个篇章构成。从语言学角度看，这四个关键词都同出一源“wu”，但是它用了四个不同的变体，即语音上被赋予了四个声调、语义上被赋予了比四个还要丰富的意义。寓意着整部作品的中心思想从无到有，从舞到无。从无到有，听起来这样的观念像极了中国传统道家的思想，从无形到有形。但后面的从舞到无不在是道家思想的延伸，则更多的是编导通过舞蹈审视生活，而产生的人生态度，是一种新的改变。再加上现代舞的动态元素，行为艺术，传统艺术的融合，会有种既陌生又熟悉的感觉。
在面对多种文化元素相互交错的舞坛，作为舞蹈编导面临严峻的考验，不仅需要扎实的功底，以及多方面艺术领域的知识，更需要有独特的视角，还有独具匠心的创造力、想象力。无论是从舞蹈编排还是道具使用，都给人以不变应万变之感。在这里我想说的不变则是传统文化本身，而万变则是时代的改变、观众品味的改变、已经多种文化领域的发展，带给舞蹈以及舞蹈编导的新要求。
【关键词】文化；传统；舞蹈创编；当代舞；行为艺术
【中图分类号】J712 【文献标识码】A
“文化”一词，古已有之。它包罗万象，最早只是单纯的符号形式，后期演变成人类统治阶级精神文明的需要。随着人类文明的进步，集聚成了一种反应民族特征风貌的，历史悠久的传统文化。而“舞”为文化当中不可缺少的一部分，自古周朝便制礼作乐，便建成了十分完善的一套礼乐制度，最后随着人类文明的不断进步，舞与其他文化相辅相成，相互吸收，加以发展成为独立的一门学科，因此舞蹈的传统文化定义与广义上的传统文化有十分大的不同，对于传统舞蹈我们先说能看的见摸得着的。例如中国古典舞，源于北京舞蹈学院，由李正一和唐满城等前辈大师所编排；再就是传统的中国民族民间舞，每个民族舞蹈的教学部分都有保留传统组合。这两大块是最明显的，因为他离我们现在生活的时代并不太远，它的大多数产生，是由我们的先人创作编排而成的。在就是看不见摸不着的了，例如出土的古文物上的舞蹈陶文，舞人陶俑，再就是诗词歌赋中出现的舞蹈，这些是离我们十分久远，像是很多记忆的碎片，只能凭想象感受它的美。然而在当代舞台中对传统文化在舞蹈当中的运用可以说是不拘一格、千变万化。例如古典舞沿用戏曲，对戏曲的借鉴，民间舞教学当中对传统舞蹈的继承，可这些都不及现代舞来的痛快，可能是现代舞当中西方文化太过于鲜明，在与中国传统文化相遇时，碰撞出了无限的火花。在当代舞台上涌现出了很多优秀的现代舞作品。他们的优秀并不在于炫技，而是让观众可以感受到不一样的传统文化。
舞蹈《红扇》，这部作品的编导王玫老师，是舞蹈界人士耳熟能详的人物，在这里不做过多的介绍，之所以将这部作品拿出来，就是因为他从道具上讲，很好的将中国传统与当代舞蹈艺术完美结合。中国舞蹈传统道具有四大宝，分别是：剑、袖、扇、巾。尤其是在古典舞中运用颇多。此作品《红扇》，顾名思义，肯定是与扇子有关，虽然在选择道具上，使用了传统四大道具，但却在形式上与手法上使“此传统非彼传统”，在舞蹈中扇子既没有了生活中的用意，也没了传统民族民间舞中的扇花，而是化为舞蹈中的符点，成为两个舞者关系的纽带，来展开两人之间的强与弱的关系。舞者的动作也围绕着扇子的开合，扇子的半圆做为整个舞蹈动机的出发点发展之间的矛盾。
其实在很多作品当中都使用了扇子作为道具，例如北京二中的《红扇》，讲究的是群舞的气势舞台的调度，古典舞《扇舞丹青》玩的是古典舞传统的审美模式，当然我们并不是要否定传统舞蹈固有的程式化以及审美，而是与王玫的相比起来，缺少了那么点，手法上的巧妙和意识上的创新。这部作品之所以有其独特的地方，最主要的是借助道具发现新的舞蹈动机，进行的舞蹈动作形式的创新，这种动作形式也可以说是动作的轨迹。对于舞蹈编导而言，有很多的创编技法，这些技法最终的目的是选择出最好的动机，再根据动机将运动轨迹完美的展现出来。这部作品巧妙地利用了道具的特点，扇子的半圆，以及半圆产生的弧线，作为整部作品的动机，所有的动作都按照这样轨迹进行、发展。而表演者则借助，这样的动作形式，来展现人物之间的矛盾关系。
相比之上一部作品《红扇》，《一桌两椅》更加突出的是舞蹈当中对空间的利用，运动中的舞蹈可以创造出来很多种空间，舞台的空间，舞者的舞姿所创造出来的空间，这些空间的编排和交错，形成了观众所看到的作品中的虚与实的空间交替。作品《一桌两椅》，则使用了传统戏曲中的重要道具，一张桌子，两把椅子。在这部作品中编导则是将它们赋予了鲜活的空间形式，男女主角一个桌子上和一个桌子下的空间对比，来表现两人诉说心事的场所，这无非是作品中的亮点，也是传统道具与当代编舞完美结合。在这部作品中，两名舞者利用各自的舞台空间，表现各自的独立空间，利用空间的对比性，向观众展现人物的关系。这部作品的情节选于戏曲中的一个唱段，《四郎探母》。很显然，这是作品与传统结合的又一闪光点，从选材上就选择了中国传统戏剧题材。而舞蹈的音乐也是用的纯戏曲唱功唱词作为背景，并以音乐为舞蹈动机，使舞蹈与音乐达到和谐统一。相对于传统道具上的使用而言，把传统的题材用当代的创编形式，寓于展现，不仅是对传统与现代的创新，也是中国传统文化的内在体现。
早在唐代以后宫廷舞蹈开始下滑，元代舞蹈的兴起，明清戏曲舞蹈的产生，在一定意义上，就寓意着舞蹈和戏曲间肯定存在必然的联系，戏曲来源与舞蹈，由舞蹈发展而来，并借助舞蹈，来表现戏曲说唱中不能表达的内容。丰富戏曲词汇，同时舞蹈也借助戏曲这种载体，继续在世界中存活，这样看来戏曲与舞蹈相互吸收，相互依存。在《一桌两椅》中，桌子有时成为千山万水，有时成为两人之间的一种隔阂，但不管成为什么，都与戏曲中的虚实结合，相互转换相符合。这种意境的处理，所带给观众的感受和共鸣还是一样的。如果说戏曲为中国传统文化的中流砥柱，那么接下来提到的这个文化当中的产物，可说与其不分上下。
面具是一种具有特殊含义的事物，在某一特定时期具有象征性的意义。中国的面具文化十分久远，可以追逆到原始时期。那时的面具被赋予了神的形象，早期的《傩舞》当中，人们带上神灵的面具，进行祭祀驱魔。再后来在宋元时期的元杂剧中，也会使用面具进行舞台表演，面具赋予各种各样的人物形象。面具作为中国古代傩舞文化当中标志性的道具，可以说面具文化已经传统得不能再传统了，作为一个独具特色的艺术领域，随着舞蹈的发展与其不断地融合，在当今的舞蹈作品中面具的使用被赋予的更新的表现形式和意义。
在许多的现代舞中，面具不在是传统的祭祀，而是更多的被赋予了情感内心世界的表达，在舞蹈剧《九歌》当中，多个篇章都使用了面具。湘夫人，云中君，山鬼，虽都已面具示人，但观众可以，通过面具之外的动作做感受人物当下的内心。这样更加的还原了舞蹈本身的所在。在当代舞《寂寞舞者》当中，面具则代表了演员的内心，舞蹈演员则通过戴上面具和摘下面具来表现两个不同的内心空间，在这里面具已不再是传统意义上的祭祀符号，而是一种新的艺术表现手法。
接下来的这部作品，离我们比较近。中国舞蹈家协会的“培青计划”里面的一部作品《大象一念》。編导“念云华”作为一名具有民族特色的创作者兼演员，从郭田老师编导的《大山彝人》开始，他便以热情的民族舞走进大家视野。而在《大象一念》这部作品中你完全看不到民族舞蹈的热情和豪迈，而是静静的，更像是一幅画，安静的欣赏，慢慢的思考，在似懂非懂间，偶尔会产生共鸣，使你恍然大悟。
作品中编导利用了很多中国传统文化，书法、武术、麦秆吹墨、巫术元素，并将这些传统与当代行为艺术、行为装置相融合，进行了一次实验性的实践。可以说这次实践是成功的。
作品由四个篇章构成即“wū”、“wú”、“wǔ”和“wù”四个篇章构成。从语言学角度看，这四个关键词都同出一源“wu”，但是它用了四个不同的变体，即语音上被赋予了四个声调、语义上被赋予了比四个还要丰富的意义。寓意着整部作品的中心思想从无到有，从舞到无。从无到有，听起来这样的观念像极了中国传统道家的思想，从无形到有形。但后面的从舞到无不在是道家思想的延伸，则更多的是编导通过舞蹈审视生活，而产生的人生态度，是一种新的改变。再加上现代舞的动态元素，行为艺术，传统艺术的融合，会有种既陌生又熟悉的感觉。
在面对多种文化元素相互交错的舞坛，作为舞蹈编导面临严峻的考验，不仅需要扎实的功底，以及多方面艺术领域的知识，更需要有独特的视角，还有独具匠心的创造力、想象力。无论是从舞蹈编排还是道具使用，都给人以不变应万变之感。在这里我想说的不变则是传统文化本身，而万变则是时代的改变、观众品味的改变、已经多种文化领域的发展，带给舞蹈以及舞蹈编导的新要求。