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摘要：空间是绘画艺术的基本因素，通过对比中西方绘画对空间的处理方式，解析中国画中的空间有别于西方科学化的透视，是一种“以大观小”、“无往不复”的境界。中国画中的空间是通过书法中的线性之美、散点透视可游可居的方式、巧妙留白、計白当黑的虚实处理方式来表现。在有限的空间营造无限的想象，营造耐人寻味的意境。
关键词：空间表现；以大观小；留白
引言：空间，是每一幅绘画作品中必须严格考虑认真对待的因素，作为一种画面的形式因素，它受到不同文化背景观念的影响，在西方来说注重运用科学、精确、数字式的透视观，而中国人善用“以大观小之法”来表现散点透视，绘画中的“三远”法，以及书画同源的意识，计白当黑的虚实处理方式，以达到无往不复的境界。
所谓空间，是绘画艺术中的一种形式因素，是构建画面结构的基本因素，也是每一幅绘画作品中必须考虑的重要因素。中西方绘画中对于空间的理解各有不同。中国画对于空间的表达有属于自己的艺术观念和语言，它与西方绘画空间的理解有着本质的区别。
一、中西方绘画中对空间处理的不同形式
（一）空间之于西方，注重写实，崇尚科学
西方绘画注重写实，画家用科学及数字的眼光看世界，营造的是一种视幻的立体感，其表达方式有自己的完整体系。
（1）构思精确的焦点透视法。在西方绘画作品中很多都表现出“眼见为实”的效果。17世界荷兰画家霍贝玛的作品《林荫小道》运用透视法，表现出诗意般的田园风光。两边树木细而高，彼此参差错落，既对称又富于变化。地平线较低，空间留出的位置让画家有更多的可能去表现美丽平远的天空。近景和远景的处理经过精心构思，严格的透视消失点，把读者的目光也牵向远方。
（2）巧妙烘托的光影透视法。物体由于受光，表现出阴阳明暗，明暗对比烘托出立体感。达芬奇认为，客观世界中的物体，以明暗而显现出形象，因此在绘画中，也应该以明暗为主，而不以分明的轮廓勾勒。善于运用光和色的荷兰画家伦勃朗，在作品《夜巡》中，通过对构图、光影的巧妙设计，营造出一种紧张神秘的气氛。
（3）效果神秘的空气透视法。借助空气和水分对视觉产生阻隔作用，物体距离越远，形象描绘的越模糊，从而产生形的虚实变化，色调的深浅变化。而这种神秘的方法最开始见于达芬奇的作品《蒙娜丽莎》，在背景的处理上，艺术家通过对小径、石桥、树木的处理，将它们推向遥远的深处，仿佛一切笼罩在薄雾中，从而强调了蒙娜丽莎的形象，
（二）空间之于东方，以大观小，小中见大
中国人对于空间，有自己的理解。中国清雍正、乾隆年间，有个名画家叫邹一桂，他对于西方透视表示惊异，并且持有不同态度。他认为，西方的透视方法“虽工亦匠”，只是一种绘画的技巧，不能感受物体的精要，故“不入画品”。虽然邹一桂的评论不够完善，但是也体现出中西方在空间表达上思考的差异性。邹认为的能入“画品”的画，就是沈括提出的“以大观小”之法。
宋代博学家沈括在《梦溪笔谈》中谈到“以大观小”的概念。大画家李成在画中“仰画飞檐”，沈括曾讥讽他是“掀屋脚”，而主张“以大观小之法”。沈括认为，画家表现山水，并不是站在一个固定的点去观察，而是用心灵的眼来俯瞰空间万象，从整体来看部分，既“如人观假山尔”，是一种全方位的感知方式。片面的，看不全的景物，不能成画。画家的眼睛不是固定于某一焦点，而是游动的，流动的，上下四方，一目千里。从整体来组织局部，从局部来看，又体现出整体的和谐与节奏，“以大观小”，又能“小中见大”，是一种无往不复的空间观察与表达方式。五代荆浩的《匡庐图》，群峰连叠，古木丛生，山道悠险，屋舍清隐，单纯的水和墨，让山水变得如生命哲学一般，成为时间最纯粹的风景。
二、中国画空间表现的特点及呈现方式
中国画里的空间不是像西方那样精确的、科学的、具象的意识来表现客观物象的存在，而是通过抽象的笔墨、多视点观察、虚实相生的空间处理，无往不复的节奏韵律来营造出中国画内在的精神与意境。
（一）书法用笔之于空间表现
唐代画论家张彦远在著作《历代名画记》中就提出了“书画同源”的观点。书画本一家，同质而异体。书法中的气势之美、意态之美、韵律之美，是真正的抽象艺术，而中国画的线条、墨韵，处处都体现出抽象之美。
书画的神采皆都体现在用笔上。用笔有三忌，即板、刻、结。“板”者，“腕弱笔痴，全亏取与，状物平扁，不能圆浑”。书法用笔讲究欲左先右，欲下先上，一波三折，笔画与笔画之间形成有生命的空间，而字与字之间，笔断意连；行与行之间，阴阳起伏，先后相承，使书法艺术突破时间和空间的限制，宛如一回舞蹈，一曲音乐，成为一件生动的艺术品。据记载，唐代书法家张旭看到公孙大娘舞剑，感受到草书的真谛；吴道子看到裴将军舞剑而感悟到线条之美，因而画法更进一步。书法的空间感觉同舞蹈一样，能引起力与线的节奏律动。
（二）散点透视之于空间表现
中国画家并不是不懂透视，而是觉得西方的透视过于狭隘，只从一个点来观察和表现事物，不足以表达内心情感。宋代科学家沈括在《梦溪笔谈》中提出绘画中“以大观小之法”。“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也？”由此可见，以大观小，是一种多角度的、四面皆看的立体观察法。
宋代画家郭熙在《林泉高致》中，把这种“以大观小”的透视方法阐释为著名的“三远”法。“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”“三远”法中，仰山巅、窥山后、望远山，说明画家的视线是流动的，转折的。高远山势宏伟，深远空间层叠，平远视野开阔，在咫尺间拉出了无限。北宋画家范宽的《溪山行旅图》，其主峰顶天立地于时空之间，作者从高远的视角表现出巍峨大山，站在画前，让人有高山仰止之感。李成的《晴峦萧寺图》，远处群峰顶立，飞溅的瀑布，横生的枯木，作者用深远的观察法表现出山石的萧疏清旷之感。而郭熙的《树色平远图》，通过平坡远望，拉出了开阔的视野。
（三）计白当黑之于空间表现
中国画不受光影虚实的客观具体性约束，而是计白当黑，以虚为实。画面中的空间做空白处理，留给观众想象的余地，使空白处产生多维层次的艺术感染力。中国画中的虚空不是死板的物理空间，而是最活泼的生命源泉。唐代诗人王维有诗句：“行到水穷处，坐看云起时”。苏东坡也在诗中说到：“静故了群动，空故纳万境”。诗人所说的空间和中国传统美学思想不谋而合。如老子的道家思想：“大象无形、五色令人目盲”。老子所说的“无”，就是中国画上的空间。庄子也说过，“朴素而天下莫能与之争美”、“淡然无极而众美从之”。留自给了中国画无尽的想象空间，也营造了无穷的浩渺之感。清代画论家华琳在他的著作《南宗抉密》中提到：“白”是指宣纸的白，同时也可以将“白”当做“有形”之物，这样，就能成为画面的组成部分，画面留出的空白，能创造出美妙的艺术境界。
郭熙的山水，可游可居，可望可行，如造梦一般。在《早春图》中，山石孤势盘旋，让出两边云水的空白，近看蜿蜒回旋，远看玲珑空透，筑起一个让流泉立体环响的空间，震出神秘的静。南宋的马远、夏圭是空间处理的高手。马远常常只画纸的一角，夏圭只画半边，世人称他们为“马一角、夏半边”。马远的《独钓汉江图》是对于空白处理非常具有代表性的作品。画面中一叶扁舟，上有一老翁附身垂钓，四周除了寥寥数笔的微波外，其余全为空白。大片的空白留给观者思之不尽的孤寂之感，虚实相生，无画处皆成妙境。对于空白的运用，清代八大山人是中国绘画史上的怪才，他所画的鱼和鸟，寥寥数笔，或拉长身姿，或紧缩一团，尤其是那对翻着白眼的眼睛，表现出作者的兀傲之气。画中用墨不多，但是感情饱满，是他的身世之感，是他的民族之感，后人称他的画“墨点无多泪点多”。
三、结论
中国画的空间，是对有限空间的无限想象，是书法艺术的线性之美，是无往不复的节奏韵律感，是“以大观小”的全方位的观察和感知方式，它不受单一透视的束缚，追求的是更为博大的自由空间。画面虚中有实，实中有虚，虚实相生，相互对比，留白处自成妙境。呈现出空阔而深远的空间意象，耐人寻味。
关键词：空间表现；以大观小；留白
引言：空间，是每一幅绘画作品中必须严格考虑认真对待的因素，作为一种画面的形式因素，它受到不同文化背景观念的影响，在西方来说注重运用科学、精确、数字式的透视观，而中国人善用“以大观小之法”来表现散点透视，绘画中的“三远”法，以及书画同源的意识，计白当黑的虚实处理方式，以达到无往不复的境界。
所谓空间，是绘画艺术中的一种形式因素，是构建画面结构的基本因素，也是每一幅绘画作品中必须考虑的重要因素。中西方绘画中对于空间的理解各有不同。中国画对于空间的表达有属于自己的艺术观念和语言，它与西方绘画空间的理解有着本质的区别。
一、中西方绘画中对空间处理的不同形式
（一）空间之于西方，注重写实，崇尚科学
西方绘画注重写实，画家用科学及数字的眼光看世界，营造的是一种视幻的立体感，其表达方式有自己的完整体系。
（1）构思精确的焦点透视法。在西方绘画作品中很多都表现出“眼见为实”的效果。17世界荷兰画家霍贝玛的作品《林荫小道》运用透视法，表现出诗意般的田园风光。两边树木细而高，彼此参差错落，既对称又富于变化。地平线较低，空间留出的位置让画家有更多的可能去表现美丽平远的天空。近景和远景的处理经过精心构思，严格的透视消失点，把读者的目光也牵向远方。
（2）巧妙烘托的光影透视法。物体由于受光，表现出阴阳明暗，明暗对比烘托出立体感。达芬奇认为，客观世界中的物体，以明暗而显现出形象，因此在绘画中，也应该以明暗为主，而不以分明的轮廓勾勒。善于运用光和色的荷兰画家伦勃朗，在作品《夜巡》中，通过对构图、光影的巧妙设计，营造出一种紧张神秘的气氛。
（3）效果神秘的空气透视法。借助空气和水分对视觉产生阻隔作用，物体距离越远，形象描绘的越模糊，从而产生形的虚实变化，色调的深浅变化。而这种神秘的方法最开始见于达芬奇的作品《蒙娜丽莎》，在背景的处理上，艺术家通过对小径、石桥、树木的处理，将它们推向遥远的深处，仿佛一切笼罩在薄雾中，从而强调了蒙娜丽莎的形象，
（二）空间之于东方，以大观小，小中见大
中国人对于空间，有自己的理解。中国清雍正、乾隆年间，有个名画家叫邹一桂，他对于西方透视表示惊异，并且持有不同态度。他认为，西方的透视方法“虽工亦匠”，只是一种绘画的技巧，不能感受物体的精要，故“不入画品”。虽然邹一桂的评论不够完善，但是也体现出中西方在空间表达上思考的差异性。邹认为的能入“画品”的画，就是沈括提出的“以大观小”之法。
宋代博学家沈括在《梦溪笔谈》中谈到“以大观小”的概念。大画家李成在画中“仰画飞檐”，沈括曾讥讽他是“掀屋脚”，而主张“以大观小之法”。沈括认为，画家表现山水，并不是站在一个固定的点去观察，而是用心灵的眼来俯瞰空间万象，从整体来看部分，既“如人观假山尔”，是一种全方位的感知方式。片面的，看不全的景物，不能成画。画家的眼睛不是固定于某一焦点，而是游动的，流动的，上下四方，一目千里。从整体来组织局部，从局部来看，又体现出整体的和谐与节奏，“以大观小”，又能“小中见大”，是一种无往不复的空间观察与表达方式。五代荆浩的《匡庐图》，群峰连叠，古木丛生，山道悠险，屋舍清隐，单纯的水和墨，让山水变得如生命哲学一般，成为时间最纯粹的风景。
二、中国画空间表现的特点及呈现方式
中国画里的空间不是像西方那样精确的、科学的、具象的意识来表现客观物象的存在，而是通过抽象的笔墨、多视点观察、虚实相生的空间处理，无往不复的节奏韵律来营造出中国画内在的精神与意境。
（一）书法用笔之于空间表现
唐代画论家张彦远在著作《历代名画记》中就提出了“书画同源”的观点。书画本一家，同质而异体。书法中的气势之美、意态之美、韵律之美，是真正的抽象艺术，而中国画的线条、墨韵，处处都体现出抽象之美。
书画的神采皆都体现在用笔上。用笔有三忌，即板、刻、结。“板”者，“腕弱笔痴，全亏取与，状物平扁，不能圆浑”。书法用笔讲究欲左先右，欲下先上，一波三折，笔画与笔画之间形成有生命的空间，而字与字之间，笔断意连；行与行之间，阴阳起伏，先后相承，使书法艺术突破时间和空间的限制，宛如一回舞蹈，一曲音乐，成为一件生动的艺术品。据记载，唐代书法家张旭看到公孙大娘舞剑，感受到草书的真谛；吴道子看到裴将军舞剑而感悟到线条之美，因而画法更进一步。书法的空间感觉同舞蹈一样，能引起力与线的节奏律动。
（二）散点透视之于空间表现
中国画家并不是不懂透视，而是觉得西方的透视过于狭隘，只从一个点来观察和表现事物，不足以表达内心情感。宋代科学家沈括在《梦溪笔谈》中提出绘画中“以大观小之法”。“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也？”由此可见，以大观小，是一种多角度的、四面皆看的立体观察法。
宋代画家郭熙在《林泉高致》中，把这种“以大观小”的透视方法阐释为著名的“三远”法。“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”“三远”法中，仰山巅、窥山后、望远山，说明画家的视线是流动的，转折的。高远山势宏伟，深远空间层叠，平远视野开阔，在咫尺间拉出了无限。北宋画家范宽的《溪山行旅图》，其主峰顶天立地于时空之间，作者从高远的视角表现出巍峨大山，站在画前，让人有高山仰止之感。李成的《晴峦萧寺图》，远处群峰顶立，飞溅的瀑布，横生的枯木，作者用深远的观察法表现出山石的萧疏清旷之感。而郭熙的《树色平远图》，通过平坡远望，拉出了开阔的视野。
（三）计白当黑之于空间表现
中国画不受光影虚实的客观具体性约束，而是计白当黑，以虚为实。画面中的空间做空白处理，留给观众想象的余地，使空白处产生多维层次的艺术感染力。中国画中的虚空不是死板的物理空间，而是最活泼的生命源泉。唐代诗人王维有诗句：“行到水穷处，坐看云起时”。苏东坡也在诗中说到：“静故了群动，空故纳万境”。诗人所说的空间和中国传统美学思想不谋而合。如老子的道家思想：“大象无形、五色令人目盲”。老子所说的“无”，就是中国画上的空间。庄子也说过，“朴素而天下莫能与之争美”、“淡然无极而众美从之”。留自给了中国画无尽的想象空间，也营造了无穷的浩渺之感。清代画论家华琳在他的著作《南宗抉密》中提到：“白”是指宣纸的白，同时也可以将“白”当做“有形”之物，这样，就能成为画面的组成部分，画面留出的空白，能创造出美妙的艺术境界。
郭熙的山水，可游可居，可望可行，如造梦一般。在《早春图》中，山石孤势盘旋，让出两边云水的空白，近看蜿蜒回旋，远看玲珑空透，筑起一个让流泉立体环响的空间，震出神秘的静。南宋的马远、夏圭是空间处理的高手。马远常常只画纸的一角，夏圭只画半边，世人称他们为“马一角、夏半边”。马远的《独钓汉江图》是对于空白处理非常具有代表性的作品。画面中一叶扁舟，上有一老翁附身垂钓，四周除了寥寥数笔的微波外，其余全为空白。大片的空白留给观者思之不尽的孤寂之感，虚实相生，无画处皆成妙境。对于空白的运用，清代八大山人是中国绘画史上的怪才，他所画的鱼和鸟，寥寥数笔，或拉长身姿，或紧缩一团，尤其是那对翻着白眼的眼睛，表现出作者的兀傲之气。画中用墨不多，但是感情饱满，是他的身世之感，是他的民族之感，后人称他的画“墨点无多泪点多”。
三、结论
中国画的空间，是对有限空间的无限想象，是书法艺术的线性之美，是无往不复的节奏韵律感，是“以大观小”的全方位的观察和感知方式，它不受单一透视的束缚，追求的是更为博大的自由空间。画面虚中有实，实中有虚，虚实相生，相互对比，留白处自成妙境。呈现出空阔而深远的空间意象，耐人寻味。