党震的“空间”系列作品有种特别的视觉效应“明晰之恍惚”。画中立方建筑构形的确然性与通道的多向性并存，画面中建筑表皮污迹暗示人为活动的长期性与画面某一截面的丰富肌理引发的即时观看的时间交错，形成微妙的“实中虚”“断处续”的“空的在场性”，一种“不在的在”。
　　由此想到戏剧家彼得·布鲁克早前对戏剧的极简定义：选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕“剧场行为”了。那么，一张为观者瞩目的绘画，可否以及如何“成为剧场”？
　　初看这一系列作品具有摄影的纪实性，的确，党震是根据自己拍摄的一系列建筑物的照片作为“现实模板”，然后再进行重构形成基本的空间布局，不同的建筑块面组成结构性很强的整体，主要建筑物都用毫不犹豫的水平、垂直、倾斜的线条标明，某些局部他仍然手绘勾勒点染，另一些则直接使用两种不同的拼贴——来自对墨、水、纸与大理石等特殊质地的综合反应的实验成果构成：一类是栏杆、扶手之类平直的建筑边沿或者延伸物，另一类具有非人为出来的自然流溢的肌理和意象，功能是构成某一建筑的某个侧面，可称之为“拼贴截面”。“拼贴截面”和手绘部分的重组在纤薄的宣纸上不引人注目的实现，而且他还常在“拼贴截面”上用墨线、墨渍、飞白在精细的流溢性肌理中点染、强化三两处的墨迹，退一步，可视作可能的污垢、破损、老化之处，某种可直观的性状。
　　这些作品的戏剧性不仅仅在于不同维度，不同建筑表皮——截面的重组，还有锐利强硬的“建筑框架”与之上紧贴着的截面那种表现性、虚构性的“意象情态”形成的张力。后者具有综合性的视觉意象，既有非手绘的细致肌理，同时某些部分以及手绘的点染又具有表现主义乃至抽象的意象，充分显现出水墨这种特殊媒材——语言的特性，并使得此“截面”身兼平面结构和微观形象的双重功能。
　　相對都市建筑丛林构成的冷硬感、坚实感，这些“截面—结构—意象”，似乎在不断溢出自己所在的那个平面，向其他的空间浸润、扩张，形成诗意的、动态的不安定因素，或者说，属于绘画的“写意”的部分。
　　党震摄取的往往是“通道性场所”，出现路、台阶、窗户、玻璃等这些可供穿越、透视、反射的“路径”和“窗口”，一个人类必经但又具有临时性的过渡场所。其中一些作品类似清场后的“空的剧场”，路面上的痕迹显示着人们曾经的活动，多向的路径暗示多重的可能性，拼贴截面则来自人们的视觉发现乃至臆想和眼睛的随机、即时瞩目和游移，这与那些一目了然的固态建筑结构构成对照，而观者的视线既可能被立方实体囚禁、阻碍，也可以借助那些表现性的“截面—结构—意象”逃逸。
　　手绘和拼贴的多重结构——截面组合、拼贴截面的多义性以及他选择的“通道性场所”本身的多向性，使得他的绘画的视觉效应不仅向纵深发展，同时也在多个方向、截面上多向度延伸和流溢。或者说，他在建立整体的空间结构的同时又用大面积的流溢性截面及其肌理效果“侵蚀”和“瓦解”了纵深的“深度幻觉”。
　　同系列的部分作品出现了人物，诸如男人凝视游泳池中的女人，一个女人坐在餐桌边进行午后遐想，她们被塑造为毫无个性面目的“某一类人”，而出现的玻璃镜面则构成一个张开的，但是充满虚幻感的“反射—反映”的中介物，造成某一自我审视和怀疑的距离，使得这一系列作品在貌似稳固的场所中显露出迷失的可能性，更何况他们身边、脚下的“拼贴平面”上色彩、意向还在沿墙而来，张牙舞爪，说不清楚是莫名的危险、诱惑还是光怪陆离的生存环境的象征。
　　这是党震开辟的新场域——他之前的人物绘画建构的“寓言剧场”无论在室外还是室内，都是主观强力虚构的、超现实的人物与景观的戏剧化组合场景，风景绘画则对准远离城市的乡村、山水，而在新作中，他直面自己身处的都市这个无比庸常的场所，用手绘和半人工控制的媒材实验品进行拼贴来探索观念性绘画的新可能。为此，他似乎有意压抑自己的身体感性和技能而代之以更为观念化、技术化的操作。我想，对他而言，这并不意味着感性力量的退却，而是化合为新的形态进行衍生、集聚、传导，以备新的喷发。