[摘要]自唐张彦远提出“书画异名同体”和“书画用笔同法”说后，至元代，“以书入画”首先在黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等四家中付诸实践，使中国画学发生了根本性的转折，笔墨的独立能力得以凸现。又及清道成时期，随着“碑学”的形成，金石笔法融入绘画，这一发现与创举，成为了清人在画学上的重要成就。而全面倡导“书画同源”“以书入画”理论，并躬耕一生，由此生变笔法体系而臻大成者，则是黄宾虹。黄宾虹的用笔之道，不仅发展了中国画学的笔墨传统，而且体现了中国画学在笔墨构成形式上的现代意向。是他实现了由古典向现代的转型，为之发扬光大，继往开来。
　　[关键词]书画同源；元四家；道成画学；黄宾虹；以书入画
　　一、古代文献中的“以书入画”说
　　唐代张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》：“（苍）颉有四且，仰观垂象。因俪乌龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟，灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分。象制肇创而犹略，无以传其意，故有书。无以见其形，故有画。天地圣人之意也……又周官教国子以六书，其三日象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”又卷二《论顾陆张吴用笔》：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草。书之体势，一笔而成。气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨。故行首之字，往往继其前行，世上谓之‘一笔书’。其后陆探微亦作‘一笔画’，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”二论乃我国美术文献中“以书入画”说最早之见。前者指出书画源出象形，“异名而同体”：后者以王献之“一笔书”与陆探微“一笔画”，证之“书画用笔同法”。不难看出，张氏所述之关键在于“线条”。虽远在六朝齐谢赫《古画品录》论“众画之优劣”中有所谓“六法”，二日“骨法用笔”，其意亦指线条，但谢氏就当时人物画之勾勒、勾斫之法而言。故明确提出“书画用笔同法”，泛指绘画线条之功用者。
　　自张氏而来，沿袭此说者，诸如宋代郭熙《林泉高致·山水训》：“人之学画，无异学书。”韩拙《山水纯全集·序》：“书画同体而未分，故知文能叙其事，不能载其状。有书无以见其形，有画不能见其言。存形莫善于画，载言莫善于书，故知书画异名，而一揆也。”赵希鹄《洞天清禄集·古画辨》：“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也。正如善书者藏笔锋，如锥画沙、印印泥耳。书之藏锋在乎执笔沉着痛快。人能知善书执笔之法，则知名画无笔迹之说。故古人如王大令，今人如米元章，善书必能画，善画必能书，书画其实一事尔。”元代杨维桢《图绘宝鉴·序》：“书盛于晋，画盛于唐、宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”明代唐志契《绘事微言》：“山水原是风流潇洒之事，与写草书、行书相同，不是拘挛用工之物。”何良俊《四友斋画论》：“夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也。”李日华《紫桃轩杂缀》：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔。”清代石涛《清湘老人题记》：“画法关通书法津，苍苍茫茫率天真。不然试问张颠老，能处何观舞剑人？”董綮《养素居画学钩深》：“书成而学画，则变其体，不易其法，盖画即是书之理，书即是画之法。”华琳《南宗抉秘》：“夫作画而不知用笔，但求形似，岂足论画哉。作画与作书相通，果如六朝各书家，能学汉魏用笔之法，何患不骨力坚强，丰神隽永也。”
　　又有王世贞《艺苑卮言》、董其昌《画禅室随笔》、陈继儒《妮古录》、恽寿平《南田画跋》、秦祖永《桐阴画诀》、郑绩《梦幻居画学简明》、松年《颐园论画》有“书画同笔同法”之述，兹不俱引。扬子云日：“书，心画也。”画与书同源，综观文献所叙，其理实一也。
　　二、元人对“以书入画”的实践
　　自唐玄宗标榜“郑虔三绝”，稍后的王维便以诗、书、画垂范后昆。明代沈颢《画麈》：“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。”宋人重于“搜妙创真”，耽于丘壑，而疏于书事。黄宾虹认为：“苏、米崛起，书法入画，士夫之学，始成雅格。”黄氏谓之苏、米，即指苏轼和米芾。经过了这两人的推波助澜，到了元代，“以书入画”在此时文人所创造的作品中被发挥得淋漓尽致。
　　一般而言，元代的画家有四人显于画史，俗称“元四家”。他们是黄公望、王蒙、倪瓒与吴镇。“元四家”的贡献就是把元代文人画家的个人风格体现在笔墨之中。而其笔墨，源于书法。在元的初期，赵孟頫却是个举足轻重的人物。赵孟頫在中国艺术史中是位全能的天才，首先是在书法领域中所树立的地位。他善正草篆隶，诸体皆工，尤其是在楷、行中创造的“赵体”，流风所及，当时莫之能比。赵氏是具体提出要把书法中的笔法运用到绘画之中的人，在存世的《秀石疏林图》中跋日：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”此图即用飞白笔法写石，篆隶笔法写木。实际上，这是他长期艺术实践的总结，强调“书画同源”“书画用笔同法”，即以“写”代“描”。赵孟頫和李衍都是同时代的画竹名家，高克恭称赵是“神而不似”，李则“似而不神”。究其原因，就是赵属“写竹”，李乃“画竹”，两者之区别在于是否以书法笔法用于画法之中。
　　中国画学到了元代，可谓是一个转折点。黄公望、王蒙、倪瓒，都以自己擅长的书法入画，使中国画的抽象性、写意性逐步增强，表现了笔墨的独立能力。笔墨成为了绘画语言中的核心内容。“元四家”皆字法道劲，清奇洒落，或画中书跋，或跋后系诗，随意成趣。诸如黄公望将书法笔意渗入画中，山重水复，形象俱足；王蒙用重色画重峦叠嶂，可其画中骨格即皴线全是书法用笔：倪瓒山石的折带之皴，皆多方折，清晰分明，而其用笔，亦出书法。即使是阖户不出，以卖卜为生的吴镇，题画中的草书也挥洒自如。在画史上，能够达到这样以草书题画的，后来只有清初的髡残才可与之媲美。
　　“元四家”的出现，使中国的绘画有了新的典范。“以书入画”是元画之所以成为宋画之后又一个高峰的因由。《芥子园画传，落款》：“元之前多不用款，因书不精。至倪云林及后，书法精整，画上多书之。”宋画与元画在笔法上的根本差异恐怕也在于此。 　　三、清道咸时期之画学中兴
　　在清代，考证之学是一切学问的源头。道光咸丰时期，形成了顾炎武以来的以金石考证经史为主的学术体系，这一体系逐渐成为书坛主流，发展成为后来的“碑学”。
　　道光六年（公元1826年），时任云贵总督的阮元在云南发现了《爨龙颜碑》，后著就了《南北书派论》。徽人包世臣继又撰《艺舟双楫》，从而使清一代的学人转向了北碑的学习，开一代风气。邓石如与何绍基就是其中的佼佼者，他们以碑学为实践建立起了崭新的笔墨体系。
　　因有阮元和包世臣的倡导，再有如邓石如等人来实践笔法，道咸从金石而来的书法首先兴盛，进而融入了绘画。事实上，从宋而下，中国传统画学一直延续着书画一体这一原则。而至道咸，这种融合在金石趣味的书法浸润下越发变得完美，成为了清人在画学上的重要发现与成就。
　　黄宾虹《论道成画学》：“至清道咸，其学大盛。金石之学，始于宣和，欧、赵为著。道咸之间，考核精确，远胜前人。中国画者亦于此际复兴，如包慎伯、姚元之、胡石查、张鞠如、翁松禅、吴荷屋、张叔宪、赵}为叔，得有百人，皆以博洽群书，融贯今古。其尤显者，画用水墨……而明至启、祯，师北宋画，笔法遒劲，多未易及，而墨法亦有合者，但未若道成时学者之精到。国画民族性，非笔墨之中无所见，北宋画‘浑厚华滋’四字可以尽之。”道咸时期加入金石意味的绘画方式，称之为“道咸画学中兴”，此理论由黄宾虹率先提出。
　　这种以金石入画，而获得新的笔墨体系者，首先是赵之谦。赵氏师法邓石如，擅长以北碑写行书。他的笔法学习得益于包世臣的《艺舟双楫》。作画则以书法出之，点画淳厚，魄力雄强，表现出一种浮烟涨墨的郁勃之气，为清写意花卉之开工。赵之谦的再一成就是篆刻，通过从金石中得到的启示，融会贯通，独具面目，成为了道咸画学中兴的一个高峰；其次是吴熙载，他是包世臣的弟子。黄宾虹《画学篇释义》：“及道、咸间，金石学盛，画艺复兴。泾县包慎伯著有《艺舟双楫》。古来笔墨口诀，昭然大明于世。吴让之先得其全。”吴氏是道咸画学中兴的第二代领军人物，他的主要功夫是在篆隶上，而篆隶正是汉代石刻书迹之主流。吴熙载把这种篆隶的笔法杂糅到画法之中，用笔丰茂浑劲，顺应了道咸时期的画学潮流。
　　吴大澄、杨沂孙、吴云、虚谷、胡震、钱杜、任颐、戴熙、魏锡曾、陈介祺、郑珍、吴荣光等，这些都是道咸时期画学中兴的代表人物，不一一列举。道咸的画人都有一个共同的特点，即集书、画、印于一体，相互渗透，整体和谐。故道咸的绘画，无论从笔法到构图，甚至内容、意境都有金石的意蕴。可以说，道咸开创了北碑和篆隶而来的新笔墨，在笔墨的结合度、书法篆刻的配合度方面前所未有。它为中国画学的创新奠定了基础，也为后来得益于此的更为杰出的艺术家做了铺垫。
　　道咸画学的前奏是“乾嘉时期”的地方性书画群体，其中以“扬州八怪”为代表。乾嘉之际，社会稳定，扬州因运河的地理优势，成为了南北经济的中心。城市的繁荣，吸引了全国各地的人迁入。蛰居于此以鬻书卖画为生的艺术家们，延续了清初金石考证之学进行书画探索，如郑燮、金农、李方膺、黄慎、华岩等，在他们的作品中，绘画与金石的接合已初露端倪。“扬州画派”的崛起，是直接导致道咸时期画学中兴的主要原因。
　　四、黄宾虹“以书入画”的理论、实践及其贡献与意义
　　黄宾虹的书法与画法之笔意相通，即“以书入画”的理论，陈柱尊《八桂豪游图记》所载黄宾虹一段论述，对“以书入画”的阐发尤为详尽：“吾尝以山水作字，而以字作画……凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。凡画山，山中必有屋，屋中必有人，欲其不可见而不可见也，故吾以六书象形之法行之。凡画山，不必真似山。凡画水，不必真似水。欲其察而不可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。”其他又如“画诀通于书法”“书画一法，画法全在书法之中”“欲明画法，先究书法”“画先于书，诀在书法”“笔墨之妙，画法精理，幽微变化，全含于书法之中”等，这是黄宾虹自己几十年作画如作书、“书画用笔同法”的心得。他认为书画意蕴是共通的，其理论核心就是十分提倡运书法之功于画理之中。20世纪30年代，黄宾虹所撰《画法要旨》中提出的“五字笔法”，便是对其学书过程中的笔法总结：一日“平”。如锥画沙，书法之妙，起讫分明；二日“留”。如屋漏痕，笔意贵留。南唐李后主用金错刀法作颤笔：元鲜于伯机悟笔法于车行泥淖之中。黄宾虹所言之“留”字，亦见于包世臣《艺舟双楫·述书中》：“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也。古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗转，不肯撅笔使墨旁出，是留处皆行也。”故他所言之“留”，实从包世臣这里得到启示，并发挥“积点成线”说。包氏的笔法论是谓书法中的用笔，而黄氏则变通于画法；三日“圆”。如折钗股，取法籀篆行草，磊磊落落，盘旋曲折，纯任自然；四日“重”。有云如枯藤，如坠石者。谓用笔者，当知如金之重，而有其柔，如铁之重，而有其秀；五曰“变”。篆圆隶方，心宜手应。转换不滞，顺逆兼施，盖不变者，古人之法，唯能变者，不囿于法。不囿于法者，必先深入于法之中，而唯能变者，故超于法之外，用笔贵变。
　　黄宾虹把在古代书论中经常提到的锥画沙、屋漏痕、折钗股等这些描述线条质感的用笔术语，移之于画旨。这种以书法悟画法的通道，是他认识笔墨世界的真谛，也使他的山水之作入之三昧。“书画用笔同法”说，再次被毋庸置疑地得到印证。故他又说：“书法专精，先在用笔。用笔之法，书画同源。”又《画法要旨》：“论用笔法，必兼用墨。墨法之妙，全从笔出。”黄宾虹于此引用了石涛之语：“笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为混沌。”总结出墨分七色，即浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨，而善用墨者，仍归于笔法。
　　黄宾虹把中国画学中的笔法置之于前所未的的高度，明确揭示了笔法是中国艺术精神之实质与本源。自认识到道咸画学之要旨在于吸取金石碑版之笔意而给画学带来脱胎换骨般的新生，他把目光也投向了先秦玺印和秦汉篆隶。如在中年对古玺印的研究，不仅搜罗宏富，考订精审，而且识鉴高妙。又如在晚年书作中，重视隶书的练习，尤其是金文的临写，更见功力，足使后人所不能及。这种金石的笔法与意蕴改变了以往明人草法的圆熟流利，既波磔锋芒、苍劲拙朴，又刚健婀娜、变化多端。如他这一时期写的手札、文稿、画款，均存金石的质感，率意、错落，笔笔是笔，笔笔是力：又笔笔入法，笔笔入理。黄宾虹在北平至杭州期间，深研金石用笔入于画中，终获大成。
　　结语
　　“画法关通书法津”，艺术史证明，无论是宋元，还是明清，中国画艺术之最关键就是线条，而线条之法则来源于用笔。尤其是近代黄宾虹，以“书画同源”“画法即书法”这一理论与实践躬耕一生。从某种意义上说，黄宾虹的用笔之道，不仅发展了中国画学的笔墨传统，而且体现了中国画学的笔墨构成形式上的现代意向，实现了由古典向现代的转型，并为之发扬光大，继往开来。故黄宾虹是中华民族传统画学的整理者、总结者、释读者，更是开拓者，他为后人提供了新的探索和新的创造基点，为新时期艺术的发展带来了不可估量的推动力。