论文部分内容阅读
【内容提要】在明末清初文化商品经济发展的大环境下，文化消费群体显著扩大，通俗作品的创作与消费得到了前所未有的机会。李渔的多重身份属性促使其能在宏观层面上对作为整体的文化产业进行思考，形成一套较为全面的媒介文化传播理论。本研究試以集李渔思想大成的《闲情偶寄》为中心，系统探析其文化传播观念的核心内容。李渔对通俗文化传播功能的总结、对传播伦理问题的警惕以及对受众定位的认识极为敏锐，已经初具现代意义上传播学者的观照意识，可以借此发掘其动机取向以及其受时代局限的思想矛盾。
【关键词】《闲情偶寄》 雅俗关系 文化传播 受众本位
《闲情偶寄》是明末清初文学家、出版家、戏剧理论及实践家李渔（1611-1680）最重要的著作，包含了作者对戏剧、园林、饮食及妆饰等各类文化活动的思想结晶。李渔在《闲情偶寄》对雅俗关系及其运作原理的深刻阐释，尤其是《词曲部》章节对话本小说、传奇和戏曲等通俗文学作品功能、特征和手法的述评文字，已成为如今学者探索当时通俗文化传播思潮的重要源头。其中关于通俗文化消费的表述因对传受关系作出了深入解读，也促使了近年来传播学视野范围内对李渔创作理论、实践以及晚明市民阶层文化消费状况的研究。这些研究既有戏剧业务层面的探讨，比如黄旭等人对当时流行的“家乐”剧场形式所进行媒介环境学视角的分析，讨论了剧场空间与戏剧性之间的关系;①也有对李渔传播思想的阐发，比如周建清通过对李渔的受众观进行深入探究，认为其戏曲创作理念、实践和评判标准都是以观众本位思想为核心的。②明末清初通俗文化消费迅猛发展的大背景下，李渔在《闲情偶寄》一书系统论述了通俗文学创作中的核心问题，显露出深刻全面的文化传播观念。李渔对当时通俗文化传播功能的梳理，对文化传播伦理的考究，对雅俗关系的辩证思考，无不反映出其文化传播观念在受众本位表象之下所掩藏的传统知识分子立场。
一、李渔对通俗文化传播功能的认识
明清之际社会经济较为繁荣，市民阶层主体意识逐渐觉醒，催生了以通俗文化为内容的消费热潮，话本小说、传奇成为主要的阅读媒介，看戏则成为重要娱乐方式。赵强认为，在这股潮流刺激下文人作家的创作呈现新的特点：一方面文人作家开始积极参与通俗文学创作，介入文化商业活动;另一方面日常生活成为文人创作的“主题”。③比如李渔自组家庭戏班巡演谋利，显示出鲜明的市民性、商人气以及功利追求。④这种文商合一的气质，在李渔作品中体现为精英意识形态与市民趣味的纠缠形式。李冬英认为，李渔的个人经历、性格和时代因素共同造就其作品观念不停在士人道德和市民道德之间游移的状况。⑤
在李渔的文化传播观念中，不同类型的文化产品应当在创作时就对传播渠道形成明确认识。如果通俗作品要经反复阅读和理解才能显露妙处，那就算不上是好作品。通俗作品应当是适应街谈巷议，粗俗而分明的。在李渔看来，每一种类型的文化都有其独特的专业要求，作品的通俗并不意味着是末流，所谓高雅文化如果做不到能精善用，也就只能是“点鬼之谈”（《结构第一》，所注为《闲情偶寄·词曲部》条目名称⑥，下同）。李渔认为，面向市民阶层的文学作品不应该有“道学气”，而应该保证前后连贯通畅，要确保“三岁童子”也能“了了于心，便便于口”（《减头绪》）。
讨论“道学气”时，李渔通过作品主题阐释了其对通俗文化传播功能的基本见解。所谓“无道学气”，李渔解释为“非但风流跌宕之曲、花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”（《重机趣》）。可见李渔将通俗文学的主题区分为“软”“硬”不同的两大偏向类型，前者涉及风流跌宕、花前月下的“软性”故事，而后者涉及忠孝节义、悲苦哀怨的“硬性”话题。由此可概括李渔对文化传播功能的认识，即一方面要为受众提供娱乐、丰富生活，另一方面要普及教育、指导舆论。傅承洲等在对李渔话本小说进行分析时概括阐明，李渔作品多融入自己对明清鼎格的认识与态度，创作中随时出面发议论，具有明显的观念操作痕迹。⑦李渔作品具有鲜明的模式特征，即坚持以故事教化人心为基本思路夹叙夹议，比如《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》《鬼输钱活人还赌债》《变女为儿菩萨巧》等都是以故事论证并归纳观点的典型作品。从其作品所宣扬的观念来看，其中既有传统的封建孝道，也有忠恕之道、义利之辨和诚信之笃，沈新林据此总结其创作实践的理想是用儒家的礼乐教化来滋润百姓以使安居乐业。⑧
而在述及历史题材作品的创作误区时，李渔认为作品中可考证的内容应当符合考据结论，不应该真假混杂而造成“虚不似虚、实不成实”的“丑态”（《审虚实》）。这一认识角度对当下全面认识“戏说”题材，对廓清所谓“宫廷正剧”乃至历史文献纪录片和历史读物的创作思路有极大启发意义，或可回应近年来通俗历史题材创作引发的诸多争论。李渔对历史考据在创作过程中所起作用的重视，不仅是其对文艺创作规范的态度表现，更是其对通俗作品历史传承功能的强调，能为厘清通俗文化传播过程中长久存在的问题提供思路。
二、李渔所强调的通俗文化传播伦理
除了讨论通俗文化消费的社会影响，李渔也关注与创作者相关的问题，其一是创作本身对作者的意义，其二是作者个人属性对创作的影响，其三是创作者的传播伦理因素。这三个方面共同构成了李渔对通俗文化传播过程规范的理想，是一种集创作者和理论家双重身份所必然驱动的“专业”考量。
以文为商的通俗文化创作活动无法不顾读者而自娱，但李渔仍然强调创作对作者产生的情感宽慰作用。比如谈及“填词”的创作乐趣，李渔说“文字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种”，还说人在忧困之时“惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者”（《语求肖似》）。正如张则桐所指出的，晚明文人抒写自我、表达自我的愿望是尤为强烈的。⑨在李渔的文化传播观念中，话本小说、传奇和戏曲等通俗文学创作较之“他种文字”更能缓释作者内心，因其不会受制于正统风度的约束，可以纵横于文学想象的世界。 明末清初时李渔能对通俗文化传播的结构性因素形成明确认知，是其多重身份共同作用的结果。李渔相信创作者的“天赋”是好作品所依赖的首要创作条件，认为“填词种子，要在性中带来，性中无此，做杀不佳”（《重机趣》）。因为自身经历的典型性，李渔注意到了文学创作者的现实处境和创作水平之间的相关性，明确提到好的创作“必须杜门累月，窃恐饥为驱人，势不由我”（《音律》）。可见李渔也意识到，作者所处的客观环境和现实要求对创作的影响同样深刻。李渔年轻时科举失利，一生没有固定职业而游荡江湖，又经历明清鼎格的战争动乱，先做文人作家又做文化商人，深知创作者为米折腰的疾苦。⑩因此李渔能将作者观念引入其剧论和通俗文化传播观念，揭示了创作在文本之外环境层面的形成因素。
创作者本身无法避免个人的恩怨牢骚，但不应该借由作品宣泄情绪，也不应该借作品影射任何真实的个人或群体。作为文化商人，李渔具有晚明时期普遍的“商有士行”精神，认为经商不能仅为钱财，也应存有“雅道”。11依据李渔对文化商人职业精神和商业伦理的独特见解，文人手中的笔具有比武人手中的刀更快更凶的杀伤力，因此创作者必须避免因主观偏向而造成负面结果。
通俗文学作品中的情感是具有普遍性的，但是这并不意味着作品中故事和情节都必须真实存在。李渔认识到，单靠创作者的自觉是无法避免作品与现实相似性的，因为“七情以内，无境不生，六命之中，何所不有”，“幻设一事，即有一事之偶同;乔命一名，即有一名之巧合”（《戒讽刺》）。通俗作品中任一事件或人物都有可能与现实生活雷同，而受众解读时也需要从现实生活中找寻样本进行参照。李渔的论述实际上解释了通俗文化语境下刻板印象的形成与作用机制，提出只有“宽厚”才是降低刻板成见潜在伤害的保证。李渔以“仓颉造字而鬼夜哭”为类比，阐明通俗文化产品天然的伦理困局，强调这一问题的解决方案应来自作者自律，即“务存忠厚之心，勿为残毒之事”（《戒讽刺》）。在涉及有现实关联的内容创作时，创作者应该摒弃私心杂念，只凭借专业规范操作以去除作者个人因素造成的现实伤害。
作品与现实的雷同是要避免，而刻意编造超出常理的故事和情节同样不妥。就此，李渔提出对通俗文化作品的另一项评估标准，即“事涉荒唐，即文人藏拙之具也”（《戒荒唐》）。李渔认为“世间奇事无多，常事为多，物理易尽，人情难尽”，尽管日常生活中事物的本质已被各类作品挖掘殆尽，但是事物的表现形式是不停变化和新鲜的。李渔以市民生活兴起过程中“妒妇制夫”手段的日新月异为例，指出创作应该依靠“设身处地，伐隐攻微”（《戒荒唐》）的体悟，也就是要从日常生活中求新求异。
三、李渔受众本位观念背后的精英意识
以《词曲部》中所表达内容来看，李渔的文化传播观念具有显著的受众本位色彩。正如张晓军所说，《闲情偶寄》戏论部分有一种强烈的观众意识，在戏剧特征的发掘上比西方第一位从观众审美角度反观戏剧艺术的理论大家贺拉斯还要周全。12为了能让受众接受得更加轻松，李渔对创作实践的内容、形式提出过一系列针对性意见，并对创作过程提出要求。在论述文章不应该有“道学气”的同时，李渔提出了文章不应该有“断续痕”的观点，认为不连贯的创作“因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留心，则看到第二曲，不记头一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾当”（《重机趣》）。对创作过程中操作手段的考量表明李渔对读者阅读体验的重视，以及对传播效果的深刻认识。正因如此，沈贻炜评价《闲情偶寄》是一部戏曲市场学或观众心理学方面的论稿。13
明末清初的社会环境培育了全新的消费群体、消费对象和消费文化，潘天波认为这一时期文艺的“雅”“俗”已经分崩离析，知识分子地位下滑以及明清政权更迭所催生的娱情化知识消费已然松动。14为尽可能提升传播效果，李渔在其剧论中发展出一套“科诨”理论。所谓科诨，即插科打诨。李渔认为，如果科诨上处理得不好，那么就算作者文笔和情节再好，“俗人”也不会爱看，即便是“雅人韵士，亦有瞌睡之时”（《科诨》）。在李渔的观念中，作品的传播能力是其品质的重要表现，是需要一定手段予以引导的。插科打诨在通俗文学中并不是主流，不是创作重心，但是“欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神”（《科诨》）。表面上，注重科诨是为追求“养精益神，使人不倦”，但是李渔并不认为应该将“看戏人”的接受作为唯一标准。在他看来，科诨应该是有尺度的，主要是“戒淫亵”和“忌俗恶”。
“戒淫亵”表现在科诨的范围和形式两个方面，其一是强调科诨只为激发读者的阅读兴趣，不应刻意以淫亵内容吸引受众关注;其二是谈“欲事”时注重表达方式，不要过于直白，要“说半句，留半句，或说一句，留一句，令人自思”或者“借他事喻之，言虽在此，意实在彼，人尽了解”（《戒淫亵》）。而“忌俗恶”更明确地反映出李渔对“俗”的态度，即通俗文化要“近俗而忌太俗”，“不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔”（《忌俗恶》）。可见对李渔来说，“俗”是创作的手段而非目标，受众的欢迎态度并不是通俗文化传播的根本目标。较之以往的文论思想，李渔的通俗文化传播思想呈现出较强的革新特征，主要是因为明末清初商品经济相对发达，市民文化消费水平提高，其文化传播思想更多受到市场和环境因素影响。
尽管李渔注重受众对通俗文化传播的接受效果，但本质上仍然是从精英意识形态出发的，对文化与社会的关系具有传统知识分子天然的道德意识。李渔个人境遇与时代背景的结合，促使其面对新旧文化冲突时能主动采取调和态度，从而能从更宏大的视角看待文化问题。李渔认为创作要“雅中带俗，又于俗中见雅;活处寓板，即于板处证活”（《重关系》），无论创作手段抑或表现形式都是问题表面，真正的难点在于“要有关系”。而“关系”的功能主要在于“于嘻笑灰谐之处，包含绝大文章;使忠孝节义之心，得此愈显”（《重关系》），可以说，李渔的通俗文化传播理念与精英文化是一脉相承的。
四、结语
以当下的传播学理论发展程度看李渔，其文化传播观念中确有混淆模糊、自相矛盾之处，比如无法准确认知受众在传播关系中的位置。李渔一方面将受众作为文本消费者，另一方面又不承认受众在消费过程中的意义生产能力，这主要是由通俗文化市场发展对文艺创作的意识冲突所造成的。作为文人作家和文化商人，李渔一方面要为维持市场而迎合受众的审美品位，另一方面还要有作大文章说大道理的知识分子情怀。黄果泉认为，晚明士人遭逢沧桑巨变，消蚀了社会政治的意志和热情，将人生关注点由纯粹精神层面不断回落到世俗生活层面，体现了文本的主体意识向下突破、转移的态势。15也正是在这种条件下，李渔形成了对通俗文化传播功能的认识，通过对话本小说、传奇和戏曲等体裁的通俗文学创作规范和职业伦理作出的细致讨论，形成和完善了关于雅俗关系的独特理念，甚至对理解当下的通俗文化消费状况也助益颇多。
【基金项目：本文为2018年度江蘇省文化科研课题“新媒体环境下江苏公共文化记忆的价值体系研究”（编号：18YB37）的阶段性研究成果】
注释：
①黄旭、王建河.传播学视野下的现代话剧“小剧场”与明代“家乐”[J].艺术百家，2006（06）：39-41.
②周建清.论李渔的观众本位观[J].戏剧文学，2006（03）：70-72.
③赵强.闲情何处寄？——《闲情偶寄》的生活意识与境界追求[J].文艺争鸣，2011（03）：124-130.
④许罡.李渔：新旧文化撞击的产儿——试评李渔生平思想[J].江苏社会科学，1993（01）：85-90.
⑤李冬英.明清风气与李渔小说创作[M].太原：山西人民出版社，2008：76-82.
⑥（清）李渔.闲情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.
⑦傅承洲等. 李渔话本研究[M].南京：凤凰出版社，2013：16-40.
⑧沈新林.李渔评传[M].南京：南京师范大学出版社，1998：155.
⑨张则桐.《闲情偶寄》中的李渔形象[J].书屋，2015（07）：35-38.
⑩沈新林.李渔评传[M].南京：南京师范大学出版社，1998：149.
11赵海霞.大家精要：李渔[J].昆明：云南教育出版社，2011：99
12张晓军.李渔创作论稿——艺术的商业化和商业化的艺术[M].北京：文化艺术出版社，1997：67.
13沈贻炜.李渔的文化经营之道[J].艺术百家，2006（02）：15-19.
14潘天波.《闲情偶寄》：一个剧论的知识社会学文本[J].戏剧艺术，2015（01）：100-107.
15黄果泉.回归世俗：《闲情偶寄》生活艺术的文化取向[J].文学评论，2004（06）：49-53.
作者简介：施海泉，南京大学金陵学院传媒学院副教授、历史学博士
编辑：王洪越
【关键词】《闲情偶寄》 雅俗关系 文化传播 受众本位
《闲情偶寄》是明末清初文学家、出版家、戏剧理论及实践家李渔（1611-1680）最重要的著作，包含了作者对戏剧、园林、饮食及妆饰等各类文化活动的思想结晶。李渔在《闲情偶寄》对雅俗关系及其运作原理的深刻阐释，尤其是《词曲部》章节对话本小说、传奇和戏曲等通俗文学作品功能、特征和手法的述评文字，已成为如今学者探索当时通俗文化传播思潮的重要源头。其中关于通俗文化消费的表述因对传受关系作出了深入解读，也促使了近年来传播学视野范围内对李渔创作理论、实践以及晚明市民阶层文化消费状况的研究。这些研究既有戏剧业务层面的探讨，比如黄旭等人对当时流行的“家乐”剧场形式所进行媒介环境学视角的分析，讨论了剧场空间与戏剧性之间的关系;①也有对李渔传播思想的阐发，比如周建清通过对李渔的受众观进行深入探究，认为其戏曲创作理念、实践和评判标准都是以观众本位思想为核心的。②明末清初通俗文化消费迅猛发展的大背景下，李渔在《闲情偶寄》一书系统论述了通俗文学创作中的核心问题，显露出深刻全面的文化传播观念。李渔对当时通俗文化传播功能的梳理，对文化传播伦理的考究，对雅俗关系的辩证思考，无不反映出其文化传播观念在受众本位表象之下所掩藏的传统知识分子立场。
一、李渔对通俗文化传播功能的认识
明清之际社会经济较为繁荣，市民阶层主体意识逐渐觉醒，催生了以通俗文化为内容的消费热潮，话本小说、传奇成为主要的阅读媒介，看戏则成为重要娱乐方式。赵强认为，在这股潮流刺激下文人作家的创作呈现新的特点：一方面文人作家开始积极参与通俗文学创作，介入文化商业活动;另一方面日常生活成为文人创作的“主题”。③比如李渔自组家庭戏班巡演谋利，显示出鲜明的市民性、商人气以及功利追求。④这种文商合一的气质，在李渔作品中体现为精英意识形态与市民趣味的纠缠形式。李冬英认为，李渔的个人经历、性格和时代因素共同造就其作品观念不停在士人道德和市民道德之间游移的状况。⑤
在李渔的文化传播观念中，不同类型的文化产品应当在创作时就对传播渠道形成明确认识。如果通俗作品要经反复阅读和理解才能显露妙处，那就算不上是好作品。通俗作品应当是适应街谈巷议，粗俗而分明的。在李渔看来，每一种类型的文化都有其独特的专业要求，作品的通俗并不意味着是末流，所谓高雅文化如果做不到能精善用，也就只能是“点鬼之谈”（《结构第一》，所注为《闲情偶寄·词曲部》条目名称⑥，下同）。李渔认为，面向市民阶层的文学作品不应该有“道学气”，而应该保证前后连贯通畅，要确保“三岁童子”也能“了了于心，便便于口”（《减头绪》）。
讨论“道学气”时，李渔通过作品主题阐释了其对通俗文化传播功能的基本见解。所谓“无道学气”，李渔解释为“非但风流跌宕之曲、花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”（《重机趣》）。可见李渔将通俗文学的主题区分为“软”“硬”不同的两大偏向类型，前者涉及风流跌宕、花前月下的“软性”故事，而后者涉及忠孝节义、悲苦哀怨的“硬性”话题。由此可概括李渔对文化传播功能的认识，即一方面要为受众提供娱乐、丰富生活，另一方面要普及教育、指导舆论。傅承洲等在对李渔话本小说进行分析时概括阐明，李渔作品多融入自己对明清鼎格的认识与态度，创作中随时出面发议论，具有明显的观念操作痕迹。⑦李渔作品具有鲜明的模式特征，即坚持以故事教化人心为基本思路夹叙夹议，比如《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》《鬼输钱活人还赌债》《变女为儿菩萨巧》等都是以故事论证并归纳观点的典型作品。从其作品所宣扬的观念来看，其中既有传统的封建孝道，也有忠恕之道、义利之辨和诚信之笃，沈新林据此总结其创作实践的理想是用儒家的礼乐教化来滋润百姓以使安居乐业。⑧
而在述及历史题材作品的创作误区时，李渔认为作品中可考证的内容应当符合考据结论，不应该真假混杂而造成“虚不似虚、实不成实”的“丑态”（《审虚实》）。这一认识角度对当下全面认识“戏说”题材，对廓清所谓“宫廷正剧”乃至历史文献纪录片和历史读物的创作思路有极大启发意义，或可回应近年来通俗历史题材创作引发的诸多争论。李渔对历史考据在创作过程中所起作用的重视，不仅是其对文艺创作规范的态度表现，更是其对通俗作品历史传承功能的强调，能为厘清通俗文化传播过程中长久存在的问题提供思路。
二、李渔所强调的通俗文化传播伦理
除了讨论通俗文化消费的社会影响，李渔也关注与创作者相关的问题，其一是创作本身对作者的意义，其二是作者个人属性对创作的影响，其三是创作者的传播伦理因素。这三个方面共同构成了李渔对通俗文化传播过程规范的理想，是一种集创作者和理论家双重身份所必然驱动的“专业”考量。
以文为商的通俗文化创作活动无法不顾读者而自娱，但李渔仍然强调创作对作者产生的情感宽慰作用。比如谈及“填词”的创作乐趣，李渔说“文字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种”，还说人在忧困之时“惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者”（《语求肖似》）。正如张则桐所指出的，晚明文人抒写自我、表达自我的愿望是尤为强烈的。⑨在李渔的文化传播观念中，话本小说、传奇和戏曲等通俗文学创作较之“他种文字”更能缓释作者内心，因其不会受制于正统风度的约束，可以纵横于文学想象的世界。 明末清初时李渔能对通俗文化传播的结构性因素形成明确认知，是其多重身份共同作用的结果。李渔相信创作者的“天赋”是好作品所依赖的首要创作条件，认为“填词种子，要在性中带来，性中无此，做杀不佳”（《重机趣》）。因为自身经历的典型性，李渔注意到了文学创作者的现实处境和创作水平之间的相关性，明确提到好的创作“必须杜门累月，窃恐饥为驱人，势不由我”（《音律》）。可见李渔也意识到，作者所处的客观环境和现实要求对创作的影响同样深刻。李渔年轻时科举失利，一生没有固定职业而游荡江湖，又经历明清鼎格的战争动乱，先做文人作家又做文化商人，深知创作者为米折腰的疾苦。⑩因此李渔能将作者观念引入其剧论和通俗文化传播观念，揭示了创作在文本之外环境层面的形成因素。
创作者本身无法避免个人的恩怨牢骚，但不应该借由作品宣泄情绪，也不应该借作品影射任何真实的个人或群体。作为文化商人，李渔具有晚明时期普遍的“商有士行”精神，认为经商不能仅为钱财，也应存有“雅道”。11依据李渔对文化商人职业精神和商业伦理的独特见解，文人手中的笔具有比武人手中的刀更快更凶的杀伤力，因此创作者必须避免因主观偏向而造成负面结果。
通俗文学作品中的情感是具有普遍性的，但是这并不意味着作品中故事和情节都必须真实存在。李渔认识到，单靠创作者的自觉是无法避免作品与现实相似性的，因为“七情以内，无境不生，六命之中，何所不有”，“幻设一事，即有一事之偶同;乔命一名，即有一名之巧合”（《戒讽刺》）。通俗作品中任一事件或人物都有可能与现实生活雷同，而受众解读时也需要从现实生活中找寻样本进行参照。李渔的论述实际上解释了通俗文化语境下刻板印象的形成与作用机制，提出只有“宽厚”才是降低刻板成见潜在伤害的保证。李渔以“仓颉造字而鬼夜哭”为类比，阐明通俗文化产品天然的伦理困局，强调这一问题的解决方案应来自作者自律，即“务存忠厚之心，勿为残毒之事”（《戒讽刺》）。在涉及有现实关联的内容创作时，创作者应该摒弃私心杂念，只凭借专业规范操作以去除作者个人因素造成的现实伤害。
作品与现实的雷同是要避免，而刻意编造超出常理的故事和情节同样不妥。就此，李渔提出对通俗文化作品的另一项评估标准，即“事涉荒唐，即文人藏拙之具也”（《戒荒唐》）。李渔认为“世间奇事无多，常事为多，物理易尽，人情难尽”，尽管日常生活中事物的本质已被各类作品挖掘殆尽，但是事物的表现形式是不停变化和新鲜的。李渔以市民生活兴起过程中“妒妇制夫”手段的日新月异为例，指出创作应该依靠“设身处地，伐隐攻微”（《戒荒唐》）的体悟，也就是要从日常生活中求新求异。
三、李渔受众本位观念背后的精英意识
以《词曲部》中所表达内容来看，李渔的文化传播观念具有显著的受众本位色彩。正如张晓军所说，《闲情偶寄》戏论部分有一种强烈的观众意识，在戏剧特征的发掘上比西方第一位从观众审美角度反观戏剧艺术的理论大家贺拉斯还要周全。12为了能让受众接受得更加轻松，李渔对创作实践的内容、形式提出过一系列针对性意见，并对创作过程提出要求。在论述文章不应该有“道学气”的同时，李渔提出了文章不应该有“断续痕”的观点，认为不连贯的创作“因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留心，则看到第二曲，不记头一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾当”（《重机趣》）。对创作过程中操作手段的考量表明李渔对读者阅读体验的重视，以及对传播效果的深刻认识。正因如此，沈贻炜评价《闲情偶寄》是一部戏曲市场学或观众心理学方面的论稿。13
明末清初的社会环境培育了全新的消费群体、消费对象和消费文化，潘天波认为这一时期文艺的“雅”“俗”已经分崩离析，知识分子地位下滑以及明清政权更迭所催生的娱情化知识消费已然松动。14为尽可能提升传播效果，李渔在其剧论中发展出一套“科诨”理论。所谓科诨，即插科打诨。李渔认为，如果科诨上处理得不好，那么就算作者文笔和情节再好，“俗人”也不会爱看，即便是“雅人韵士，亦有瞌睡之时”（《科诨》）。在李渔的观念中，作品的传播能力是其品质的重要表现，是需要一定手段予以引导的。插科打诨在通俗文学中并不是主流，不是创作重心，但是“欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神”（《科诨》）。表面上，注重科诨是为追求“养精益神，使人不倦”，但是李渔并不认为应该将“看戏人”的接受作为唯一标准。在他看来，科诨应该是有尺度的，主要是“戒淫亵”和“忌俗恶”。
“戒淫亵”表现在科诨的范围和形式两个方面，其一是强调科诨只为激发读者的阅读兴趣，不应刻意以淫亵内容吸引受众关注;其二是谈“欲事”时注重表达方式，不要过于直白，要“说半句，留半句，或说一句，留一句，令人自思”或者“借他事喻之，言虽在此，意实在彼，人尽了解”（《戒淫亵》）。而“忌俗恶”更明确地反映出李渔对“俗”的态度，即通俗文化要“近俗而忌太俗”，“不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔”（《忌俗恶》）。可见对李渔来说，“俗”是创作的手段而非目标，受众的欢迎态度并不是通俗文化传播的根本目标。较之以往的文论思想，李渔的通俗文化传播思想呈现出较强的革新特征，主要是因为明末清初商品经济相对发达，市民文化消费水平提高，其文化传播思想更多受到市场和环境因素影响。
尽管李渔注重受众对通俗文化传播的接受效果，但本质上仍然是从精英意识形态出发的，对文化与社会的关系具有传统知识分子天然的道德意识。李渔个人境遇与时代背景的结合，促使其面对新旧文化冲突时能主动采取调和态度，从而能从更宏大的视角看待文化问题。李渔认为创作要“雅中带俗，又于俗中见雅;活处寓板，即于板处证活”（《重关系》），无论创作手段抑或表现形式都是问题表面，真正的难点在于“要有关系”。而“关系”的功能主要在于“于嘻笑灰谐之处，包含绝大文章;使忠孝节义之心，得此愈显”（《重关系》），可以说，李渔的通俗文化传播理念与精英文化是一脉相承的。
四、结语
以当下的传播学理论发展程度看李渔，其文化传播观念中确有混淆模糊、自相矛盾之处，比如无法准确认知受众在传播关系中的位置。李渔一方面将受众作为文本消费者，另一方面又不承认受众在消费过程中的意义生产能力，这主要是由通俗文化市场发展对文艺创作的意识冲突所造成的。作为文人作家和文化商人，李渔一方面要为维持市场而迎合受众的审美品位，另一方面还要有作大文章说大道理的知识分子情怀。黄果泉认为，晚明士人遭逢沧桑巨变，消蚀了社会政治的意志和热情，将人生关注点由纯粹精神层面不断回落到世俗生活层面，体现了文本的主体意识向下突破、转移的态势。15也正是在这种条件下，李渔形成了对通俗文化传播功能的认识，通过对话本小说、传奇和戏曲等体裁的通俗文学创作规范和职业伦理作出的细致讨论，形成和完善了关于雅俗关系的独特理念，甚至对理解当下的通俗文化消费状况也助益颇多。
【基金项目：本文为2018年度江蘇省文化科研课题“新媒体环境下江苏公共文化记忆的价值体系研究”（编号：18YB37）的阶段性研究成果】
注释：
①黄旭、王建河.传播学视野下的现代话剧“小剧场”与明代“家乐”[J].艺术百家，2006（06）：39-41.
②周建清.论李渔的观众本位观[J].戏剧文学，2006（03）：70-72.
③赵强.闲情何处寄？——《闲情偶寄》的生活意识与境界追求[J].文艺争鸣，2011（03）：124-130.
④许罡.李渔：新旧文化撞击的产儿——试评李渔生平思想[J].江苏社会科学，1993（01）：85-90.
⑤李冬英.明清风气与李渔小说创作[M].太原：山西人民出版社，2008：76-82.
⑥（清）李渔.闲情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.
⑦傅承洲等. 李渔话本研究[M].南京：凤凰出版社，2013：16-40.
⑧沈新林.李渔评传[M].南京：南京师范大学出版社，1998：155.
⑨张则桐.《闲情偶寄》中的李渔形象[J].书屋，2015（07）：35-38.
⑩沈新林.李渔评传[M].南京：南京师范大学出版社，1998：149.
11赵海霞.大家精要：李渔[J].昆明：云南教育出版社，2011：99
12张晓军.李渔创作论稿——艺术的商业化和商业化的艺术[M].北京：文化艺术出版社，1997：67.
13沈贻炜.李渔的文化经营之道[J].艺术百家，2006（02）：15-19.
14潘天波.《闲情偶寄》：一个剧论的知识社会学文本[J].戏剧艺术，2015（01）：100-107.
15黄果泉.回归世俗：《闲情偶寄》生活艺术的文化取向[J].文学评论，2004（06）：49-53.
作者简介：施海泉，南京大学金陵学院传媒学院副教授、历史学博士
编辑：王洪越