次与赵仲明博士相识，应该说是从阅读他近年来持续在《中央音乐学院学报》、《中国音乐学》、《音乐研究》，以及《中国音乐教育》等学术刊物上发表的学术论文开始的。①当时读他的论文后的第一个印象是，作者虽然研究西方音乐，但却又不完全与我国以往研究西方音乐所采用的方式、方法相同。他的研究视野和论域显得更加宽广，深入，因而对某些论点所列举的论据和论证也显得更有说服力。之后，由于为教育部制定《义务教育音乐课程标准》的事，我与赵仲明博士才得以晤面，但因每次会议的时间安排得都较为紧凑，故对他的学术研究仍然知之不多。直至近期读完了他由人民音乐出版社正式出版的学术专著《西方音乐研究在中国》之后，才有了较为全面的了解。
　　“西方音乐研究在中国”是赵仲明博士多年潜心研究的一个科研课题，因而在这一课题的研究成果——《西方音乐研究在中国》一书中，作者很多十分有意义的学术观点也都与他对这一课题的长期关注、深入思考有着密切的内在联系。如若不然，作者断不能在“引言”中便开宗明义地指出：“20世纪中国人文学科的历史既是中西方思想、观念、文化相互碰撞的历史，同时也是中国学者对碰撞后产生的新思想、新观念、新文化孜孜不倦地进行不断解读、不断诠释的历史。20世纪的中国音乐如此，20世纪的中国西方音乐研究亦概莫能外。”②“也许有西方音乐研究的同行、学者、专家认为，西方音乐研究与中国的现实存在及其文化特征并没有任何直接的关联（甚至也不应该有任何关联），即便学术史上曾经有过也只能说明历史的特殊性与偶然性。因此质疑本文《西方音乐研究在中国》的命题有偏离西方音乐本体研究主题之嫌。但是，笔者坚持认为，论及20世纪西方音乐在中国，如忽略了中国音乐学家的历史语境及其研究取域、论域的价值取向与学术品格，避而不谈他们在西方音乐研究中的人文诉求与理论诉求及其中国文化的创造性，或许才是最大的主题偏离。”③并进一步指出：“音乐史学、音乐美学、音乐学分析无论在时间维、空间维还是形而上、形而下的音乐存在方式中，不仅是三个构成音乐学学科的重要领域，同时也是最能反映音乐学研究深度与广度，并体现研究成就的三个重要领域。换言之，中国的西方音乐研究如缺少了对其中任何一项的研究，那么，其研究将只能是不求甚解，泛泛而谈。同样的道理，揭示与反映西方音乐研究在中国的学术成就，倘若不从音乐史学、音乐美学以及音乐学分析等三个理论层面入手，便不足以揭示中国音乐学家在西方音乐研究的学术发展中自我创造、自我超越、自我参照、自我实现、自我批判的理论特色与学术品格。”④ “中国音乐学家研究西方音乐的历史是一部中国音乐学家在中西方音乐文化碰撞、交流过程中自我创造、自我实现、自我超越、自我批判的学术史。”⑤
　　事实上，随着19世纪末20世纪初，由“西学东渐”而“西乐东渐”，中国音乐家从早期对西方音乐的编译介绍，到结合中国“国乐”改进的现实需要而进行的初步研究；从中期以苏联为主要参照，对西方古典主义时期与浪漫主义早期作曲家及其作品的研究，到结合中国音乐的战时需要以及新中国成立后的社会主义意识形态与经济建设需要而进行的创作实践研究；从改革开放后国家意识形态与思想理论的重建以及与西方文化交流的扩大，到音乐学界对20世纪中国西方音乐研究的回顾与反思、西方音乐研究学科与理论的重建以及在研究选题方面从拘泥于古典主义时期作曲家及其作品的研究向浪漫主义后期以及印象主义、表现主义、新古典主义、十二音体系、先锋派音乐的扩展等等，我们的研究一直都没有真正脱离“定位”问题，或者说，我们在西方音乐研究方面取得的很多学术成就都与“定位”直接相关。笔者认为，在这个方面，赵仲明博士做了十分翔实的文献梳理和颇具说服力的理论分析。
　　《西方音乐研究在中国》是一项具有开创性的学术研究。记得1995年修海林教授曾经发表过一篇名为《中国音乐学术史》的论文，⑥该论文主要对我国中国古代音乐史的学术研究历史进行了阐述与归纳，并没有涉及中国的西方音乐研究学术历史，因而从这个意义上说，笔者认为赵仲明博士的《西方音乐研究在中国》具有开拓我国西方音乐研究学术历史的意义。更重要的是，《西方音乐研究在中国》旁征博引、有理有据地对我国自1980年至2000年以来，在西方音乐研究音乐史学、音乐美学、音乐学分析的三个领域中取得的学术成就所采用的方法与方法论进行的深入剖析，提倡了一种音乐学学术研究的学风。它对我们的音乐学研究者全面的理论素养和理论自觉提出了更高的要求。
　　以往我们的音乐史研究，大都是一种对作曲家生平、作品、技法风格的概括和归纳，很多研究者对音乐史著作的研究也只流于对这些特定内容的比较和评述，很少有研究者能从“大史学”的视野中，对音乐史学的理论与实践以及音乐史学的方法和方法论进行理论化的研究。正如于润洋先生曾经指出的那样：它们仅仅停留在“经验式的和工艺学水平上。”⑦ 从这个意义上说，《西方音乐研究在中国》一书的第一部分“史学理论与实践”及其对由中国音乐学家编撰的三部西方音乐史专著的分析就颇具新意，并且富有学术启迪。如将张洪岛先生主编的《欧洲音乐史》归纳为“马克思主义史学理论的实践”；将刘经树教授的《简明西方音乐史》归纳为“以风格主义史学观重构音乐史”；将蔡良玉研究员的《西方音乐文化》归纳为“从文化形态史学观重构音乐史”。并对它们各自的理论价值和学术地位予以深入透彻的分析。
　　与第一部分“史学理论与实践”相比，第二部分的“美学思辨”似乎略显枝蔓，但作者能将我国1980年至2000年非常庞杂、零散的上百篇音乐美学论文按音乐美学的理论范畴，将它们予以系统地概括归纳实属不易。这样的工作需要扎实的文献功底和对各种史料的分析、综合能力。何况，在学术研究中，对学术成果和学术思想的系统性、学术性整理也同样不可或缺。
　　《西方音乐研究在中国》的第三部分“音乐分析”，应该说是该著中最重要的一个部分。由于赵仲明博士有自幼学习小提琴和钢琴的经历，并且又有在歌剧舞剧院长期从事演奏和作曲工作的音乐实践积累，无论是在作曲技术理论的“四大件”方面，还是在音乐学方面都接受过严格、规范的学术训练，因而其对从“曲式与作品分析”、“申克深层结构分析法”、“福特音级集合分析法”以及对我国当代音乐学家于润洋先生首创的“音乐学分析”的研究与论述，不仅能始终将音乐实践与音乐理论的研究密切结合。更重要的是，作者对于润洋先生近年来备受我国音乐学界关注，然而学界同仁却又在理解与运用方面有颇多争议的“音乐学分析”做了翔实而具有说服力的学科性阐释。
　　当然，金无足赤，人无完人。《西方音乐研究在中国》一书中的某些论点也还有待作者进一步完善，但正如作者所意识到的那样：“20世纪已尘埃落定，成为历史。作为整整一个世纪中国人对西方音乐研究历程的浓缩和积淀，本身就是一部不能回避的学术史。对它进行全面的梳理、深入的反思和公允的评价，不仅仅是学科建设走向成熟的象征，也是学术走向成熟的标志。但对于学术史的撰写来说，反映式的叙事易，反思式的叙事难。这不仅是因为反思需要见识，需要洞察力，需要勇气，更依赖于历史条件的成熟。20世纪虽已渐行渐远，但毕竟是刚刚过去。我们同它尚缺乏必要的距离感。而对于历史的洞察，太远，被遮蔽的东西容易太多，从而不易彰显其背后的真谛；太近，则容易被繁杂的细节所迷惑，也可能为某种利害所牵制而不自知，从而难以做到公允和超脱。”⑧
　　祝贺赵仲明博士的专著《西方音乐研究在中国》出版，同时期待着中国音乐学界有更多更好的研究成果问世。
　　①笔者读到赵仲明近年来发表的论文如《文本的历史性与历史的文本性——中国语境中的贝多芬传记研究述评》，《中央音乐学院学报》2007年第3期；《史学理论与实践——1980—2000年中国西方音乐史编纂研究》，《中国音乐学》2008年第3期；《中国语境中的音乐分析述评——从曲式分析到音乐学分析》，连载于《音乐研究》2009年第4、第5期；《关注本体，别再让音乐在“文化”中迷失》，《中国音乐教育》2011年第1期以及近期发表在2012年《音乐研究》第4期上的《历史研究与美学评价——于润洋学术思想研究》等。
　　②赵仲明《西方音乐研究在中国》，人民音乐出版社2012年版，第1页。
　　③同②，第2—3页。
　　④同②，第3页。
　　⑤同②，第258页。
　　⑥修海林《中国音乐学术史》，《星海音乐学院学报》1995年第1、第2期。
　　⑦于润洋《关于音乐基础理论研究的反思》，《人民音乐》1988年第5期。
　　⑧同②，第28页。