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【摘要】声部类型的确立是一项比较复杂的声乐教学方式，但又是极其重要的一个环节，对声乐专业学生的学习乃至今后的深层次发展都有着至关重要的影响。因此，对声乐教师的要求也就更高，准确地判断出学生的声部类型，需要教师本身扎实的专业积淀、时间的积累，才能帮助学生更好地进行声乐演唱的学习。
【关键词】 声部类型；精确选择；女高音
【中图分类号】G623 【文献标识码】A
引言
由于人体差异，每个人声音生理结构不同，身体体形不同等诸多因素导致了每个声乐学习者的声部类型也有所不同，即使是同一声部类型，也有着细微的不同，这对教师也提出了更高的要求。但在平时的教学和实践学习中发现，很多学生并没有选择自己适合的作品，一则是学生缺乏经验，对自己声部并没有清晰的认识，二则教师没有很好的引导，想当然的给学生布置一些自己熟悉的作品，并没有根据学生的实际情况来思考。我们常常看见有的学生明明音色单薄却演唱角色较重的一些作品，错误的声部类型的判断会限制一个优秀学生的歌唱发展，更严重的会毁了一个歌唱者的艺术生涯。
一、声部划分体系
经过百年的变化发展，声部类型划分的依据和声部嗓音训练的标准构成了完整的声乐学科声部划分体系。现如今当属德国声乐学科声部划分体系（Fach）系统性最高。Fach是一个依据歌者自身的音域、音色、明暗等一系列的声音条件以及自身身体的生理条件来划分声部分的方法，在全世界广泛运用，并根据声部的特点对应到各歌剧的角色、咏叹调曲目等。德国这部体系（Fach）将女高音划分为轻型抒情女高音、抒情花腔女高音、抒情女高音、戏剧抒情女高音、戏剧花腔女高音、戏剧女高音、复合声部女高音几类。只有清楚的了解这些声部类型的具体意义，声乐教师才能更好的理解这些声部类型相对应的角色以及中国原创品从风格上来看所需要的声音类型。
（一）轻型抒情女高音
此类型的女高音音色明亮，声音轻快灵巧，声线较细，音量也较小，个人身体体形较瘦，音域基本在c1-c3。这个声部多是一些喜歌剧中女仆的角色，在剧里跑前跑后，是较为操劳的形象。这些类型的唱段往往旋律起伏不大，也没有触及到女高音的最高音域，因此比较适合在树立了一定的正确发声方法概念的初级学生，从艺术歌曲和室内乐作品过渡到歌剧的演唱阶段演唱。此类作品及角色有莫扎特创作的歌剧《唐璜》里的采琳娜、歌剧《女人心》里的黛丝碧娜、歌剧《费加罗的婚礼》里的苏珊娜、格鲁克创作的歌剧《奥菲欧与尤丽迪茜》里的爱神阿莫尔、韦伯创作的歌剧《自由射手》里的恩兴等等角色。
（二）抒情花腔女高音
“花腔”这个词来源于意大利，就是带有“色彩性“的意思，”花腔其实是一种技巧，并且具有绚丽色彩的音乐表现，在早期的巴洛克时期非常盛行，需要演唱者具有扎实的演唱功底，高超的技艺才能运用好呼吸和声带之间的关系，需要非常轻巧灵活及有弹性的声音，倘若基本功不扎实，大片的华彩唱段就得不到最精彩的发挥。这一声部的类型有较宽的的音域及较高的音区，从c1-High f，声音具有极强的穿透力，点要清晰集中，这一类型的演唱者也不需要很大的号，但比轻型抒情女高音的共鸣还是要大一些，声音非常的柔和、甜美和饱满，丝绒一般。 此类作品有多尼采蒂创作的歌剧《唐帕斯夸勒》里的诺丽娜、歌剧《爱的甘醇》里的阿迪娜、贝利尼创作的歌剧《梦游女》里的丽萨、普契尼创作的歌剧《艺术家的生涯》里的慕赛塔、威尔第创作的歌剧《弄臣》里的吉尔达、马斯内创作的歌剧《玛侬·莱斯科》里的玛侬等众多角色。
（三）抒情女高音
抒情女高音的音色饱满温润，需要对呼吸有较好的控制力，适合演唱长线条的乐句，连贯无任何转换痕迹，音色优雅，体型微胖，声音型号略大，气质上总是感觉外柔内强，善良、质朴，情感又十分细腻。音区并没有抒情花腔女高音那么宽，c1-c3，共鸣略大，演唱的作品往往旋律优美，音乐线条较长。此类作品有普契尼创作的歌剧《艺术家的生涯》里的咪咪、歌剧《蝴蝶夫人》里的巧巧桑、歌剧《图兰朵》里的柳儿、比才创作的歌剧《卡门》里的米卡埃娜等角色。
（四）戏剧女高音
戏剧女高音的音量洪大，音质充满张力，力度和强度都很大，中声区更加的结实稳定，对呼吸和声音有更好的控制能力，身体体形较魁梧，可以将戏剧情节的冲突性和爆发性淋漓尽致的表现出来，同时需要和乐队的合作，声音要穿透出乐队，对体力也提出了考验，这都是比较难的。这样的女高音往往在歌剧里演主角，严格的来说，这样条件的人并不多见，所以说不是所有人都能唱威尔第和瓦格纳，能够将音乐理解到位情绪掌控好的人也凤毛麟角。此类作品有威尔第创作的歌剧《命运之力》里的薇奥诺拉、普契尼创作的歌剧《图兰朵》里的图兰朵、理查·施特劳斯创作的歌剧《玫瑰骑士》里的玛莎林、 歌剧《莎乐美》里的莎乐美、瓦格纳创作的歌剧《尼伯龙根的指环》里的布伦希尔德、歌剧《唐豪塞》里的维纳斯等角色。
（五）戏剧花腔女高音
戏剧花腔女高音对歌唱者的要求是很高的，既要有花腔的灵活性，又要有戏剧演唱的大音量及戏剧表演的张力，有的时候大音量和灵活性是很难兼备的。花腔一般的音域非常高，那么高的音域要灵活的跑动还需要大音量的张力支持是很难的一件事。极少的人能拥有这样的嗓音条件，同时，还要有长时间的学习和舞台砺练。这类作品有多尼采蒂创作的歌剧《拉美莫尔的露契亚》里的露契亚、莫扎特创作的歌劇《魔笛》里的夜后、古诺创作的歌剧《浮士德》里的玛格丽特、威尔第创作的歌剧《茶花女》里的维奥莱塔等角色。
（六）戏剧抒情女高音
戏剧抒情女高音的音域一般从c1-c3，这种类型的女高音从音色上来说听起来是要有年轻感的，音色更加美丽，能胜任长段的乐句的，音量要比一般的抒情女高音要大很多，力度和张力也要更强，既要有抒情的音色又要有大音量能穿透乐队。这类角色有些宣叙调的部分都需要大音量去完成。这类作品有威尔第创作的歌剧《奥赛罗》里的苔丝德蒙娜、歌剧《阿依达》里的阿依达、瓦格纳创作的歌剧《唐豪塞》里的伊丽莎白、普契尼创作的歌剧《托斯卡》里的托斯卡等角色。
二、理解和正确选择声部类型对声乐学习者的重要意义
声乐学习者必须很清楚的了解这些声部类型的特点，现在太多的学生学习太浮躁，并不能潜心思考方法，也不能静下心来学习语言和音乐，真正理解剧中的人物，以至于导致自己听到什么角色心血来潮的想演唱什么，再或者没有好的辨别能力来判断自己的类型，从而无法选择合适的作品。有些人可能是年轻程度不够或声音不够成熟，等到年纪大了，也许可以去演唱此类作品，但是有些人可能一辈子都不能演唱这些作品。例如轻型抒情女高音的条件可能永远也唱不了威尔第戏剧分量较重的作品。想演唱此类作品时一旦声音的爆发力达不到戏剧冲突的效果时，必定声嘶力竭，加上自己肌肉和一些多余的力量，出来的效果并不好，更多的是会毁了个优秀的声带。了解声部类型是非常重要的一项工作，对于教师和学生来说都是非常重要的。当然，声部类型的确立也不是一天两天，一个月两个月能够了解清楚的，这需要师生之间长期的配合和不断的强化练习。随着时间的积累、生理的变化及学习程度的加深，学习者各方面也会有相应的改变，因此，声部类型最后的确立需要一个漫长的时间谨慎的选择。
国内外看过很多比赛，听过很多大师班，发现很多一部分学生甚至是已经较有演唱经验的歌唱者在选歌方面有一些不妥，不够成熟的方法和程度却选择了较难驾驭的作品，没有认清楚自己的生理条件而选择了非自己适合的作品，抒情花腔的声部却选择了戏剧花腔女高音的作品。《茶花女》并非人人都能唱，却不是所有人都能明白这个道理，要能够对自己有着正确的认识，才能在艺术的道路越走越远，同时也才能够对自己的学生负责。声乐学习的道路很漫长很艰辛，方法的建立，语言和音乐的完善以及对角色深层次的理解都需要歌唱者不断的思考和钻研，尊重科学，尊重自己的身体条件，善待自己的“乐器”。
作者简介： 段媛媛，武汉音乐学院，声乐讲师。
【关键词】 声部类型；精确选择；女高音
【中图分类号】G623 【文献标识码】A
引言
由于人体差异，每个人声音生理结构不同，身体体形不同等诸多因素导致了每个声乐学习者的声部类型也有所不同，即使是同一声部类型，也有着细微的不同，这对教师也提出了更高的要求。但在平时的教学和实践学习中发现，很多学生并没有选择自己适合的作品，一则是学生缺乏经验，对自己声部并没有清晰的认识，二则教师没有很好的引导，想当然的给学生布置一些自己熟悉的作品，并没有根据学生的实际情况来思考。我们常常看见有的学生明明音色单薄却演唱角色较重的一些作品，错误的声部类型的判断会限制一个优秀学生的歌唱发展，更严重的会毁了一个歌唱者的艺术生涯。
一、声部划分体系
经过百年的变化发展，声部类型划分的依据和声部嗓音训练的标准构成了完整的声乐学科声部划分体系。现如今当属德国声乐学科声部划分体系（Fach）系统性最高。Fach是一个依据歌者自身的音域、音色、明暗等一系列的声音条件以及自身身体的生理条件来划分声部分的方法，在全世界广泛运用，并根据声部的特点对应到各歌剧的角色、咏叹调曲目等。德国这部体系（Fach）将女高音划分为轻型抒情女高音、抒情花腔女高音、抒情女高音、戏剧抒情女高音、戏剧花腔女高音、戏剧女高音、复合声部女高音几类。只有清楚的了解这些声部类型的具体意义，声乐教师才能更好的理解这些声部类型相对应的角色以及中国原创品从风格上来看所需要的声音类型。
（一）轻型抒情女高音
此类型的女高音音色明亮，声音轻快灵巧，声线较细，音量也较小，个人身体体形较瘦，音域基本在c1-c3。这个声部多是一些喜歌剧中女仆的角色，在剧里跑前跑后，是较为操劳的形象。这些类型的唱段往往旋律起伏不大，也没有触及到女高音的最高音域，因此比较适合在树立了一定的正确发声方法概念的初级学生，从艺术歌曲和室内乐作品过渡到歌剧的演唱阶段演唱。此类作品及角色有莫扎特创作的歌剧《唐璜》里的采琳娜、歌剧《女人心》里的黛丝碧娜、歌剧《费加罗的婚礼》里的苏珊娜、格鲁克创作的歌剧《奥菲欧与尤丽迪茜》里的爱神阿莫尔、韦伯创作的歌剧《自由射手》里的恩兴等等角色。
（二）抒情花腔女高音
“花腔”这个词来源于意大利，就是带有“色彩性“的意思，”花腔其实是一种技巧，并且具有绚丽色彩的音乐表现，在早期的巴洛克时期非常盛行，需要演唱者具有扎实的演唱功底，高超的技艺才能运用好呼吸和声带之间的关系，需要非常轻巧灵活及有弹性的声音，倘若基本功不扎实，大片的华彩唱段就得不到最精彩的发挥。这一声部的类型有较宽的的音域及较高的音区，从c1-High f，声音具有极强的穿透力，点要清晰集中，这一类型的演唱者也不需要很大的号，但比轻型抒情女高音的共鸣还是要大一些，声音非常的柔和、甜美和饱满，丝绒一般。 此类作品有多尼采蒂创作的歌剧《唐帕斯夸勒》里的诺丽娜、歌剧《爱的甘醇》里的阿迪娜、贝利尼创作的歌剧《梦游女》里的丽萨、普契尼创作的歌剧《艺术家的生涯》里的慕赛塔、威尔第创作的歌剧《弄臣》里的吉尔达、马斯内创作的歌剧《玛侬·莱斯科》里的玛侬等众多角色。
（三）抒情女高音
抒情女高音的音色饱满温润，需要对呼吸有较好的控制力，适合演唱长线条的乐句，连贯无任何转换痕迹，音色优雅，体型微胖，声音型号略大，气质上总是感觉外柔内强，善良、质朴，情感又十分细腻。音区并没有抒情花腔女高音那么宽，c1-c3，共鸣略大，演唱的作品往往旋律优美，音乐线条较长。此类作品有普契尼创作的歌剧《艺术家的生涯》里的咪咪、歌剧《蝴蝶夫人》里的巧巧桑、歌剧《图兰朵》里的柳儿、比才创作的歌剧《卡门》里的米卡埃娜等角色。
（四）戏剧女高音
戏剧女高音的音量洪大，音质充满张力，力度和强度都很大，中声区更加的结实稳定，对呼吸和声音有更好的控制能力，身体体形较魁梧，可以将戏剧情节的冲突性和爆发性淋漓尽致的表现出来，同时需要和乐队的合作，声音要穿透出乐队，对体力也提出了考验，这都是比较难的。这样的女高音往往在歌剧里演主角，严格的来说，这样条件的人并不多见，所以说不是所有人都能唱威尔第和瓦格纳，能够将音乐理解到位情绪掌控好的人也凤毛麟角。此类作品有威尔第创作的歌剧《命运之力》里的薇奥诺拉、普契尼创作的歌剧《图兰朵》里的图兰朵、理查·施特劳斯创作的歌剧《玫瑰骑士》里的玛莎林、 歌剧《莎乐美》里的莎乐美、瓦格纳创作的歌剧《尼伯龙根的指环》里的布伦希尔德、歌剧《唐豪塞》里的维纳斯等角色。
（五）戏剧花腔女高音
戏剧花腔女高音对歌唱者的要求是很高的，既要有花腔的灵活性，又要有戏剧演唱的大音量及戏剧表演的张力，有的时候大音量和灵活性是很难兼备的。花腔一般的音域非常高，那么高的音域要灵活的跑动还需要大音量的张力支持是很难的一件事。极少的人能拥有这样的嗓音条件，同时，还要有长时间的学习和舞台砺练。这类作品有多尼采蒂创作的歌剧《拉美莫尔的露契亚》里的露契亚、莫扎特创作的歌劇《魔笛》里的夜后、古诺创作的歌剧《浮士德》里的玛格丽特、威尔第创作的歌剧《茶花女》里的维奥莱塔等角色。
（六）戏剧抒情女高音
戏剧抒情女高音的音域一般从c1-c3，这种类型的女高音从音色上来说听起来是要有年轻感的，音色更加美丽，能胜任长段的乐句的，音量要比一般的抒情女高音要大很多，力度和张力也要更强，既要有抒情的音色又要有大音量能穿透乐队。这类角色有些宣叙调的部分都需要大音量去完成。这类作品有威尔第创作的歌剧《奥赛罗》里的苔丝德蒙娜、歌剧《阿依达》里的阿依达、瓦格纳创作的歌剧《唐豪塞》里的伊丽莎白、普契尼创作的歌剧《托斯卡》里的托斯卡等角色。
二、理解和正确选择声部类型对声乐学习者的重要意义
声乐学习者必须很清楚的了解这些声部类型的特点，现在太多的学生学习太浮躁，并不能潜心思考方法，也不能静下心来学习语言和音乐，真正理解剧中的人物，以至于导致自己听到什么角色心血来潮的想演唱什么，再或者没有好的辨别能力来判断自己的类型，从而无法选择合适的作品。有些人可能是年轻程度不够或声音不够成熟，等到年纪大了，也许可以去演唱此类作品，但是有些人可能一辈子都不能演唱这些作品。例如轻型抒情女高音的条件可能永远也唱不了威尔第戏剧分量较重的作品。想演唱此类作品时一旦声音的爆发力达不到戏剧冲突的效果时，必定声嘶力竭，加上自己肌肉和一些多余的力量，出来的效果并不好，更多的是会毁了个优秀的声带。了解声部类型是非常重要的一项工作，对于教师和学生来说都是非常重要的。当然，声部类型的确立也不是一天两天，一个月两个月能够了解清楚的，这需要师生之间长期的配合和不断的强化练习。随着时间的积累、生理的变化及学习程度的加深，学习者各方面也会有相应的改变，因此，声部类型最后的确立需要一个漫长的时间谨慎的选择。
国内外看过很多比赛，听过很多大师班，发现很多一部分学生甚至是已经较有演唱经验的歌唱者在选歌方面有一些不妥，不够成熟的方法和程度却选择了较难驾驭的作品，没有认清楚自己的生理条件而选择了非自己适合的作品，抒情花腔的声部却选择了戏剧花腔女高音的作品。《茶花女》并非人人都能唱，却不是所有人都能明白这个道理，要能够对自己有着正确的认识，才能在艺术的道路越走越远，同时也才能够对自己的学生负责。声乐学习的道路很漫长很艰辛，方法的建立，语言和音乐的完善以及对角色深层次的理解都需要歌唱者不断的思考和钻研，尊重科学，尊重自己的身体条件，善待自己的“乐器”。
作者简介： 段媛媛，武汉音乐学院，声乐讲师。