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【摘要】本文的撰写完全基于对湖南西部苗族土家族自治州采风的相关素材，结合并利用传统声乐学理论对具有原生态性质的湘西苗歌的演唱进行了较细致的分析。文章分为两部分，分别论述湘西苗歌的两种常用发声方法以及其对共鸣的运用方式，对了解湘西苗歌的演唱特点具有一定意义。
【关键词】湘西；苗歌；高腔；歌唱共鸣
一、湘西苗歌演唱中的两种常用发声方法
① 真声唱法
通过笔者的实地考察发现，真声的运用在湘西苗歌的演唱中最为普遍。从而使得苗歌的演唱纯朴到了及至。这种唱法就是平时所说的“大本嗓”唱法，多用胸腔呼吸，以口腔共鸣为主，运用气息冲击声带，使声带产生振动，这种声音听起来结实、明亮，还有一个最大的特点就是直白。苗民们演唱苗歌时所发出的这种声音，从音色上可以判断它的发声技术是建立在加紧的下巴、微关的喉咙和口腔共鸣的运用之上的。下巴的加紧在技术上保证了声音“直”的特征，而口腔共鸣的运用可以在一定程度上保证声音的明亮靠前的特征，并在整个演唱过程中嘴巴张开的都不大，就算是音调起的比较高，声音比较高亢的时候，嘴巴也张的不会太大，这个时候可以明显的从声音中感觉出气息和喉器的上提及其演唱者下巴紧张度的增强。而这一系列的变化都是人的正常生理改变，人的发声是空气经过声带引起振动的原理，而声音由低音向较高音转变时，由于对气息的需求量增多，人的情绪也更紧张加之喉器对声带的一种自觉保护，从而导致气息上提和喉器的上提的生理动作。苗族歌手在演唱苗歌时，如果唱到稍微高一点的音，演唱者又想保证演唱的完整性，在没有任何科学发声训练的帮助下，唯一的办法就是后期的提升和加强下巴的力量，从而保证声音直白的特征，这其实也可以看作是人的一种本能动作。
② 假声唱法
苗歌不光是苗族人民日常生活交流的产物，同时也是苗族人民抒发内心情感的主要艺术形式，心中的喜、怒、哀、乐往往都是通过苗歌来表现，因此就有了抒咏性歌腔（高腔）的出现。这种声腔一般是在高山和辽阔的田野间歌唱，需要高亢的声音演唱，旋律起伏自然，不会像陈述性歌腔那么平稳，高音的出现也自然会频繁一些，那么在人们唱到无法用真声演唱的高音时，假声就出现了。根据我的观察，湘西苗歌的假声运用并非像土家族等少数民族歌曲那样是为了丰富演唱音色或丰富情感表达，而是一种不得已而为之的行为。许多苗族朋友在演唱苗歌的过程中由于受自身嗓音条件或声部的制约，在高声区无法顺利演唱而使用假声代替真声。“假声”就是平时常说的假嗓、小嗓子，演唱时声带的张力增大，声带一部分完全闭合挡住气息，另一部分受气息冲击，在其边缘或局部产生振动发声。演唱者需要有足够的气息，胸腔、口腔、鼻腔、头腔共鸣要有所侧重。发声位置适当的靠前，喉咙开度小，声音要尖而有根，音色要美而不虚，长音要拖而不抖，吐字要结实而清楚，总之发声难度大，演唱技巧高。“这种高声区的假声与中低声区的真声交替出现的用声方法在抒咏性歌腔中最为常见。1”这种真声向假声的快速转换技巧在湘西苗族人民中也并不是人人都能做的很好，因此就很好的解释了笔者在湘西采风时发现的为什么“高腔”这种演唱形式，并不是每一个苗族人都能完全胜任。它需要极强的演唱能力和演唱技巧，而这些技巧基本上都依赖于个人演唱天赋基础上的长期实践，而且也受个人声部的制约，因此能唱高腔的苗歌手格外受人欢迎。
二、湘西苗歌演唱中对共鸣的运用
尽管湘西苗歌的演唱过程中带有自发性和随意性，其歌手在演唱中的主观注意力都放在思想的表达和情感的抒发上，但他们在无意识的演唱中所表现出来的对歌唱共鸣技巧的运用却引起了我的注意。
在苗民们的心中没有共鸣这个概念，共鸣是近现代声乐理论中的概念。“声学中由声波作用引起的‘共振’现象叫‘共鸣’，歌唱的共鸣是指歌唱发声时，气息冲击声带振动产生的音波，通过声带附近的肌肉、软骨和空气的传递，使口、头、胸等腔体里的空气产生共振现象。2”声带振动所发出的音叫“基音”，基音是很微弱的，惟有通过共鸣腔体的共鸣作用后，才能形成不同音色、音量与音质的声音，因此，歌唱共鸣技术的运用，可以说是不同风格歌曲及唱法的分水岭。
根据声乐学理论，歌唱的共鸣分为头腔、口腔和胸腔三种，通过对苗歌手演唱的观察，以及对苗歌音响资料的分析，同时结合声乐理论知识，笔者认为苗民主要是凭借口腔共鸣技术进行歌唱的。气息冲击声带使其振动发出的基音通过声带附近的肌肉、软骨，气息的传送使声波沿着硬腭向上齿背方向运动，这就使得口腔里的气息离开喉咽部位，流畅向前，引起口腔的前部和上部振动，这种共鸣效果明亮靠前。那么，为什么苗人主要依靠口腔共鸣来进行歌唱呢？究极来讲，口腔共鸣是各种共鸣腔体中最方便得到的共鸣和最容易感受到的共鸣，也是声音从喉咙里发出来后进入的第一个共鸣腔体。笑肌上提、嘴巴适度张开、喉咙打开、会厌立起和下巴、脖子等身体部分的相对放松是获得头腔共鸣的一些基本动作；喉器的适度下沉并保持相对稳定是胸腔共鸣的调节动作。而苗人在演唱苗歌的过程中，无论歌曲内容是喜是悲，他们的表情都是相当平静的，没有任何提笑肌的动作，他们歌唱常以呤咏的方式为主，为了保证声音的“平直”嘴巴在歌唱咬字的过程中动作很小，基本上是讲话时张多大的嘴，唱歌就张多大的嘴，气息和喉器有时也会随着音高变化而上下起伏，因此苗人在歌唱的过程中很自然地就以使用口腔共鸣这一最容易获得的共鸣腔体为主了。
头腔共鸣一般只在演唱抒咏性苗歌的高音区使用，其要求在口腔共鸣的基础上，把声波在口盖硬腭上的集中放射点稍向后移动一些，把下腭放下来，同时软腭和小舌头也随之上抬，这样口、鼻、咽腔之间的通道和空间更大，声波便由上腭骨传递到鼻腔及鼻腔上部的诸窦里，从而获得高亢明亮、集中且穿透力强的声音效果，但由于胸腔共鸣在湘西苗歌的演唱里不受重视，因此缺少胸腔共鸣的高音，必定是单薄尖锐，略显紧张的。
【参考文献】
[1] 《声乐学基础》（M），石惟正，人民音乐出版社，2002
[2] 《民族声乐演唱艺术》（M），李晓贰，湖南文艺出版社，2001年第1版
[3] 湘西苗族民歌及演唱特点（J），尹建国，中国音乐，2005（1）
[4] 湘西苗歌研究（J），花老虎，音乐研究，1994（1）
作者简介：唐芳，女，硕士研究生，毕业于南京师范大学音乐学院，湖南科技学院音乐系责任编辑：王利强
【关键词】湘西；苗歌；高腔；歌唱共鸣
一、湘西苗歌演唱中的两种常用发声方法
① 真声唱法
通过笔者的实地考察发现，真声的运用在湘西苗歌的演唱中最为普遍。从而使得苗歌的演唱纯朴到了及至。这种唱法就是平时所说的“大本嗓”唱法，多用胸腔呼吸，以口腔共鸣为主，运用气息冲击声带，使声带产生振动，这种声音听起来结实、明亮，还有一个最大的特点就是直白。苗民们演唱苗歌时所发出的这种声音，从音色上可以判断它的发声技术是建立在加紧的下巴、微关的喉咙和口腔共鸣的运用之上的。下巴的加紧在技术上保证了声音“直”的特征，而口腔共鸣的运用可以在一定程度上保证声音的明亮靠前的特征，并在整个演唱过程中嘴巴张开的都不大，就算是音调起的比较高，声音比较高亢的时候，嘴巴也张的不会太大，这个时候可以明显的从声音中感觉出气息和喉器的上提及其演唱者下巴紧张度的增强。而这一系列的变化都是人的正常生理改变，人的发声是空气经过声带引起振动的原理，而声音由低音向较高音转变时，由于对气息的需求量增多，人的情绪也更紧张加之喉器对声带的一种自觉保护，从而导致气息上提和喉器的上提的生理动作。苗族歌手在演唱苗歌时，如果唱到稍微高一点的音，演唱者又想保证演唱的完整性，在没有任何科学发声训练的帮助下，唯一的办法就是后期的提升和加强下巴的力量，从而保证声音直白的特征，这其实也可以看作是人的一种本能动作。
② 假声唱法
苗歌不光是苗族人民日常生活交流的产物，同时也是苗族人民抒发内心情感的主要艺术形式，心中的喜、怒、哀、乐往往都是通过苗歌来表现，因此就有了抒咏性歌腔（高腔）的出现。这种声腔一般是在高山和辽阔的田野间歌唱，需要高亢的声音演唱，旋律起伏自然，不会像陈述性歌腔那么平稳，高音的出现也自然会频繁一些，那么在人们唱到无法用真声演唱的高音时，假声就出现了。根据我的观察，湘西苗歌的假声运用并非像土家族等少数民族歌曲那样是为了丰富演唱音色或丰富情感表达，而是一种不得已而为之的行为。许多苗族朋友在演唱苗歌的过程中由于受自身嗓音条件或声部的制约，在高声区无法顺利演唱而使用假声代替真声。“假声”就是平时常说的假嗓、小嗓子，演唱时声带的张力增大，声带一部分完全闭合挡住气息，另一部分受气息冲击，在其边缘或局部产生振动发声。演唱者需要有足够的气息，胸腔、口腔、鼻腔、头腔共鸣要有所侧重。发声位置适当的靠前，喉咙开度小，声音要尖而有根，音色要美而不虚，长音要拖而不抖，吐字要结实而清楚，总之发声难度大，演唱技巧高。“这种高声区的假声与中低声区的真声交替出现的用声方法在抒咏性歌腔中最为常见。1”这种真声向假声的快速转换技巧在湘西苗族人民中也并不是人人都能做的很好，因此就很好的解释了笔者在湘西采风时发现的为什么“高腔”这种演唱形式，并不是每一个苗族人都能完全胜任。它需要极强的演唱能力和演唱技巧，而这些技巧基本上都依赖于个人演唱天赋基础上的长期实践，而且也受个人声部的制约，因此能唱高腔的苗歌手格外受人欢迎。
二、湘西苗歌演唱中对共鸣的运用
尽管湘西苗歌的演唱过程中带有自发性和随意性，其歌手在演唱中的主观注意力都放在思想的表达和情感的抒发上，但他们在无意识的演唱中所表现出来的对歌唱共鸣技巧的运用却引起了我的注意。
在苗民们的心中没有共鸣这个概念，共鸣是近现代声乐理论中的概念。“声学中由声波作用引起的‘共振’现象叫‘共鸣’，歌唱的共鸣是指歌唱发声时，气息冲击声带振动产生的音波，通过声带附近的肌肉、软骨和空气的传递，使口、头、胸等腔体里的空气产生共振现象。2”声带振动所发出的音叫“基音”，基音是很微弱的，惟有通过共鸣腔体的共鸣作用后，才能形成不同音色、音量与音质的声音，因此，歌唱共鸣技术的运用，可以说是不同风格歌曲及唱法的分水岭。
根据声乐学理论，歌唱的共鸣分为头腔、口腔和胸腔三种，通过对苗歌手演唱的观察，以及对苗歌音响资料的分析，同时结合声乐理论知识，笔者认为苗民主要是凭借口腔共鸣技术进行歌唱的。气息冲击声带使其振动发出的基音通过声带附近的肌肉、软骨，气息的传送使声波沿着硬腭向上齿背方向运动，这就使得口腔里的气息离开喉咽部位，流畅向前，引起口腔的前部和上部振动，这种共鸣效果明亮靠前。那么，为什么苗人主要依靠口腔共鸣来进行歌唱呢？究极来讲，口腔共鸣是各种共鸣腔体中最方便得到的共鸣和最容易感受到的共鸣，也是声音从喉咙里发出来后进入的第一个共鸣腔体。笑肌上提、嘴巴适度张开、喉咙打开、会厌立起和下巴、脖子等身体部分的相对放松是获得头腔共鸣的一些基本动作；喉器的适度下沉并保持相对稳定是胸腔共鸣的调节动作。而苗人在演唱苗歌的过程中，无论歌曲内容是喜是悲，他们的表情都是相当平静的，没有任何提笑肌的动作，他们歌唱常以呤咏的方式为主，为了保证声音的“平直”嘴巴在歌唱咬字的过程中动作很小，基本上是讲话时张多大的嘴，唱歌就张多大的嘴，气息和喉器有时也会随着音高变化而上下起伏，因此苗人在歌唱的过程中很自然地就以使用口腔共鸣这一最容易获得的共鸣腔体为主了。
头腔共鸣一般只在演唱抒咏性苗歌的高音区使用，其要求在口腔共鸣的基础上，把声波在口盖硬腭上的集中放射点稍向后移动一些，把下腭放下来，同时软腭和小舌头也随之上抬，这样口、鼻、咽腔之间的通道和空间更大，声波便由上腭骨传递到鼻腔及鼻腔上部的诸窦里，从而获得高亢明亮、集中且穿透力强的声音效果，但由于胸腔共鸣在湘西苗歌的演唱里不受重视，因此缺少胸腔共鸣的高音，必定是单薄尖锐，略显紧张的。
【参考文献】
[1] 《声乐学基础》（M），石惟正，人民音乐出版社，2002
[2] 《民族声乐演唱艺术》（M），李晓贰，湖南文艺出版社，2001年第1版
[3] 湘西苗族民歌及演唱特点（J），尹建国，中国音乐，2005（1）
[4] 湘西苗歌研究（J），花老虎，音乐研究，1994（1）
作者简介：唐芳，女，硕士研究生，毕业于南京师范大学音乐学院，湖南科技学院音乐系责任编辑：王利强