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【摘要】朱光潜将悲剧所要表现的情感与悲剧所要激发的情感作了区分。然而在此基础上，他仍然无法解释悲剧的崇高感是如何产生的。本文回到康德关于崇高是理性力量对“无限”的绝对把握这一观点，发现对于崇高感而言，悲剧所要表现的情感与悲剧所要激发的情感在发生机制上是相同的；并利用社会心理学中“认知失调”理论描述了理性力量对“无限”的绝对把握这一过程，将苦情戏的大团圆结局解释为这一过程在剧本创作上的心理沉淀。
【关键词】 康德；费斯廷格；荣格；利奥塔
国内文艺理论界关于苦情戏与悲剧的对比研究时有发生，解放前言必称希腊，指责苦情戏缺乏悲剧精神；解放后一边倒，一定要把苦情戏的美渲染出个不同来。焦点有两个，一个是苦情戏的大团圆结局，另一个是悲剧精神的崇高。关于第一点，在文章最后一部分会有较详细的论述；第二点是最根本的，解决了第二点，第一点也就迎刃而解。当提到悲剧的审美价值时，审美快感中的崇高感是最明亮的光环，而这成为否定苦情戏大团圆结局继而否定苦情戏的悲剧精神的最好说辞。苦情戏的大团圆结局是否有否定的必要这姑且不论，单纯就悲剧本身来看，悲剧的崇高感真的有那么冠冕堂皇吗？
一、朱光潜论悲剧的快感
朱光潜在《悲剧心理学》第六章中对亚里士多德提出的“过失”作为悲剧的原因（正义说）做了批判。他的批判首先诉诸于探讨人物性格与命运之间的因果联系：如果人物的悲剧是因为人物自身的过失，那么，悲剧的结果就成了对这个有过失的人物的惩罚。提出这样一个假设之后，朱光潜开始了他的反证：他通过具体考察古希腊、莎士比亚、易卜生的悲剧作品，得出结论：人物的过失并不足以成为悲剧行动的决定性力量。[1]
朱光潜的《悲剧心理学》是有一个严密的逻辑框架的，而这番不遗余力的论证仅仅是其中的一个铺垫。按照朱光潜的观点，纵然近代西方悲剧的基本精神来自欧里庇德斯，以探索人的内心（人性）取代宇宙间的大问题，命运观念却依然从古至今始终主导着悲剧创作。命运作为悲剧行动的决定性力量不是随作者意志转移的，而是一个客观规律。这个结论对于朱光潜至关重要。要知道，朱光潜此书的目的是要探究悲剧快感的原理。而他秉持的是悲剧的快感来自于它能唤起观众崇高的感觉，那么他就必须说明悲剧为什么能使人觉得崇高。
在朱光潜看来，人物的过失和悲剧作为对过失的惩罚——这实在让人无法产生崇高的感觉。这充其量只是一种“雕虫小技”：人物的过失使得悲剧的结果更容易令人接受，而不至于产生反感。真正能使人产生崇高的感觉的是悲剧人物在悲剧命运面前所表现的“神性的火花”[1](P206)。根据朱光潜的总结，悲剧崇高感的产生过程如下：人物的悲惨命运使人恐惧，继而观众用怜悯来缓和恐惧，最后悲剧人物的神性火花让人肃然起敬。然而朱光潜不满足于用“崇高”来为悲剧快感下结论。这就将讨论转向对“净化说”的批判。
应该说亚里士多德的诗学在各个概念和定义上都是很模糊的。因此朱光潜的批判更多时候是针对《诗学》的评注者。例如这里对“净化说”的批判。朱光潜讨论了净化的三个概念和弗洛伊德学派的净化疗法。他认为弗洛伊德学派的净化说把悲剧表现的情感与悲剧激起的情感搞混了，不足为据。最后朱光潜还是回归到了最简单的结论：净化就是情绪的缓和。这个结论看似简单，实则是朱光潜为自己的理论升华精心设计的终极跳板。
正是因为情绪的缓和，悲剧所激起的怜悯和恐惧中的痛感被转换为快感，而快感即是生命力的体验。悲剧快感与其他快感的不同之处就在于通过崇高可以让人体验生命力的更高水平。至此，朱光潜对悲剧快感的论述可以说暂时告一段落了。
二、康德与悲剧的崇高
作为一种感觉的崇高是如何产生的，学界比较普遍的看法是，在康德之前，朗基努斯认为崇高（文学中的崇高）是一种“直觉反应”，是伟大思想作用于心灵所产生的神圣感；继而柏克分析了刺激崇高感的一系列感性形式，认为崇高乃是源自人的自保本能在“无限”面前所产生的惊惧、欣赏与崇敬；康德终于将崇高上升到理性的高度，将崇高看作是人的理性力量对于在感性上无法把握的“无限”的绝对把握[2]。怎么把握呢？康德说：“对一切感性的尺度与理性的大小估量不相适合的内知觉，就是与理性规律的协和一致，并且是一种不愉快，这种不愉快在我们心中激起对我们的超感官的使命的情感，而按照这一使命，发现任何感性的尺度，都与理性的理念不相适合，这是和目的性的，因而是愉快的。”[3](P97)此外，黑格尔认为崇高是人们在面对神—理念—“真”的恐惧和敬畏中感觉到自己的有限，并因此得以进一步靠近“理念”，这也是一种人的“合目的性”。到了马克思那里，这种合目的性被指称为“客观规律”：人被客观规律所震慑，并因此认识和掌握客观规律，这也是一种合目的性。[4](P38-40)
朱光潜讨论的是悲剧的崇高。我们基本上可以把他对悲剧崇高感的最终解释，看作是对康德解释的沿用。朱光潜所谓的“生命力的更高水平”指的其实就是康德所说的理性力量，康德说过：“……（崇高的情感）却是一种仅仅间接产生的愉快，因而它是通过对生命力的瞬间阻碍、及紧跟而来的生命力的更为强烈的涌流之感而产生的……”[3](P85)但这里存在两个问题：第一，朱光潜在崇高感的发生机制上，虽然已经将悲剧解释为痛感转化为快感的缓冲器，但是没能继续阐明快感是如何转化为更高生命力体验的，也就是说，他忽略了问题最关键的环节。第二，似乎是为了绕开第一个问题，朱光潜一开始就区分了悲剧要表现的感情和悲剧要激发的感情。然而，这种区分，不仅没能解决第一个问题，反而提出了一个新问题：如果悲剧的作者意图在悲剧作品中塑造一个可称之为崇高的人格，并想通过作品让观众对这个人格产生同样崇高的感觉，那么这种崇高的感觉必然已经先在作者的心中存在过，因此悲剧作品就是作者将自己对这种崇高的体验过程复制出来，并将观众引入其中以产生相似的感觉；但是，如果作者本无意塑造一个堪称崇高的人格，也无意使得观众产生崇高感的体验，但是其作品却意外地是观众产生了崇高的感觉，那这种“意外的”崇高的感觉又来自何处呢？
因此，我首先认为，按照朱光潜的解释，悲剧作为缓冲器似乎必然产生崇高，这是倒果为因了，这就等于是先判断悲剧是崇高的，继而带有指向性地把悲剧的快感往崇高的方向解释。其次，我认为，无论是悲剧所表现的崇高，还是悲剧所激起的崇高，虽然有不同的内容，但在发生机制上应该是相同的，也只有这样，才能解释“意外的”崇高感的产生。在发生机制上，从宏观的层面来说，我同意康德对于崇高的解释，无论是悲剧所表现的崇高还是所激发的崇高，都是理性力量对感性的无法把握的“无限”的绝对把握。但在微观的层面，我认为有必要对两种崇高的发生机制做出细致的描述。
我们说，在亚里士多德那里，人物的过失导致悲剧的命运，可以看作是他哲学思想的体现。以《俄狄浦斯王》为例，主人公的过失（逃避灾难）可以看作是一种欲望，最后的悲剧结局（面对命运、承担命运）则可以看作是理性对欲望的胜利。这种情节自然是符合亚里士多德关于人的理性法则的，自然是崇高的。而运用康德的理论，我们就可以这样解释：在作品内部的情节安排上，命运对于俄狄浦斯王来说是一个未知的、“无限的”东西，它最终引发了难以收拾的令人惊惧的后果，但是，俄狄浦斯王凭借自的理性的力量战胜了恐惧。但这样的解释实际上是在妄自揣测作者索福克勒斯的创作意图，似乎索福克勒斯是打定主意要塑造这样么一个堪称崇高的人格。但实际上我们无法排除其他的可能性。
就《俄狄浦斯王》的作者索福克勒斯来说，他是否想以此来说明人的理性的光辉呢？对于一个陌生的读者来说，第一次读到俄狄浦斯王的遭遇，他最直接的感受是什么呢？如果他事先一点也不知道亚里士多德的观点，那么他有可能会认为作者是想表现个人意志与命运的矛盾。如果他恰好了解作者所处的历史环境，知道在公元前430—前426年《俄狄浦斯王》首演的时候已是伯罗奔尼撒战争爆发之后，那他会以为作者因为想不通繁盛的雅典为何一下子便卷入战争而将原因一部分归为命运另一部分归为有过失的人。这两种解释作为创作动机都是说的通的，但都与崇高没有直接关系。但这并不影响观众从剧中体验到一种崇高。
接下来我们所要区分的，是观众体验到的崇高与观众对剧中某个伟大人格的认同。前者存在于一个事件当中，后者可以是静态的。比如，公元前1世纪阿格桑德罗斯的雕塑作品《拉奥孔》，它所表现的是一个事件，在这个事件中，我们可以看到特洛伊祭司拉奥孔的故事及其命运，油然而生出一种崇高的感觉；但如果我们仅仅看到拉奥孔头部的一部分雕像，也就是说，我门脱离了一个事件，那么我们可以说拉奥孔是一个可歌可泣的人物，但很难产生崇高的感觉。同样的道理，我们现在看到一尊单独的维纳斯的塑像，我们说她是美的，但假如有一天我们忽然发现维纳斯的断臂雕像是一组群雕的一部分，而这组群雕表现了一个悲壮的故事，那么维纳斯的断臂便成为崇高的了。进一步来说，观众被激起的崇高之所以必须依赖一个事件，同样是因为崇高是一种对“无限”的把握，“事件”本身就具有制造“无限”的特质，这个过程如何在观众的心理上得以发生，我将在下一部分详细论述。
因此，无论是作者所要表现的崇高，还是观众被激起的崇高，都是出于理性力量对于“无限”的把握。而对于悲剧来说，这种无限就存在于情节当中，亦所谓“命运”。在下文的解释中我们将会看到，通过情节来制造的“无限”可以有效地激发观众产生崇高的体验——无论这是不是作者的动机所在。
三、悲剧快感之命运
卡尔·普里布兰在其《头脑语言》（1971）一书中提出了头脑的大部分操作基于大量冗余信息的原则，[5](P139)这在一定程度上解释了灵感的原理。在这里我们不妨再借用“冗余信息”这个提法来试着解释命运。
犹如达尔文进化论里“初代多样性”的说法，每一种物种的成功进化都要有一定的数量基础。有效信息的产生是基于大量的所谓冗余信息。就我们每天的工作生活而言，我们所进行的活动有些在当时并不能看出有确切的目的指向。然而这些活动所引起的客观上的变化却在或长或短的时间里存在着。当这些变化在某个时间地点忽然作用于某个人或者某个群体的时候，我们反过来无法寻找这些事件的源头，于是将其归为命运。这个道理在最近的一部颇受好评的电影里被用一个绝妙的隐喻道破：“Idea will never die”。并在在这个原则的指导下构建了多重繁复的“盗梦空间”。主人公（莱昂纳多·迪卡普里奥饰）脑海深处中隐藏的关于妻子的痛苦记忆会在梦境中忽然冒出来捣乱。这可以说是冗余信息作用原理的绝妙图解。
将命运解释为冗余信息，一个最大的危险就是极易混淆现实与虚构的文学作品之间的关系。所以，冗余信息与意识不到的信息不能混为一谈。文学作品必须在其中有意识地安插一些看似冗余的信息，其意图在于制造一种“无限”的命运的感觉，但如果这些信息提前被观众识破，“无限”的命运就变成了有限的“桥段”，那作品的效果就会大大削弱。
但冗余信息之所以为冗余信息，就在于即便是经过精心设计，总会产生额外的冗余信息，这些信息的存在在极端的情况下有可能使作品的效果完全悖离作者的意图。尤其是在喜剧当中，刻意编排的喜剧情节极易脱离生活的常规，让观众的感情陷入矛盾的境地，有时甚至觉得荒诞。因此我们可以说“一切喜剧都是悲剧”。
四、悲剧崇高与“认知失调”
在悲剧利用情节营造出对命运的“无限”的感觉之后，崇高感是如何产生的呢？我们显然不能指望每一个观众都事先调动起“理性的力量”只等时机一到去征服感情上对“无限”的恐惧。这中间必有一种进一步的刺激，促使观众调动起理性的力量。
悲剧命运作为一种失去控制的冗余信息的结果，体现了从有序到无序的必然性这种熵的定律。这个过程显然不是那么愉快的，很难想像人们会反复体验一种不愉快。为了解释这种不愉快，朱光潜的办法是证明这种不愉快是达到极乐体验的必要准备。我的解释没有这么乐观。我认为这种必然性所激起的感情不是朱光潜所说的生命的活力，它引起的是认知失调。
这个带些控制论色彩的理论来自利昂·费斯廷格[6](P110)。该理论假定当两种想法或信念（“认知”）在心理上不一致时我们就会感到紧张（“失调”），为了减少这种不愉快的体验，我们会调整自己的想法。悲剧事先塑造的美好或者平静或者合理会让我们自然而然地希望结果不要那么坏，而如上文所说，冗余信息总会冒出来，“无限”的命运总会造成无法控制的结果。心理失调因此产生。为了减少这种不愉快，我们开始对结局做分量相当的解释。因此我们会说俄狄浦斯王是伟大的，是理性战胜了情感的；麦克白在邪恶中带着坚毅，死亡是他的唯一选择。这些解释的过程其实就是崇高感所导致的后续行为，它表现的是理性对感情的干预。
当我说这是一种强烈的情感的时候，“强烈”是很难界定的，就像朱光潜说崇高一样。因此没有必要将它神秘化。事实上这种认知失调有更加明显的表现，总有人将悲剧改为大团圆的结局。这点在《悲剧心理学》也有提到，朱光潜解释为道德感作祟。我不同意这种解释，因为同样有人喜欢把大团圆删节为悲剧（这同样可以用认知不协调理论解释）。
五、苦情戏的大团圆结局
现在我们再来看中式苦情戏的大团圆结局就一目了然了。
许多学者在论及中式苦情戏时，往往从西方的悲剧理念出发，否定苦情戏的悲剧性质。而论证的焦点无一例外都集中在中式苦情戏的“大团圆”结局上。他们所凭借的最有影响力的观点来自王国维和胡适。王国维在1904年的《〈红楼梦〉评论》中认为中国悲剧的“团圆之趣”是一种乐观的民族精神的体现。“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣。”稍后胡适在他的《文学进化观念与戏剧改良》中说：“中国文学最缺乏的是悲剧观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的结局。……这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。”[7](P122)
我以为，以上王国维和胡适论及中国苦情戏大团圆结局的两篇文章并非纯戏剧美学方面的，都没有刻意去论证悲剧在审美情感上的发生机制，其立论包含着明显的历史背景因素。当王国维谈到中国历代戏曲的结局模式时，不会不知道明末清初戏曲理论家金圣叹腰斩《西厢记》于第四本[8](P73-74)。他秉持叔本华的悲观哲学，而在文章中提及国人之“乐天”精神，无疑带有明显的反讽意味，是与文章中对《红楼梦》的悲剧解释相互配合的，为的是刺激国人从痛苦中奋起。同样的道理，胡适在文章中将“大团圆”归结为迷信并以此来否定中国戏剧的悲剧精神实在是为当时的自由主义思潮服务的，有点类似于柏拉图要从理想国里驱逐一部分诗人。胡适在文章中举《说岳传》说明“大团圆”对民众思想的危害：团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，绝不能叫人有深沉的感动，绝不能引人到彻底的觉悟，绝不能使人起根本上的反省。
如果对中西方悲剧历史做一对比，就会发现两者是有一定相似性的。中国实际上也存在一个类似于古希腊英雄主义时代的时期，这个时代的印记在诸如“夸父追日”、“嫦娥奔月”、“刑天”之类的神话传说中体现出来。这些传说最初的叙事模式与后来确定性的叙事走向截然不同，没有截然对立的善恶理念，刑天与天帝之间没有道义上的冲突，而是对权威的反抗，[9]这十分类似于古希腊悲剧中的个人自主精神。而后来的所谓大团圆的悲剧，如果刨去大团圆的结尾，在悲剧情感的激发机制上与西方悲剧并无不同。
我们不妨大胆的做这样一个推论：苦情戏的大团圆结局在最初跟西方悲剧所激发的情感一样，都是“理性力量对无限的绝对把握”，但这种理性行为被不断地体现到剧本当中，逐渐形成了荣格所谓的“集体无意识”，以至于大团圆成为一种固定格局，沉淀在剧本创作人员的心理之中，潜在地支配着作者的创作和观众的审美心理。当然，这个过程不排除有外部力量的干预。比如，原始神话产生与农业社会形成之前。随着农业社会的到来，家庭为基本生产单位衍生了家天下政府组织模式，对统一和秩序的需求掩盖了对个人英雄主义的发掘。这些神话很快被改造成善恶对立的二元叙事模式，一些虚幻的大团圆（或大团圆的变体，如嫦娥在月宫成为仙子、成为西王母的舞女）结局被植入其中。[10]
与苦情戏相似，近代西方自康德以降对道德律令的探求逐渐渗透到西方原始命题之中，道德判断也已经渗入文艺创作的潜意识之中。大团圆结局也成为叙事结构的重要部分，表现在诸如“最后一分钟营救”的情节设计上。
六、影评一则：《最爱》——利奥塔的后现代崇高美学
卡夫卡的《变形记》里有一处隐蔽的细节：当家人开始清空格里高利房间里的东西的时候，变成甲虫的格里高利无所适从，只能拼命把整个身体趴在墙上的一幅画上，想守住这最后的东西。这幅画里是一个穿着皮毛的女人——这或许是卡夫卡的无心之笔，但我更喜欢另一种解释：皮毛代表原始的生命，女人代表母体。变成甲虫、失去一切的主人公，唯一的选择就是返回生命的原始状态，而这恰恰也是人性最后的证明。这就是《最爱》。艾滋病让得意和琴琴失去了一切。于是，得意管琴琴叫“娘”，琴琴管得意叫爹。艾滋病忽然化身为天使，在普通人的生命里无法挽回的人性的流逝，被这样一位撒旦从时间的冥河里打捞了起来。
我第一次感受到所谓疾病其实是一个关乎时间的意象。当所有的生命都指向未来、都期待永恒的时候，疾病一次次把生命拉回到当下。或许生命的崇高不在于对“无限”和永恒的崇拜，而生命中也从来不缺少这些关乎永恒的幻想和体验。唯有突然将生命置诸“有限”面前，那沉沦而不自知的人生才恍然意识到自己的存在。这就是利奥塔所谓“后现代的崇高美学”。在利奥塔那里，时间失去的永恒的指向，成为断裂的、非线性的和偶然的，电影、小说、绘画，各种艺术手段所表达的不是时间的绵延，而是此刻的到达[11]。
如果说《最爱》是用“艾滋病”将观众的观影体验锁在了一个有限的“此刻”里，那最近上映的另一部好莱坞电影《源代码》将这种“此刻”的体验抓得更牢。在现实世界里失去了一半身躯的主人公，被军方通过意识传输一次又一次地“送回”列车爆炸前的“八分钟”，他的任务就是找出凶手，阻止更大规模的爆炸。整个电影90分钟，不断地重复这个“八分钟”，于是观众的观影时间被密不透风地压缩在了这个“八分钟”里。“八分钟”——这个不断重复的“此刻”也就在不遗余力地启示人们：如果不能在“此刻”体验到生命或者“爱”的本质，那剩下的就只有漫长的沉沦——火车被炸，一切不复存在。主人公最后不仅完成了任务，并且试图通过这八分钟改变过去。电影最精彩的镜头于兹出现：在第八分钟——本应该爆炸的时刻——画面定格在车厢里乘客的欢声笑语，主人公的旁白“这就是生命”。
虽然有濮存昕的出演，但在这部戏里，艾滋病不仅仅是红丝带，也不仅仅是关于人的尊严。“我是老天爷他干爹，你说我体面不体面”——如果这句唱儿是电影的点睛之笔，那这电影就不是“最爱”了。为什么“爱”只能在达到“最”的程度之时才能让人领悟它原来是如此贴近生命呢？影片结尾，得意发病高烧将死，琴琴拼命想留住他，为了给得意降温，琴琴把自己泡在凉水里，然后用自己的冰凉的身体抱住得意。看到这里，我按下了暂停键，因为那种心灵的震撼我无法承受了。上次有这种感觉是在影片《机器人瓦力》的结尾，那个新型的像企鹅一样的机器人为了救活瓦力，飞快地为瓦力更换零件。中间没有任何言语，只有飞快的节奏，那是生命的节奏。正是这种瞬间的“震惊”被利奥塔解释为崇高的本质：个人体验从确定的时间线上脱颖而出，在瞬间的“此刻”实现了与审美对象的遇合，即“到达”。
【关键词】 康德；费斯廷格；荣格；利奥塔
国内文艺理论界关于苦情戏与悲剧的对比研究时有发生，解放前言必称希腊，指责苦情戏缺乏悲剧精神；解放后一边倒，一定要把苦情戏的美渲染出个不同来。焦点有两个，一个是苦情戏的大团圆结局，另一个是悲剧精神的崇高。关于第一点，在文章最后一部分会有较详细的论述；第二点是最根本的，解决了第二点，第一点也就迎刃而解。当提到悲剧的审美价值时，审美快感中的崇高感是最明亮的光环，而这成为否定苦情戏大团圆结局继而否定苦情戏的悲剧精神的最好说辞。苦情戏的大团圆结局是否有否定的必要这姑且不论，单纯就悲剧本身来看，悲剧的崇高感真的有那么冠冕堂皇吗？
一、朱光潜论悲剧的快感
朱光潜在《悲剧心理学》第六章中对亚里士多德提出的“过失”作为悲剧的原因（正义说）做了批判。他的批判首先诉诸于探讨人物性格与命运之间的因果联系：如果人物的悲剧是因为人物自身的过失，那么，悲剧的结果就成了对这个有过失的人物的惩罚。提出这样一个假设之后，朱光潜开始了他的反证：他通过具体考察古希腊、莎士比亚、易卜生的悲剧作品，得出结论：人物的过失并不足以成为悲剧行动的决定性力量。[1]
朱光潜的《悲剧心理学》是有一个严密的逻辑框架的，而这番不遗余力的论证仅仅是其中的一个铺垫。按照朱光潜的观点，纵然近代西方悲剧的基本精神来自欧里庇德斯，以探索人的内心（人性）取代宇宙间的大问题，命运观念却依然从古至今始终主导着悲剧创作。命运作为悲剧行动的决定性力量不是随作者意志转移的，而是一个客观规律。这个结论对于朱光潜至关重要。要知道，朱光潜此书的目的是要探究悲剧快感的原理。而他秉持的是悲剧的快感来自于它能唤起观众崇高的感觉，那么他就必须说明悲剧为什么能使人觉得崇高。
在朱光潜看来，人物的过失和悲剧作为对过失的惩罚——这实在让人无法产生崇高的感觉。这充其量只是一种“雕虫小技”：人物的过失使得悲剧的结果更容易令人接受，而不至于产生反感。真正能使人产生崇高的感觉的是悲剧人物在悲剧命运面前所表现的“神性的火花”[1](P206)。根据朱光潜的总结，悲剧崇高感的产生过程如下：人物的悲惨命运使人恐惧，继而观众用怜悯来缓和恐惧，最后悲剧人物的神性火花让人肃然起敬。然而朱光潜不满足于用“崇高”来为悲剧快感下结论。这就将讨论转向对“净化说”的批判。
应该说亚里士多德的诗学在各个概念和定义上都是很模糊的。因此朱光潜的批判更多时候是针对《诗学》的评注者。例如这里对“净化说”的批判。朱光潜讨论了净化的三个概念和弗洛伊德学派的净化疗法。他认为弗洛伊德学派的净化说把悲剧表现的情感与悲剧激起的情感搞混了，不足为据。最后朱光潜还是回归到了最简单的结论：净化就是情绪的缓和。这个结论看似简单，实则是朱光潜为自己的理论升华精心设计的终极跳板。
正是因为情绪的缓和，悲剧所激起的怜悯和恐惧中的痛感被转换为快感，而快感即是生命力的体验。悲剧快感与其他快感的不同之处就在于通过崇高可以让人体验生命力的更高水平。至此，朱光潜对悲剧快感的论述可以说暂时告一段落了。
二、康德与悲剧的崇高
作为一种感觉的崇高是如何产生的，学界比较普遍的看法是，在康德之前，朗基努斯认为崇高（文学中的崇高）是一种“直觉反应”，是伟大思想作用于心灵所产生的神圣感；继而柏克分析了刺激崇高感的一系列感性形式，认为崇高乃是源自人的自保本能在“无限”面前所产生的惊惧、欣赏与崇敬；康德终于将崇高上升到理性的高度，将崇高看作是人的理性力量对于在感性上无法把握的“无限”的绝对把握[2]。怎么把握呢？康德说：“对一切感性的尺度与理性的大小估量不相适合的内知觉，就是与理性规律的协和一致，并且是一种不愉快，这种不愉快在我们心中激起对我们的超感官的使命的情感，而按照这一使命，发现任何感性的尺度，都与理性的理念不相适合，这是和目的性的，因而是愉快的。”[3](P97)此外，黑格尔认为崇高是人们在面对神—理念—“真”的恐惧和敬畏中感觉到自己的有限，并因此得以进一步靠近“理念”，这也是一种人的“合目的性”。到了马克思那里，这种合目的性被指称为“客观规律”：人被客观规律所震慑，并因此认识和掌握客观规律，这也是一种合目的性。[4](P38-40)
朱光潜讨论的是悲剧的崇高。我们基本上可以把他对悲剧崇高感的最终解释，看作是对康德解释的沿用。朱光潜所谓的“生命力的更高水平”指的其实就是康德所说的理性力量，康德说过：“……（崇高的情感）却是一种仅仅间接产生的愉快，因而它是通过对生命力的瞬间阻碍、及紧跟而来的生命力的更为强烈的涌流之感而产生的……”[3](P85)但这里存在两个问题：第一，朱光潜在崇高感的发生机制上，虽然已经将悲剧解释为痛感转化为快感的缓冲器，但是没能继续阐明快感是如何转化为更高生命力体验的，也就是说，他忽略了问题最关键的环节。第二，似乎是为了绕开第一个问题，朱光潜一开始就区分了悲剧要表现的感情和悲剧要激发的感情。然而，这种区分，不仅没能解决第一个问题，反而提出了一个新问题：如果悲剧的作者意图在悲剧作品中塑造一个可称之为崇高的人格，并想通过作品让观众对这个人格产生同样崇高的感觉，那么这种崇高的感觉必然已经先在作者的心中存在过，因此悲剧作品就是作者将自己对这种崇高的体验过程复制出来，并将观众引入其中以产生相似的感觉；但是，如果作者本无意塑造一个堪称崇高的人格，也无意使得观众产生崇高感的体验，但是其作品却意外地是观众产生了崇高的感觉，那这种“意外的”崇高的感觉又来自何处呢？
因此，我首先认为，按照朱光潜的解释，悲剧作为缓冲器似乎必然产生崇高，这是倒果为因了，这就等于是先判断悲剧是崇高的，继而带有指向性地把悲剧的快感往崇高的方向解释。其次，我认为，无论是悲剧所表现的崇高，还是悲剧所激起的崇高，虽然有不同的内容，但在发生机制上应该是相同的，也只有这样，才能解释“意外的”崇高感的产生。在发生机制上，从宏观的层面来说，我同意康德对于崇高的解释，无论是悲剧所表现的崇高还是所激发的崇高，都是理性力量对感性的无法把握的“无限”的绝对把握。但在微观的层面，我认为有必要对两种崇高的发生机制做出细致的描述。
我们说，在亚里士多德那里，人物的过失导致悲剧的命运，可以看作是他哲学思想的体现。以《俄狄浦斯王》为例，主人公的过失（逃避灾难）可以看作是一种欲望，最后的悲剧结局（面对命运、承担命运）则可以看作是理性对欲望的胜利。这种情节自然是符合亚里士多德关于人的理性法则的，自然是崇高的。而运用康德的理论，我们就可以这样解释：在作品内部的情节安排上，命运对于俄狄浦斯王来说是一个未知的、“无限的”东西，它最终引发了难以收拾的令人惊惧的后果，但是，俄狄浦斯王凭借自的理性的力量战胜了恐惧。但这样的解释实际上是在妄自揣测作者索福克勒斯的创作意图，似乎索福克勒斯是打定主意要塑造这样么一个堪称崇高的人格。但实际上我们无法排除其他的可能性。
就《俄狄浦斯王》的作者索福克勒斯来说，他是否想以此来说明人的理性的光辉呢？对于一个陌生的读者来说，第一次读到俄狄浦斯王的遭遇，他最直接的感受是什么呢？如果他事先一点也不知道亚里士多德的观点，那么他有可能会认为作者是想表现个人意志与命运的矛盾。如果他恰好了解作者所处的历史环境，知道在公元前430—前426年《俄狄浦斯王》首演的时候已是伯罗奔尼撒战争爆发之后，那他会以为作者因为想不通繁盛的雅典为何一下子便卷入战争而将原因一部分归为命运另一部分归为有过失的人。这两种解释作为创作动机都是说的通的，但都与崇高没有直接关系。但这并不影响观众从剧中体验到一种崇高。
接下来我们所要区分的，是观众体验到的崇高与观众对剧中某个伟大人格的认同。前者存在于一个事件当中，后者可以是静态的。比如，公元前1世纪阿格桑德罗斯的雕塑作品《拉奥孔》，它所表现的是一个事件，在这个事件中，我们可以看到特洛伊祭司拉奥孔的故事及其命运，油然而生出一种崇高的感觉；但如果我们仅仅看到拉奥孔头部的一部分雕像，也就是说，我门脱离了一个事件，那么我们可以说拉奥孔是一个可歌可泣的人物，但很难产生崇高的感觉。同样的道理，我们现在看到一尊单独的维纳斯的塑像，我们说她是美的，但假如有一天我们忽然发现维纳斯的断臂雕像是一组群雕的一部分，而这组群雕表现了一个悲壮的故事，那么维纳斯的断臂便成为崇高的了。进一步来说，观众被激起的崇高之所以必须依赖一个事件，同样是因为崇高是一种对“无限”的把握，“事件”本身就具有制造“无限”的特质，这个过程如何在观众的心理上得以发生，我将在下一部分详细论述。
因此，无论是作者所要表现的崇高，还是观众被激起的崇高，都是出于理性力量对于“无限”的把握。而对于悲剧来说，这种无限就存在于情节当中，亦所谓“命运”。在下文的解释中我们将会看到，通过情节来制造的“无限”可以有效地激发观众产生崇高的体验——无论这是不是作者的动机所在。
三、悲剧快感之命运
卡尔·普里布兰在其《头脑语言》（1971）一书中提出了头脑的大部分操作基于大量冗余信息的原则，[5](P139)这在一定程度上解释了灵感的原理。在这里我们不妨再借用“冗余信息”这个提法来试着解释命运。
犹如达尔文进化论里“初代多样性”的说法，每一种物种的成功进化都要有一定的数量基础。有效信息的产生是基于大量的所谓冗余信息。就我们每天的工作生活而言，我们所进行的活动有些在当时并不能看出有确切的目的指向。然而这些活动所引起的客观上的变化却在或长或短的时间里存在着。当这些变化在某个时间地点忽然作用于某个人或者某个群体的时候，我们反过来无法寻找这些事件的源头，于是将其归为命运。这个道理在最近的一部颇受好评的电影里被用一个绝妙的隐喻道破：“Idea will never die”。并在在这个原则的指导下构建了多重繁复的“盗梦空间”。主人公（莱昂纳多·迪卡普里奥饰）脑海深处中隐藏的关于妻子的痛苦记忆会在梦境中忽然冒出来捣乱。这可以说是冗余信息作用原理的绝妙图解。
将命运解释为冗余信息，一个最大的危险就是极易混淆现实与虚构的文学作品之间的关系。所以，冗余信息与意识不到的信息不能混为一谈。文学作品必须在其中有意识地安插一些看似冗余的信息，其意图在于制造一种“无限”的命运的感觉，但如果这些信息提前被观众识破，“无限”的命运就变成了有限的“桥段”，那作品的效果就会大大削弱。
但冗余信息之所以为冗余信息，就在于即便是经过精心设计，总会产生额外的冗余信息，这些信息的存在在极端的情况下有可能使作品的效果完全悖离作者的意图。尤其是在喜剧当中，刻意编排的喜剧情节极易脱离生活的常规，让观众的感情陷入矛盾的境地，有时甚至觉得荒诞。因此我们可以说“一切喜剧都是悲剧”。
四、悲剧崇高与“认知失调”
在悲剧利用情节营造出对命运的“无限”的感觉之后，崇高感是如何产生的呢？我们显然不能指望每一个观众都事先调动起“理性的力量”只等时机一到去征服感情上对“无限”的恐惧。这中间必有一种进一步的刺激，促使观众调动起理性的力量。
悲剧命运作为一种失去控制的冗余信息的结果，体现了从有序到无序的必然性这种熵的定律。这个过程显然不是那么愉快的，很难想像人们会反复体验一种不愉快。为了解释这种不愉快，朱光潜的办法是证明这种不愉快是达到极乐体验的必要准备。我的解释没有这么乐观。我认为这种必然性所激起的感情不是朱光潜所说的生命的活力，它引起的是认知失调。
这个带些控制论色彩的理论来自利昂·费斯廷格[6](P110)。该理论假定当两种想法或信念（“认知”）在心理上不一致时我们就会感到紧张（“失调”），为了减少这种不愉快的体验，我们会调整自己的想法。悲剧事先塑造的美好或者平静或者合理会让我们自然而然地希望结果不要那么坏，而如上文所说，冗余信息总会冒出来，“无限”的命运总会造成无法控制的结果。心理失调因此产生。为了减少这种不愉快，我们开始对结局做分量相当的解释。因此我们会说俄狄浦斯王是伟大的，是理性战胜了情感的；麦克白在邪恶中带着坚毅，死亡是他的唯一选择。这些解释的过程其实就是崇高感所导致的后续行为，它表现的是理性对感情的干预。
当我说这是一种强烈的情感的时候，“强烈”是很难界定的，就像朱光潜说崇高一样。因此没有必要将它神秘化。事实上这种认知失调有更加明显的表现，总有人将悲剧改为大团圆的结局。这点在《悲剧心理学》也有提到，朱光潜解释为道德感作祟。我不同意这种解释，因为同样有人喜欢把大团圆删节为悲剧（这同样可以用认知不协调理论解释）。
五、苦情戏的大团圆结局
现在我们再来看中式苦情戏的大团圆结局就一目了然了。
许多学者在论及中式苦情戏时，往往从西方的悲剧理念出发，否定苦情戏的悲剧性质。而论证的焦点无一例外都集中在中式苦情戏的“大团圆”结局上。他们所凭借的最有影响力的观点来自王国维和胡适。王国维在1904年的《〈红楼梦〉评论》中认为中国悲剧的“团圆之趣”是一种乐观的民族精神的体现。“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣。”稍后胡适在他的《文学进化观念与戏剧改良》中说：“中国文学最缺乏的是悲剧观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的结局。……这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。”[7](P122)
我以为，以上王国维和胡适论及中国苦情戏大团圆结局的两篇文章并非纯戏剧美学方面的，都没有刻意去论证悲剧在审美情感上的发生机制，其立论包含着明显的历史背景因素。当王国维谈到中国历代戏曲的结局模式时，不会不知道明末清初戏曲理论家金圣叹腰斩《西厢记》于第四本[8](P73-74)。他秉持叔本华的悲观哲学，而在文章中提及国人之“乐天”精神，无疑带有明显的反讽意味，是与文章中对《红楼梦》的悲剧解释相互配合的，为的是刺激国人从痛苦中奋起。同样的道理，胡适在文章中将“大团圆”归结为迷信并以此来否定中国戏剧的悲剧精神实在是为当时的自由主义思潮服务的，有点类似于柏拉图要从理想国里驱逐一部分诗人。胡适在文章中举《说岳传》说明“大团圆”对民众思想的危害：团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，绝不能叫人有深沉的感动，绝不能引人到彻底的觉悟，绝不能使人起根本上的反省。
如果对中西方悲剧历史做一对比，就会发现两者是有一定相似性的。中国实际上也存在一个类似于古希腊英雄主义时代的时期，这个时代的印记在诸如“夸父追日”、“嫦娥奔月”、“刑天”之类的神话传说中体现出来。这些传说最初的叙事模式与后来确定性的叙事走向截然不同，没有截然对立的善恶理念，刑天与天帝之间没有道义上的冲突，而是对权威的反抗，[9]这十分类似于古希腊悲剧中的个人自主精神。而后来的所谓大团圆的悲剧，如果刨去大团圆的结尾，在悲剧情感的激发机制上与西方悲剧并无不同。
我们不妨大胆的做这样一个推论：苦情戏的大团圆结局在最初跟西方悲剧所激发的情感一样，都是“理性力量对无限的绝对把握”，但这种理性行为被不断地体现到剧本当中，逐渐形成了荣格所谓的“集体无意识”，以至于大团圆成为一种固定格局，沉淀在剧本创作人员的心理之中，潜在地支配着作者的创作和观众的审美心理。当然，这个过程不排除有外部力量的干预。比如，原始神话产生与农业社会形成之前。随着农业社会的到来，家庭为基本生产单位衍生了家天下政府组织模式，对统一和秩序的需求掩盖了对个人英雄主义的发掘。这些神话很快被改造成善恶对立的二元叙事模式，一些虚幻的大团圆（或大团圆的变体，如嫦娥在月宫成为仙子、成为西王母的舞女）结局被植入其中。[10]
与苦情戏相似，近代西方自康德以降对道德律令的探求逐渐渗透到西方原始命题之中，道德判断也已经渗入文艺创作的潜意识之中。大团圆结局也成为叙事结构的重要部分，表现在诸如“最后一分钟营救”的情节设计上。
六、影评一则：《最爱》——利奥塔的后现代崇高美学
卡夫卡的《变形记》里有一处隐蔽的细节：当家人开始清空格里高利房间里的东西的时候，变成甲虫的格里高利无所适从，只能拼命把整个身体趴在墙上的一幅画上，想守住这最后的东西。这幅画里是一个穿着皮毛的女人——这或许是卡夫卡的无心之笔，但我更喜欢另一种解释：皮毛代表原始的生命，女人代表母体。变成甲虫、失去一切的主人公，唯一的选择就是返回生命的原始状态，而这恰恰也是人性最后的证明。这就是《最爱》。艾滋病让得意和琴琴失去了一切。于是，得意管琴琴叫“娘”，琴琴管得意叫爹。艾滋病忽然化身为天使，在普通人的生命里无法挽回的人性的流逝，被这样一位撒旦从时间的冥河里打捞了起来。
我第一次感受到所谓疾病其实是一个关乎时间的意象。当所有的生命都指向未来、都期待永恒的时候，疾病一次次把生命拉回到当下。或许生命的崇高不在于对“无限”和永恒的崇拜，而生命中也从来不缺少这些关乎永恒的幻想和体验。唯有突然将生命置诸“有限”面前，那沉沦而不自知的人生才恍然意识到自己的存在。这就是利奥塔所谓“后现代的崇高美学”。在利奥塔那里，时间失去的永恒的指向，成为断裂的、非线性的和偶然的，电影、小说、绘画，各种艺术手段所表达的不是时间的绵延，而是此刻的到达[11]。
如果说《最爱》是用“艾滋病”将观众的观影体验锁在了一个有限的“此刻”里，那最近上映的另一部好莱坞电影《源代码》将这种“此刻”的体验抓得更牢。在现实世界里失去了一半身躯的主人公，被军方通过意识传输一次又一次地“送回”列车爆炸前的“八分钟”，他的任务就是找出凶手，阻止更大规模的爆炸。整个电影90分钟，不断地重复这个“八分钟”，于是观众的观影时间被密不透风地压缩在了这个“八分钟”里。“八分钟”——这个不断重复的“此刻”也就在不遗余力地启示人们：如果不能在“此刻”体验到生命或者“爱”的本质，那剩下的就只有漫长的沉沦——火车被炸，一切不复存在。主人公最后不仅完成了任务，并且试图通过这八分钟改变过去。电影最精彩的镜头于兹出现：在第八分钟——本应该爆炸的时刻——画面定格在车厢里乘客的欢声笑语，主人公的旁白“这就是生命”。
虽然有濮存昕的出演，但在这部戏里，艾滋病不仅仅是红丝带，也不仅仅是关于人的尊严。“我是老天爷他干爹，你说我体面不体面”——如果这句唱儿是电影的点睛之笔，那这电影就不是“最爱”了。为什么“爱”只能在达到“最”的程度之时才能让人领悟它原来是如此贴近生命呢？影片结尾，得意发病高烧将死，琴琴拼命想留住他，为了给得意降温，琴琴把自己泡在凉水里，然后用自己的冰凉的身体抱住得意。看到这里，我按下了暂停键，因为那种心灵的震撼我无法承受了。上次有这种感觉是在影片《机器人瓦力》的结尾，那个新型的像企鹅一样的机器人为了救活瓦力，飞快地为瓦力更换零件。中间没有任何言语，只有飞快的节奏，那是生命的节奏。正是这种瞬间的“震惊”被利奥塔解释为崇高的本质：个人体验从确定的时间线上脱颖而出，在瞬间的“此刻”实现了与审美对象的遇合，即“到达”。