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摘要：审美张力存在于“世界”与“大地”的争执之中。文本“空白”为欣赏者展开误读之图，是艺术审美张力产生的前提。文学的话语重组特质撑开文本诗性空间，读者想象力可突破抽象有限的感性“大地”，走向鲜活无限的意义“世界”，可视性造型艺术以沉默的姿态呈现生命律动，引领“眼”抵达“心”的灵境。张力之美，不能单凭艺术构型符号的差异轻易判定，沉默可视的图像亦可指向不可见之域，成为走向深远审美世界的可写性文本，在诗性想象的维度上成就艺术的张力之美。不同艺术类型有不同的表意方式、想象空间和张力结构。我们应悬置语言中心的论断，也应避免矫枉过正的偏激，中肯地审视艺术张力在文学与造型艺术之间孰大孰小的问题。
关键词：大地；世界；审美张力
中图分类号：10 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2013）05-0090-05
谈论审美张力时，研究对象局限于为读者提供广阔创造空间的“可写性”文本。造型艺术则指诉诸于审美想象、充满审美意蕴的绘画和雕塑等艺术作品。艺术审美指向生命意蕴的开掘，具有悦目、赏心和开启灵魂、叩问存在等不同层面。文学与造型艺术，就审美构图而言，前者抽象，后者直观；就表达思想而言，前者清晰，后者模糊。文字的抽象性吁求欣赏者对文字符号构筑的艺术世界进行具象重组，而造型艺术需要欣赏者穿越眼之所见抵达构型之外的意蕴，想象之自由与思想之无形造成了理解的游移与丰富。古希腊二元对立的思维模式奠定了重理性轻感性及文字崇拜的传统。这一传统在20世纪受到解构思潮的强劲冲击。德里达对东方象形文字图画美的迷恋，现代派绘画意指空间的扩展，是对崇文字轻图像传统的有力质疑。利奥塔《话语，图形》一书不仅宣告了话语立场的没落，还确立了图形的真理性特质。事实上，不同艺术类型有不同的表意方式、想象空间和张力结构，我们应悬置语言中心的论断。也应避免矫枉过正的偏激，中肯地审视艺术张力在文学与造型艺术之间孰大孰小的问题。
一、张力之源：
“世界”与“大地”的争执
穿过20世纪的理论丛林，传来一组从现象学、存在主义发出的和鸣：艺术世界是虚构的审美世界，包含着现实男女的行为、思想、情感、梦幻，它以感性形态使被制度、常规和自明性假象遮蔽了的“真实”敞亮，使人与自然之潜能、人与自然之本真得以还原、呈现。海德格尔宣称：“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”：马尔库塞认为艺术是真理的外观，以“显像”呈现事物的本来面目和可能性。这些界说与黑格尔“美是理念的感性显现”有相似之处。但黑格尔美学观是明显的理性中心论，海德格尔等人则力图祛除常规、理性对存在之本真的遮蔽，在感性中敞开存在的澄明地带，感性成为审美的起点和核心。
与器具性存在不同，艺术作品的感性呈现，即材料会在作品中被突显，成为审美本体。海德格尔曾以神庙为例进行论述：被用来制作石斧之类器具的石头会消失在其有用性中，质料愈优良愈适宜，它就愈无抵抗地消失在器具的器具性存在中，而石头建造的神庙作品“并没有使质料消失，倒是使质料出现”并得以敞亮，“作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜料的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中”。海德格尔拈出“大地”与“世界”两个术语来表达艺术品的感性呈现及其敞开的澄明地带，即深邃无边的“存在”。他认为，“建立一个世界和制造大地，乃是作品存在的两个基本特征”；“世界”是自行敞开的状态，一个丰富、澄明、敞亮的领域；“大地”本质上是隐身于器具有用性之中的自行锁闭者，但在艺术作品中，大地既是庇护者持守者，也敞亮了自身的存在，制造大地就是“把作为自行锁闭者的大地带人敞开领域之中”。也就是说，器具性存在的感性质料“大地”是被忽视的，是不在场的“在”；而艺术则敞开了“世界”，也彰显了“大地”本身，“大地”成为在场的“在”。石头建造的神庙，不仅敞开了人类命运的形态——诞生和死亡、灾祸和福祉、胜利和耻辱、忍耐和堕落，即建基于神庙之上的历史性民族性的“世界”，也凸显了神庙自身的坚硬质地和庄严硕大。但艺术之美并不单单指向“世界”或“大地”，强调某一维度会落入理性中心的专断，或形式主义的虚妄。艺术之美在于“世界”与“大地”的依存与对抗争执之中，“这种争执乃是形态”，乃是审美完形。审美观照的起点就是审美形态。
艺术感性形态是艺术作品呈现的直接外观，造型艺术体现为色彩、线条及其组构的形态、光影。譬如梵高《向日葵》那明黄火舌般扭动的花瓣，语言艺术则体现为言语符号的线性组合。以往文学审美评价常常直接越过语词、叙述等形态因素，将言语看成透明的表意工具，直指言辞传达的生活情态和精神内蕴。语言哲学和现象学智慧交相融汇，赋予艺术感性呈现以审美核心的地位。早在1931年，《文学的艺术作品》就将文学作品从外到内分为四层：字音及语音组合层；意义单元层；图式化面貌层；再现客体层和“形而上质”。他认为只有优秀作品方具“形而上质”，显露出被惯常遮蔽的存在之崇高、悲剧性、恐怖、震惊、神秘与神圣等特质。这就是存在之本质，是诗。海德格尔则明确宣称，艺术就是对真理的创造性保存，“作为存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通过诗意创造而发生的”，“一切艺术本质上都是诗”。这表明艺术之美在于感性形态中自行发生、呈现的诗性与存在之真，而艺术作品是多维审美元素的聚合，是一个在“世界”与“大地”的争执中不断开启生长的审美统一体。
艺术造型质料差异导致了艺术存在形态有别。但审美构成大致相同，体现为质料构图之美、生活情态之美和存在诗思之美的融合，类似于王弼的“言”、“象”、“意”三层论。王弼的思考路径容易走入“寻言以观象”、“寻象以观意”的审美渐进追寻，最终在意义中心的重轭下淡化言象之美。“言以明象”、“象以尽意”是典型的逻各斯中心论调，在淡化言、象本体地位的同时，将审美本身的动态感与复杂性简化。而艺术美恰恰存在于言、象、意三者于相互依存、相互胶着、相互对抗中形成的争执状态之中。海德格尔指出，“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”，但存在之真的现身不是简单平静的，而是“注定在神性与反神性之间的被掩蔽的厄运贯通着存在”，即存在往往被遮蔽而以他种面貌出现，“遮蔽可能是一种拒绝，或者只不过是一种伪装”，究竟是遮蔽还是伪装，又无从确定。存在中敞开的处所就是澄明，它不是一个拉开帷幕的固定舞台，而是在遮蔽与无蔽的争执之中生发，是动态的存在。这就意味着，作为“存在之现身”的美处于永远的争执与生发之中。澄明无蔽之空间是延展不定的，艺术之魅力不限于构图之悦目和生活情态之逼真，更在于它们与存在诗思之美在争执中生成的朦胧、游移和多重性，即艺术张力之美。 “张力”本指一个相对静止的物体受到两个相反方向的拉力时，产生于其内部并垂直于两个接触面之间的互相牵引力。新批评理论家阿伦·退特创造性地将这一物理学术语运用于诗学领域，在将逻辑术语外延和内涵去掉前缀的意义上使用这一术语，用以指外延与内涵之间形成的审美想象空间。他认为，“诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体”。外延与内涵之间的想象空间来自于艺术“大地”与“世界”的争执生发之中，想象空间大，审美张力就大，诗性之美也就饱满丰盈。
二、张力之美：想象、弹性与朦胧多义
造型艺术亦推崇张力美，但其概念内涵与新批评的张力略有差别。格式塔心理学家阿恩海姆指出：“像建筑、绘画和雕塑等静态的视觉造型艺术，由于其包含着一种‘具有倾向性的张力’，使得人们可以从那些静态的艺术现象上感受到心理的运动感……”此处的“张力”主要倾向于强化静态艺术的动态美感，通过线条构图造成外部图像刺激冲力同审美主体内部抵抗力形成相互推拉的抵牾态势。强化静态画面的生命动态，于沉默的瞬间包孕生命复杂强劲的律动，通过视觉美感唤起生命感受和灵魂震颤，从而使图像审美进入感性画面之外的深层。这一理论适合古典造型艺术，西方现代派绘画的审美张力主要在于画面构图逃离“再现”走向抽象表意造成的朦胧多义。例如，野兽派画家德兰就试图通过色彩“跳出再现的陷阱”，他曾说：“色彩成了炸弹。它们必然会放射光芒。在其新鲜感中，任何东西都可能上升到真实之上。”其作品《威斯敏斯特桥》把大片的红黄蓝绿铺展开来，色块的强烈对比关系使画面充满节奏和张力，那弯弯扭扭缠结在大片补色块面上的纯色树枝，调和着冲撞的色彩，画面笔触颤动有力，但不是真实生活图景的再现，而是主观感情和存在领悟的表达。总之，静态造型艺术的张力之美主要强调二维或多维构图中生发出来的生命动感和诗性想象。文学是动静结合的艺术，能够在灵活的话语表达中构筑虚实结合的张力空间。孙书文对文学张力做了界定：“在整个文学活动过程中，凡当至少两种似乎不相容的文学元素构成新的统一体时。各方并不消除对立关系，且在对立状态中互相抗衡、冲击、比较、衬映，使读者的思维不断在各极中往返、游移，在多重观念的影响下产生的立体感受。”他还总结了文学张力的四个特征：多义性、情感的饱绽、矛盾冲突的包孕和弯弓待发的运动感。诗学和造型艺术论的“张力”在理解上略有差异，但也包含了几个共同点：
其一，想象空间是艺术审美中可供反复品味、涵咏，即产生审美张力的前提。造型艺术是静态的，以线条构图、色彩光影构筑的“最具包孕性的一瞬”不仅呈现出动态美感。也因“异质同构”唤起欣赏者的心理感受、情感体验和生命律动，在“大地”的审美完形中敞开了“世界”的诗性空间。色彩、线条乃至整体的构图都是情绪与心灵的映射。李泽厚指出：“自然界本无纯粹的线，就如没有纯粹的音乐一样。线是人创造出来的形象的抽象……它脱离开具体事物的具体形象，却又恰恰是为了再现（表现）宇宙的动力、生命的力量，恰恰是为了表现‘道’，而与普遍性的情感形式相吻合相同构。”譬如，安格尔的《泉》，那隐身在形体中简练而充满弹性的线条，以及暗影中加入白色的过渡性处理，呈现出亮丽洁净的生命胴体，也体现了柔美、安详、宁静的心灵境界。相比而言，文学使用的语言符号更为抽象，再加上言辞的省略和符号在能指链上无止境的滑动，极易闯入能指的领域，搭建出极富张力的审美空间。
其二，张力是两种以上的力朝着不同的方向拉伸、延展，在对抗、冲突、映衬中维持相对的动态平衡。张力空间必须要在这种拉伸的平衡中得以维持，当拉向一方的力过于强大就会导致另一方彻底失控或力量消失，而张力消除会导致审美的单向度，从而降低艺术审美效果。诸多“圆形人物”都是多极矛盾因素构建的艺术整体，他们的魅力不在于单一，而在于矛盾构成的张力，惟其如此才能造成情感的饱绽和形象的丰盈。繁漪堪称《雷雨》中最为饱满动人的形象，作者曹禺说：“她是一个最‘雷雨的’性格，她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨，她拥有行为上许多的矛盾……”但矛盾两极问的拉伸力度若是过大，失去了主轴统帅形成的弹性平衡，张力结构就会断裂，从而消解文本意义。在造型艺术中，棱形、三角形、斜线构图更有运动感，但一定要有结构呼应形成平衡态势。撑开充满弹性伸缩的想象空间，否则不仅构型动态美会消失，整个图像都会垮塌。《拉奥孔》群像生动呈现人蟒搏斗场景，画面核心拉奥孔形体较大，两个儿子一左一右，位置偏低，一个后仰，几欲被缠窒息，一个前倾，似有摆脱缠绕之势，扭动的巨蟒将三者联结，形成充满动感的金字塔构型，虽然疼痛和死亡恐惧导致了形体紧张、扭曲，但三角形构图呈现了动态中的稳定，运动中的呼应，弹性张力结构堪称完美。而《威斯敏斯特桥》、《向日葵》之类的现代派绘画虽强化了线条与色彩的冲撞，但也会适当调和过渡，以达到相对稳定的视觉效果。
其三，张力结构维持的动态平衡会使审美对象的美感不定格于单一向度，理解可以游移在结构之中的任何维度，也可以在这些维度交叉的某个节点上停留，具有解释的弹性框架和朦胧多义的审美效果。顾城的短诗《远和近》仅有五行22个汉字，因巧妙地将“远近”这对距离概念植入“你”与“我”和“你”与“云”的关系中，物理距离与心理距离的远近互换造成了意义呈现的悖论和陌生化效果，形成巨大的想象空间，能引起读者对距离、隔膜、人情、理想等问题的体验，对历史与现状的反思，甚至对存在的追问，使审美意蕴在不同层面穿行，模糊多义，耐人寻味。可见，审美符号的魅力恰恰在于能指模糊性带来的朦胧多义，正如容恩所言：“一个符号，一旦达到清晰地解析的程度，其魔力就会立即消失，因此，一个有效的或生动的符号，必定具有不可解释性……”毕加索在《格兰尼卡》中运用大幅度的错位、断裂和形变，将暴力、死亡、拯救、复活，甚至力比多等意涵植入牛、马、母亲、儿童、火、鲜花等具有深远文化意味的符号体系中，使作品成为意义爆炸的载体，不断挑战和激发欣赏者的想象感受能力。
中西文论传统中的诗画同构论强调了二者的同质互渗性，然而诗与画终因质料构型不同而有别。莱辛指出。在诗歌中，“我们的想象可以驰骋的领域是无限的，诗的意象是精神性的……”既强调了文学比自然符号的表达更加自由，也指出诗的意象具有自由宽广的想象空间，似乎暗含了文学张力大于造型艺术张力的信息。但当我们深挖艺术质料与张力的关系之后，会发现情况远非如此简单。 三、张力博弈：不可见、可见与“可写性”
既然所有艺术都是诗，而诗意就在于其难以穷尽的张力美，那么真正的艺术就相当于罗兰·巴特所说的“可写性文本”：“可写性是一种永恒的现在时，任何后果性言语都不能在此立足；在世界的无限游戏中。被某种放弃开端的多重性、网系的开放性和言语活动的无限性的个别系统所贯穿。”于沉默瞬间暗含生命律动和存在意蕴的造型艺术与文学一样，具有可写性。但艺术构型质料差异会直接影响艺术呈现和欣赏的方式，影响审美空间的构筑和张力空间的形成，因为质料不仅仅是审美意象的载体。也是审美直观的对象，是审美构成的本体要素。而所谓的诗画一体应该理解为艺术是画也是诗，有画美亦有诗性。文学与造型艺术的张力博弈由此展开。
文学的艺术质料是文字，一种没有直观画面感，即不可见的符号媒介。文字能指是语音和字形，所指是其背后的意义。字形能指与图画之间缺乏一目了然的对接，而是存在一道屏障，需要识字解义，借助想象之翼在脑海里重现图式化面貌，并结合自身审美经验形成对生活世界的画面构建，方能进入英伽登所谓的客体世界层。在这一层面中。可以见出遮蔽性的生活假象，也可穿透雾障敞开澄明之境，从而使存在言说自己，呈现世界的深邃、丰富、崇高和悲剧性等深层内蕴。譬如阅读《阿Q正传》，那些文字背后的意义勾联形成诸多可笑可怜的画面，有声有色的阿Q行动着，那些无聊、无奈、无助、自作聪明、自我安慰渐渐构筑了一个落魄到失去姓氏权、劳动权和爱的权利。麻木到连生命意识都丧失的苦难底层无业者形象，“20年后又是一条好汉”是其“精神胜利法”最后一次嘹亮的宣示，画圈的努力和激昂的语调显示出其至死仍然无法实现精神涅槃的困境。这种悲剧性远非一个生命逝去那么简单，而是显示了此类生命哪怕再生也只是简单轮回，启蒙者与被启蒙者的隔阂仍在，沟通还是不可能，民族与个体的悲剧仍会继续的悲哀。审美空间从而升腾起一股挥之不去的启蒙性焦虑与绝望感。但当我们面对文学文本时，就连阿Q这个形象的行动、遭遇和命运都是无法直接呈现的，更不用说阿Q精神、悲剧性隔阂、启蒙性焦虑之类与意蕴、存在等形而上相关的因素。丰富的理解实际上是我们想象和领悟的结果。由于文字是非直观的抽象符号。想象具有极大的自主性和自由性，解释的弹性空间非常大，一千个读者可以读出一千个阿Q。
造型艺术的符号能指是色彩、线条和构图比例等可视性元素，具有鲜活的直观画面美。其符号的可视直观优势。可以使欣赏者在悦目色彩与和谐构图形成的生活画图、生命情韵中获得审美享受。但造型艺术之美并不局限于此，“呈现为图像的可见者表现着那个真正的不可见者”，“具体的、模拟的、感官的”图像和“约定的、更抽象的、知性的”文字一样，都“以意指一项不在场的现实为己任”。造型艺术同样具有表现性，意欲借助“眼”穿越在场的线条、色彩、比例，抵达不在场的生命旋律、激情和欲望。它呈现存在之真，它也是诗。诗乃“真理之澄明着的筹化的一种方式”，“筹划着的道说就是诗：世界和大地的道说，世界和大地之争执的领地的道说，因而也是诸神的所有远远近近的场所的道说。诗乃是存在者之无蔽状态的道说”。这种道说是诗，也是存在之思。
在直接道说诗和存在的审美发生维度上，图像的质料优势消失了，语言直抵思想的便捷性突显出来。日本学者浜田正秀指出，语言和图像都是现实的替代物和人类的“精神武器”，区别在于：形象“更为具体、更可感觉、更不易捉摸”；“概念相对于变化多端、捉摸不定的形象而言，有一个客观的抽象范围，这样虽则更显得枯燥乏味，但却便于保存和表达，得以区分微妙的感觉”：“形象和语言的关系，类似于生命与形式、感情与理性、体验与认识、艺术与学术的那种关系”。这段话强调“形象”（图像）相对于抽象枯燥之语言具有具体可感的优势，但相比语言表达思想的便利则具有“捉摸不定”的特点，这意味着图像审美更加含糊，游移，难以定位，对图像的审美描述具有无数种可能，体现出极富弹性的想象空间，为图像审美的丰富多义提供了可能，但也为其深层意蕴的展开设置了障碍。面对梵高的绘画，只有具备敏锐生活感悟能力和很丰富思想内涵的人才能品出《农鞋》中大地无声的召唤，“向日葵”是狂暴的生命在血液的枷锁里歌唱，而一般的观者只能看见静物的色彩和构图。相反，语言在言说思想的领域有得天独厚的优势。洪堡特认为，语言是“人类心灵运用清晰的声音表达思想的不断反复的劳作”。索绪尔指出，语言是思想的直接现实，语言与思想不可分割。海德格尔则宣称“语言是存在的家”，想象一种语言就是想象一种生活，“惟语言才使存在者作为存在者进入敞开领域之中”，“语言本身就是根本意义上的诗”，“诗歌在语言中发生，因为语言保存着诗的原始本质”。卡夫卡、米兰·昆德拉等伟大的语言大师都在用语言去蔽，敞亮存在的荒诞性和悲剧性，他们的作品就是诗。
虽说可视可感的造型艺术本身就是“意象”，但观者要真正领悟存在进入诗境，还须将色彩、线条、比例等图像能指整合并“翻译”为语言承载的生活，才能进入“世界”，祛蔽见真，敞开澄明之域。譬如，梵高画布上沾满泥土的农鞋，意蕴与诗性何在？是再现鞋的构造？展现艰苦的人生？抑或言说被弃的命运？围绕农鞋，海德格尔有深刻的诗性解读：“鞋具被磨损的黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛：硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里。聚积着那寒风料峭中迈在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓；暮色降临，这双粘着湿润而肥沃泥土的鞋底在田野小径上踽踽而行：这鞋具里回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠。表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠：这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。”在我看来，《农鞋》具有形象的具体性，诗性空间却无限敞开，解释弹性很大，可以容纳一个丰富的世界。海德格尔的描述直接言说着存在，言说着世界，言说着诗，存在之真得到了直接表达，更易于被欣赏者理解。而梵高的作品，是沉默的大地，期待着文字将存在道说，将大地与世界的争执道说，引领无蔽出场，因而想象空间与审美张力更大。
总之。可见与不可见的符号质料在呈现美时各具优劣。由于“可写性文本”的艺术审美具有多层次性和多维度性，审美张力空间因此并非如常人所言——想象的艺术甚于视觉的艺术，即文学比造型艺术更具模糊性、朦胧美和多义性，更具张力美。事实上，造型艺术的张力空间不能一概而论：直观写实的作品更易于被感知，写意抽象的作品则会因与现实生活图景的距离而难以把捉，尤其是打破传统艺术和现实主义审美陈规的先锋派绘画，以“造反”为目的，完全将理解交付思想，而不是图案，只有那些具有相当审美造诣且能够领悟先锋神髓的欣赏者才能进入作品，才能在晦暗不明的张力空间中借助思想的强力洞见存在之光。
作者简介：潘桂林，女，1972年生，湖南麻阳人，文学博士，怀化学院中文系副教授，湖南怀化，418000。
（责任编辑 刘保昌）
关键词：大地；世界；审美张力
中图分类号：10 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2013）05-0090-05
谈论审美张力时，研究对象局限于为读者提供广阔创造空间的“可写性”文本。造型艺术则指诉诸于审美想象、充满审美意蕴的绘画和雕塑等艺术作品。艺术审美指向生命意蕴的开掘，具有悦目、赏心和开启灵魂、叩问存在等不同层面。文学与造型艺术，就审美构图而言，前者抽象，后者直观；就表达思想而言，前者清晰，后者模糊。文字的抽象性吁求欣赏者对文字符号构筑的艺术世界进行具象重组，而造型艺术需要欣赏者穿越眼之所见抵达构型之外的意蕴，想象之自由与思想之无形造成了理解的游移与丰富。古希腊二元对立的思维模式奠定了重理性轻感性及文字崇拜的传统。这一传统在20世纪受到解构思潮的强劲冲击。德里达对东方象形文字图画美的迷恋，现代派绘画意指空间的扩展，是对崇文字轻图像传统的有力质疑。利奥塔《话语，图形》一书不仅宣告了话语立场的没落，还确立了图形的真理性特质。事实上，不同艺术类型有不同的表意方式、想象空间和张力结构，我们应悬置语言中心的论断。也应避免矫枉过正的偏激，中肯地审视艺术张力在文学与造型艺术之间孰大孰小的问题。
一、张力之源：
“世界”与“大地”的争执
穿过20世纪的理论丛林，传来一组从现象学、存在主义发出的和鸣：艺术世界是虚构的审美世界，包含着现实男女的行为、思想、情感、梦幻，它以感性形态使被制度、常规和自明性假象遮蔽了的“真实”敞亮，使人与自然之潜能、人与自然之本真得以还原、呈现。海德格尔宣称：“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”：马尔库塞认为艺术是真理的外观，以“显像”呈现事物的本来面目和可能性。这些界说与黑格尔“美是理念的感性显现”有相似之处。但黑格尔美学观是明显的理性中心论，海德格尔等人则力图祛除常规、理性对存在之本真的遮蔽，在感性中敞开存在的澄明地带，感性成为审美的起点和核心。
与器具性存在不同，艺术作品的感性呈现，即材料会在作品中被突显，成为审美本体。海德格尔曾以神庙为例进行论述：被用来制作石斧之类器具的石头会消失在其有用性中，质料愈优良愈适宜，它就愈无抵抗地消失在器具的器具性存在中，而石头建造的神庙作品“并没有使质料消失，倒是使质料出现”并得以敞亮，“作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜料的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中”。海德格尔拈出“大地”与“世界”两个术语来表达艺术品的感性呈现及其敞开的澄明地带，即深邃无边的“存在”。他认为，“建立一个世界和制造大地，乃是作品存在的两个基本特征”；“世界”是自行敞开的状态，一个丰富、澄明、敞亮的领域；“大地”本质上是隐身于器具有用性之中的自行锁闭者，但在艺术作品中，大地既是庇护者持守者，也敞亮了自身的存在，制造大地就是“把作为自行锁闭者的大地带人敞开领域之中”。也就是说，器具性存在的感性质料“大地”是被忽视的，是不在场的“在”；而艺术则敞开了“世界”，也彰显了“大地”本身，“大地”成为在场的“在”。石头建造的神庙，不仅敞开了人类命运的形态——诞生和死亡、灾祸和福祉、胜利和耻辱、忍耐和堕落，即建基于神庙之上的历史性民族性的“世界”，也凸显了神庙自身的坚硬质地和庄严硕大。但艺术之美并不单单指向“世界”或“大地”，强调某一维度会落入理性中心的专断，或形式主义的虚妄。艺术之美在于“世界”与“大地”的依存与对抗争执之中，“这种争执乃是形态”，乃是审美完形。审美观照的起点就是审美形态。
艺术感性形态是艺术作品呈现的直接外观，造型艺术体现为色彩、线条及其组构的形态、光影。譬如梵高《向日葵》那明黄火舌般扭动的花瓣，语言艺术则体现为言语符号的线性组合。以往文学审美评价常常直接越过语词、叙述等形态因素，将言语看成透明的表意工具，直指言辞传达的生活情态和精神内蕴。语言哲学和现象学智慧交相融汇，赋予艺术感性呈现以审美核心的地位。早在1931年，《文学的艺术作品》就将文学作品从外到内分为四层：字音及语音组合层；意义单元层；图式化面貌层；再现客体层和“形而上质”。他认为只有优秀作品方具“形而上质”，显露出被惯常遮蔽的存在之崇高、悲剧性、恐怖、震惊、神秘与神圣等特质。这就是存在之本质，是诗。海德格尔则明确宣称，艺术就是对真理的创造性保存，“作为存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通过诗意创造而发生的”，“一切艺术本质上都是诗”。这表明艺术之美在于感性形态中自行发生、呈现的诗性与存在之真，而艺术作品是多维审美元素的聚合，是一个在“世界”与“大地”的争执中不断开启生长的审美统一体。
艺术造型质料差异导致了艺术存在形态有别。但审美构成大致相同，体现为质料构图之美、生活情态之美和存在诗思之美的融合，类似于王弼的“言”、“象”、“意”三层论。王弼的思考路径容易走入“寻言以观象”、“寻象以观意”的审美渐进追寻，最终在意义中心的重轭下淡化言象之美。“言以明象”、“象以尽意”是典型的逻各斯中心论调，在淡化言、象本体地位的同时，将审美本身的动态感与复杂性简化。而艺术美恰恰存在于言、象、意三者于相互依存、相互胶着、相互对抗中形成的争执状态之中。海德格尔指出，“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”，但存在之真的现身不是简单平静的，而是“注定在神性与反神性之间的被掩蔽的厄运贯通着存在”，即存在往往被遮蔽而以他种面貌出现，“遮蔽可能是一种拒绝，或者只不过是一种伪装”，究竟是遮蔽还是伪装，又无从确定。存在中敞开的处所就是澄明，它不是一个拉开帷幕的固定舞台，而是在遮蔽与无蔽的争执之中生发，是动态的存在。这就意味着，作为“存在之现身”的美处于永远的争执与生发之中。澄明无蔽之空间是延展不定的，艺术之魅力不限于构图之悦目和生活情态之逼真，更在于它们与存在诗思之美在争执中生成的朦胧、游移和多重性，即艺术张力之美。 “张力”本指一个相对静止的物体受到两个相反方向的拉力时，产生于其内部并垂直于两个接触面之间的互相牵引力。新批评理论家阿伦·退特创造性地将这一物理学术语运用于诗学领域，在将逻辑术语外延和内涵去掉前缀的意义上使用这一术语，用以指外延与内涵之间形成的审美想象空间。他认为，“诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体”。外延与内涵之间的想象空间来自于艺术“大地”与“世界”的争执生发之中，想象空间大，审美张力就大，诗性之美也就饱满丰盈。
二、张力之美：想象、弹性与朦胧多义
造型艺术亦推崇张力美，但其概念内涵与新批评的张力略有差别。格式塔心理学家阿恩海姆指出：“像建筑、绘画和雕塑等静态的视觉造型艺术，由于其包含着一种‘具有倾向性的张力’，使得人们可以从那些静态的艺术现象上感受到心理的运动感……”此处的“张力”主要倾向于强化静态艺术的动态美感，通过线条构图造成外部图像刺激冲力同审美主体内部抵抗力形成相互推拉的抵牾态势。强化静态画面的生命动态，于沉默的瞬间包孕生命复杂强劲的律动，通过视觉美感唤起生命感受和灵魂震颤，从而使图像审美进入感性画面之外的深层。这一理论适合古典造型艺术，西方现代派绘画的审美张力主要在于画面构图逃离“再现”走向抽象表意造成的朦胧多义。例如，野兽派画家德兰就试图通过色彩“跳出再现的陷阱”，他曾说：“色彩成了炸弹。它们必然会放射光芒。在其新鲜感中，任何东西都可能上升到真实之上。”其作品《威斯敏斯特桥》把大片的红黄蓝绿铺展开来，色块的强烈对比关系使画面充满节奏和张力，那弯弯扭扭缠结在大片补色块面上的纯色树枝，调和着冲撞的色彩，画面笔触颤动有力，但不是真实生活图景的再现，而是主观感情和存在领悟的表达。总之，静态造型艺术的张力之美主要强调二维或多维构图中生发出来的生命动感和诗性想象。文学是动静结合的艺术，能够在灵活的话语表达中构筑虚实结合的张力空间。孙书文对文学张力做了界定：“在整个文学活动过程中，凡当至少两种似乎不相容的文学元素构成新的统一体时。各方并不消除对立关系，且在对立状态中互相抗衡、冲击、比较、衬映，使读者的思维不断在各极中往返、游移，在多重观念的影响下产生的立体感受。”他还总结了文学张力的四个特征：多义性、情感的饱绽、矛盾冲突的包孕和弯弓待发的运动感。诗学和造型艺术论的“张力”在理解上略有差异，但也包含了几个共同点：
其一，想象空间是艺术审美中可供反复品味、涵咏，即产生审美张力的前提。造型艺术是静态的，以线条构图、色彩光影构筑的“最具包孕性的一瞬”不仅呈现出动态美感。也因“异质同构”唤起欣赏者的心理感受、情感体验和生命律动，在“大地”的审美完形中敞开了“世界”的诗性空间。色彩、线条乃至整体的构图都是情绪与心灵的映射。李泽厚指出：“自然界本无纯粹的线，就如没有纯粹的音乐一样。线是人创造出来的形象的抽象……它脱离开具体事物的具体形象，却又恰恰是为了再现（表现）宇宙的动力、生命的力量，恰恰是为了表现‘道’，而与普遍性的情感形式相吻合相同构。”譬如，安格尔的《泉》，那隐身在形体中简练而充满弹性的线条，以及暗影中加入白色的过渡性处理，呈现出亮丽洁净的生命胴体，也体现了柔美、安详、宁静的心灵境界。相比而言，文学使用的语言符号更为抽象，再加上言辞的省略和符号在能指链上无止境的滑动，极易闯入能指的领域，搭建出极富张力的审美空间。
其二，张力是两种以上的力朝着不同的方向拉伸、延展，在对抗、冲突、映衬中维持相对的动态平衡。张力空间必须要在这种拉伸的平衡中得以维持，当拉向一方的力过于强大就会导致另一方彻底失控或力量消失，而张力消除会导致审美的单向度，从而降低艺术审美效果。诸多“圆形人物”都是多极矛盾因素构建的艺术整体，他们的魅力不在于单一，而在于矛盾构成的张力，惟其如此才能造成情感的饱绽和形象的丰盈。繁漪堪称《雷雨》中最为饱满动人的形象，作者曹禺说：“她是一个最‘雷雨的’性格，她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨，她拥有行为上许多的矛盾……”但矛盾两极问的拉伸力度若是过大，失去了主轴统帅形成的弹性平衡，张力结构就会断裂，从而消解文本意义。在造型艺术中，棱形、三角形、斜线构图更有运动感，但一定要有结构呼应形成平衡态势。撑开充满弹性伸缩的想象空间，否则不仅构型动态美会消失，整个图像都会垮塌。《拉奥孔》群像生动呈现人蟒搏斗场景，画面核心拉奥孔形体较大，两个儿子一左一右，位置偏低，一个后仰，几欲被缠窒息，一个前倾，似有摆脱缠绕之势，扭动的巨蟒将三者联结，形成充满动感的金字塔构型，虽然疼痛和死亡恐惧导致了形体紧张、扭曲，但三角形构图呈现了动态中的稳定，运动中的呼应，弹性张力结构堪称完美。而《威斯敏斯特桥》、《向日葵》之类的现代派绘画虽强化了线条与色彩的冲撞，但也会适当调和过渡，以达到相对稳定的视觉效果。
其三，张力结构维持的动态平衡会使审美对象的美感不定格于单一向度，理解可以游移在结构之中的任何维度，也可以在这些维度交叉的某个节点上停留，具有解释的弹性框架和朦胧多义的审美效果。顾城的短诗《远和近》仅有五行22个汉字，因巧妙地将“远近”这对距离概念植入“你”与“我”和“你”与“云”的关系中，物理距离与心理距离的远近互换造成了意义呈现的悖论和陌生化效果，形成巨大的想象空间，能引起读者对距离、隔膜、人情、理想等问题的体验，对历史与现状的反思，甚至对存在的追问，使审美意蕴在不同层面穿行，模糊多义，耐人寻味。可见，审美符号的魅力恰恰在于能指模糊性带来的朦胧多义，正如容恩所言：“一个符号，一旦达到清晰地解析的程度，其魔力就会立即消失，因此，一个有效的或生动的符号，必定具有不可解释性……”毕加索在《格兰尼卡》中运用大幅度的错位、断裂和形变，将暴力、死亡、拯救、复活，甚至力比多等意涵植入牛、马、母亲、儿童、火、鲜花等具有深远文化意味的符号体系中，使作品成为意义爆炸的载体，不断挑战和激发欣赏者的想象感受能力。
中西文论传统中的诗画同构论强调了二者的同质互渗性，然而诗与画终因质料构型不同而有别。莱辛指出。在诗歌中，“我们的想象可以驰骋的领域是无限的，诗的意象是精神性的……”既强调了文学比自然符号的表达更加自由，也指出诗的意象具有自由宽广的想象空间，似乎暗含了文学张力大于造型艺术张力的信息。但当我们深挖艺术质料与张力的关系之后，会发现情况远非如此简单。 三、张力博弈：不可见、可见与“可写性”
既然所有艺术都是诗，而诗意就在于其难以穷尽的张力美，那么真正的艺术就相当于罗兰·巴特所说的“可写性文本”：“可写性是一种永恒的现在时，任何后果性言语都不能在此立足；在世界的无限游戏中。被某种放弃开端的多重性、网系的开放性和言语活动的无限性的个别系统所贯穿。”于沉默瞬间暗含生命律动和存在意蕴的造型艺术与文学一样，具有可写性。但艺术构型质料差异会直接影响艺术呈现和欣赏的方式，影响审美空间的构筑和张力空间的形成，因为质料不仅仅是审美意象的载体。也是审美直观的对象，是审美构成的本体要素。而所谓的诗画一体应该理解为艺术是画也是诗，有画美亦有诗性。文学与造型艺术的张力博弈由此展开。
文学的艺术质料是文字，一种没有直观画面感，即不可见的符号媒介。文字能指是语音和字形，所指是其背后的意义。字形能指与图画之间缺乏一目了然的对接，而是存在一道屏障，需要识字解义，借助想象之翼在脑海里重现图式化面貌，并结合自身审美经验形成对生活世界的画面构建，方能进入英伽登所谓的客体世界层。在这一层面中。可以见出遮蔽性的生活假象，也可穿透雾障敞开澄明之境，从而使存在言说自己，呈现世界的深邃、丰富、崇高和悲剧性等深层内蕴。譬如阅读《阿Q正传》，那些文字背后的意义勾联形成诸多可笑可怜的画面，有声有色的阿Q行动着，那些无聊、无奈、无助、自作聪明、自我安慰渐渐构筑了一个落魄到失去姓氏权、劳动权和爱的权利。麻木到连生命意识都丧失的苦难底层无业者形象，“20年后又是一条好汉”是其“精神胜利法”最后一次嘹亮的宣示，画圈的努力和激昂的语调显示出其至死仍然无法实现精神涅槃的困境。这种悲剧性远非一个生命逝去那么简单，而是显示了此类生命哪怕再生也只是简单轮回，启蒙者与被启蒙者的隔阂仍在，沟通还是不可能，民族与个体的悲剧仍会继续的悲哀。审美空间从而升腾起一股挥之不去的启蒙性焦虑与绝望感。但当我们面对文学文本时，就连阿Q这个形象的行动、遭遇和命运都是无法直接呈现的，更不用说阿Q精神、悲剧性隔阂、启蒙性焦虑之类与意蕴、存在等形而上相关的因素。丰富的理解实际上是我们想象和领悟的结果。由于文字是非直观的抽象符号。想象具有极大的自主性和自由性，解释的弹性空间非常大，一千个读者可以读出一千个阿Q。
造型艺术的符号能指是色彩、线条和构图比例等可视性元素，具有鲜活的直观画面美。其符号的可视直观优势。可以使欣赏者在悦目色彩与和谐构图形成的生活画图、生命情韵中获得审美享受。但造型艺术之美并不局限于此，“呈现为图像的可见者表现着那个真正的不可见者”，“具体的、模拟的、感官的”图像和“约定的、更抽象的、知性的”文字一样，都“以意指一项不在场的现实为己任”。造型艺术同样具有表现性，意欲借助“眼”穿越在场的线条、色彩、比例，抵达不在场的生命旋律、激情和欲望。它呈现存在之真，它也是诗。诗乃“真理之澄明着的筹化的一种方式”，“筹划着的道说就是诗：世界和大地的道说，世界和大地之争执的领地的道说，因而也是诸神的所有远远近近的场所的道说。诗乃是存在者之无蔽状态的道说”。这种道说是诗，也是存在之思。
在直接道说诗和存在的审美发生维度上，图像的质料优势消失了，语言直抵思想的便捷性突显出来。日本学者浜田正秀指出，语言和图像都是现实的替代物和人类的“精神武器”，区别在于：形象“更为具体、更可感觉、更不易捉摸”；“概念相对于变化多端、捉摸不定的形象而言，有一个客观的抽象范围，这样虽则更显得枯燥乏味，但却便于保存和表达，得以区分微妙的感觉”：“形象和语言的关系，类似于生命与形式、感情与理性、体验与认识、艺术与学术的那种关系”。这段话强调“形象”（图像）相对于抽象枯燥之语言具有具体可感的优势，但相比语言表达思想的便利则具有“捉摸不定”的特点，这意味着图像审美更加含糊，游移，难以定位，对图像的审美描述具有无数种可能，体现出极富弹性的想象空间，为图像审美的丰富多义提供了可能，但也为其深层意蕴的展开设置了障碍。面对梵高的绘画，只有具备敏锐生活感悟能力和很丰富思想内涵的人才能品出《农鞋》中大地无声的召唤，“向日葵”是狂暴的生命在血液的枷锁里歌唱，而一般的观者只能看见静物的色彩和构图。相反，语言在言说思想的领域有得天独厚的优势。洪堡特认为，语言是“人类心灵运用清晰的声音表达思想的不断反复的劳作”。索绪尔指出，语言是思想的直接现实，语言与思想不可分割。海德格尔则宣称“语言是存在的家”，想象一种语言就是想象一种生活，“惟语言才使存在者作为存在者进入敞开领域之中”，“语言本身就是根本意义上的诗”，“诗歌在语言中发生，因为语言保存着诗的原始本质”。卡夫卡、米兰·昆德拉等伟大的语言大师都在用语言去蔽，敞亮存在的荒诞性和悲剧性，他们的作品就是诗。
虽说可视可感的造型艺术本身就是“意象”，但观者要真正领悟存在进入诗境，还须将色彩、线条、比例等图像能指整合并“翻译”为语言承载的生活，才能进入“世界”，祛蔽见真，敞开澄明之域。譬如，梵高画布上沾满泥土的农鞋，意蕴与诗性何在？是再现鞋的构造？展现艰苦的人生？抑或言说被弃的命运？围绕农鞋，海德格尔有深刻的诗性解读：“鞋具被磨损的黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛：硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里。聚积着那寒风料峭中迈在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓；暮色降临，这双粘着湿润而肥沃泥土的鞋底在田野小径上踽踽而行：这鞋具里回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠。表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠：这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。”在我看来，《农鞋》具有形象的具体性，诗性空间却无限敞开，解释弹性很大，可以容纳一个丰富的世界。海德格尔的描述直接言说着存在，言说着世界，言说着诗，存在之真得到了直接表达，更易于被欣赏者理解。而梵高的作品，是沉默的大地，期待着文字将存在道说，将大地与世界的争执道说，引领无蔽出场，因而想象空间与审美张力更大。
总之。可见与不可见的符号质料在呈现美时各具优劣。由于“可写性文本”的艺术审美具有多层次性和多维度性，审美张力空间因此并非如常人所言——想象的艺术甚于视觉的艺术，即文学比造型艺术更具模糊性、朦胧美和多义性，更具张力美。事实上，造型艺术的张力空间不能一概而论：直观写实的作品更易于被感知，写意抽象的作品则会因与现实生活图景的距离而难以把捉，尤其是打破传统艺术和现实主义审美陈规的先锋派绘画，以“造反”为目的，完全将理解交付思想，而不是图案，只有那些具有相当审美造诣且能够领悟先锋神髓的欣赏者才能进入作品，才能在晦暗不明的张力空间中借助思想的强力洞见存在之光。
作者简介：潘桂林，女，1972年生，湖南麻阳人，文学博士，怀化学院中文系副教授，湖南怀化，418000。
（责任编辑 刘保昌）