论文部分内容阅读
自1985年起，在国家电影局的局长工作报告中，正式开始提出了“思想性、艺术性、观赏性相统一”即简称为“三性统一”的对电影作品的评价标准。此后，除历届党代会总书记作的政治报告和历届人代会国务院总理作的政府工作报告从未采用过外，这一评价标准不断出现在各级领导同志的讲话和相关文件中，以致发展成为一个对所有文艺类型创作的政策性口号。三十年来，这一政策性口号对于社会主义文艺创作的实际效果究竟如何？确实值得我们深入调研，认真思考。本文想联系学习、领悟、践行习近平总书记一系列重要讲话和《中共中央关于发展繁荣社会主义文艺的意见》，就此说点真话、述点真情、求点真理，虽不能至，心向往之，供领导决策参考。
一、缘 起
应当说，20世纪80年代，中国电影的主流还是与改革开放的时代共同着脉搏、与人民解放思想的思潮相伴行进的，是一种中国特色现实主义深化创作的健康发展态势，其代表性作品有吴天明执导的《人生》《老井》、谢晋执导的《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》、吴贻弓执导的《巴山夜雨》《城南旧事》、谢飞执导的《湘女萧萧》《黑骏马》、颜学恕执导的《野山》、黄建新执导的《黑炮事件》等，其观众面覆盖了各职业层面和各代人。一部优秀电影问世引起全社会反响和议论，时时发生。
但是，面对着改革开放的新情势，面对着东西方文化八面来风，面对着人民群众日益增长的多样化的精神文化要求，有鉴于长期以来“文艺从属于政治”带来的公式化、概念化的创作倾向使文艺相当严重地削弱了感染力、影响力的沉痛教训，时任国家广播电影电视部的主管领导在思想性与艺术性之外，又提出了加强电影作品的娱乐性即观赏性的要求。实事求是地说，这事出有因，本来具有一定的针对性，旨在清除极左思潮造成的电影创作中存在的重思想性、功利性而轻观赏性、娱乐性的倾向。然而，真理往前多跨半步，就会变为谬误。果然，相应同时又提出了“娱乐片本体论”的理论主张，认为电影的本体是“娱乐”，“如三层楼房，最底层是娱乐，中层是思想，上层才是艺术。没有娱乐这底层，二、三层都无处立足，就没有电影这座楼”。再往后，至1985年，就直接正式对电影创作提出了“思想性、艺术性、观赏性三性统一”的政策性评价标准。而此时，文艺界正在铺天盖地地大量引入现代派乃至后现代派艺术主张，电影界还大量引入美国“好莱坞”模式和“香港模式”。在这种理论导向与舆论氛围下，电影界实施“三性统一”几年后的结果，是导致娱乐化泛滥，电影作品的整体史学品位与美学品位严重下滑。例如1989年，中国电影已呈现出“杀”声震天、“血”流成河”、“女”字满目、“拳”“枕”并用的“娱乐片”天下：北京电影制片厂全年生产十四部故事片为《风流女谍》《神探宝盖丁》《特种舰队在行动》《野狼谷》《一半是火焰一半是海水》《命运喜欢恶作剧》《红楼梦》《安丽小姐和她的情人》《五台山奇情》《关玉》《女模特儿的风波》《红墙外》《幸运的星》《太监秘史》；长春电影制片厂全年生产二十二部故事片为《死构，最后一张王牌》《情人的最后一张王牌》《男人困惑，女人也困惑》《岛国谋杀》《开口》《你爱我吗？》《三对半情侣和一个小偷》《江湖妹子》《一代枪王》《怪侠》《西门家族》《花翎飞盗》《赌命汉》《黄金大盗》《老少爷们上法场》《关东女侠》《间谍战与色情无关》《血溅秋风楼》《黑盗》《复仇大世界》《荒娃》《神农剑吕四娘》。这是全国电影界的两家举足轻重的大厂。除《红楼梦》等个别作品外，仅就片名便可见“娱乐片天下”的全貌。这便是实施“三性统一”几年后对中国电影界的整体性实践检验。
以个案论，也很能说明问题。八一电影制片厂某导演是一位很有成就的德艺双馨的导演，在“三性统一”呼声甚高的1988年，他可谓一枝独秀，深入生活，扎根工人，为攀枝花钢铁公司工人阶级传神写貌，执导拍摄了当年罕见的《共和国不会忘记》。影片送审时，电影局审片认为“思想性与艺术性都不错，就是缺点观赏性”。于是，导演也再申请了一笔经费，补拍了两场戏：一场是床上谈心的戏；一场是其女儿沐浴的戏。这样就过了“观赏性”这一关。十年后，他又执导了一部描写红军长征的电影，专门设计了一位少数民族少女赤身裸体披一纱巾躺在道上拦阻红军，以为这是增强“观赏性”。殊不知，此片在北京师范大学举办的大学生电影节一公映，竟引发观看了电影的中央民族学院少数民族女大学生准备要上街游行抗议，以及中央领导要求妥善处理的局面。该导演很真诚地回答：“不是为了强调要‘观赏性’吗？”再过十年，他又执导了反映“九八抗洪”的《惊涛骇浪》。应当说，这是一部力作。但其中巫刚扮演的青年军官抗洪有功，被送往国防大学深造，宁静扮演的其妻送行，于是又设计了一场她隔着玻璃沐浴的戏。有人批评：“那边在抗洪救灾，这边拍这类镜头不妥。”导演也无奈答道：“一部电影，无此类镜头，没人买票呀！”请看，正是由于政策性口号在理性思维上的失之毫厘，导致即使是一位资深导演在创作实践上也难免谬以千里。我们无权也无理苛责像导演这样的艺术家，但我们有足够的理由对“三性统一”这一政策性口号进行深刻反思。
尤其值得重视和反思的是，明明实践已经证明“三性统一”在电影界效果不好，但此后不仅电影界继续坚持这一政策性口号，而且逐步扩大漫延到整个文艺界都采用这一口号。文学作品如小说、诗歌、散文、报告文学等，本来是供阅读的，并没有“观赏性”，也要求“三性统一”；音乐与广播剧是供听觉享受的，并没有观赏性，也要求“三性统一”；甚至“五个一工程”评奖中“一部理论著作”也要按“三性统一”来评价。这确实很不科学了。
“思想性、艺术性、观赏性三性统一”这一实施和流行了三十年的政策性口号究竟科学不科学？这不仅是个攸关文艺批评标准的重要理论课题，而且也是个影响面极大的实践课题。1942年，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中，曾提出了“革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式相统一”的即思想标准与艺术标准相统一的文艺批评标准；2014年，习近平同志又在北京文艺座谈会上与时俱进地提出了“历史的、人民的、艺术的、美学的”文艺批评标准，强调文艺应当成为时代的号角，文艺最能反映时代的风貌，最能引领时代的风气。这些都一脉相承，为我们科学认识和把握文艺批评的标准，提供了马克思主义的理论指南。 二、辨 析
人类使用概念，都是为了表述思维的过程。而只有在同一逻辑起点上抽象出的概念，才能在同一范畴里推理，从而保证判断的科学性。这是逻辑学和范畴学的常识。譬如分析“人”，以性别为逻辑起点，可抽象出“男人”与“女人”这对概念，这是辩证法的一组对子；在性别范畴里，作出“男人与女人统一于人”的判断从内涵到外延上都是科学的。倘以职业为逻辑起点，则可抽象出工农兵学商等三百六十行；在职业范畴里，作出“工农兵学商等三百六十行统一于人”的判断从内涵到外延上也是科学的。但如果把以性别为逻辑起点抽象出的“男人”“女人”与以职业为逻辑起点抽象出的“农民”放在同一范畴里，作出“男人、女人、农民三统一”的判断，从内涵到外延都不一致，成了不科学的判断。同理，思想性与艺术性的逻辑起点是作品自身的品格，其内容决定思想性，其形式决定艺术性，两者是辩证法的一组对子。
唯其如此，恩格斯在《致斐·拉萨尔》中才说，“我评价你们的作品使用的是最高的标准，即美学的历史的标准”（见《马克思恩格斯选集》第四卷，第347页，人民出版社1972年版）；毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中才强调思想标准与艺术标准的统一。两位经典作家都是在作品自身的品格的逻辑起点上对内容与形式提出批评标准的，所不同的是，恩格斯提出的是“共时性”标准，而毛泽东提出的是“历时性”标准。在恩格斯看来，作品作为文艺批评的对象，首先必须经得住美学的评析，即首先证明其为艺术而不是非艺术，然后再进行历史的评析才有意义，非艺术品不是文艺批评的对象。毛泽东是在抗日战争的特殊历史环境下提出的文艺批评标准，第一位强调的政治上思想上必须抗日爱国，因而把思想标准置于艺术标准之前。前者着意于“共时性”，后者强调“历时性”，但都强调两者的统一，都具有真理性。这一点，别林斯基阐述得极为精辟。他认为，一方面，“历史的批评是必要的。特别在今天，当我们的世纪有了肯定的历史倾向的时候，忽略这种批评就意味着扼杀了艺术”；另一方面，“也不能将艺术本身的美学要求置于不顾”，因为“确定作品的美学上的优劣程度，应该是批评家的第一步工作。当一部作品经不住美学分析的时候，也就不值得对它作历史的批评了”。他的结论是：“只是历史的而非美学的批评，或者反过来，只是美学的而非历史的批评，这就是片面的，从而也是错误的。”（见《别林斯基论文学》第261页，新文艺出版社1959年版）很清楚，从恩格斯到毛泽东，马克思主义经典作家在阐述文艺批评标准的判断时，都从未把“观赏性”纳入其内。这是因为，抽象出“观赏性”这一概念的逻辑起点，已不再是作品自身的品格，而是观众的接受效应。
如果说，“思想性”与“艺术性”属于创作美学范畴；那么，“观赏性”则属于接受美学范畴。作出“思想性、艺术性、观赏性三性统一”的判断，与作出“男人、女人、农民统一”判断一样，犯了把不同逻辑起点上抽象出的概念放在同一范畴里推理的思维错误，其判断在逻辑上是混乱的，因而是不科学的。把“观赏性”与“思想性”“艺术性”放在同一范畴里推理，给人一种误解：似乎有一种“观赏性”，与“艺术性”无关，因而需要加上去。而符合逻辑的推论，不讲“艺术性”的“观赏性”是什么呢？恰恰就是现在泛滥于银幕上的凶杀、打斗、床上戏，恰恰正是习近平同志2014年在北京文艺座谈会上批评的误把低俗当通俗、把欲望当希望、把单纯的感官刺激当精神美感。其实，“艺术性”的题中之意，便含有靠作品自身的历史品位和美学品位把受众吸引、感染、提升起来。这种吸引力和感染力是有指向性的，这便是把受众提升到作品具有的历史品位与美学品位上来。而“观赏性”却并不具有明确的指向性。所以，查改革开放以来历次党代会总书记的政治报告和人代会国务院总理的政府工作报告，论及对文艺创作的要求时，都采用的是“思想性与艺术性相统一、具有吸引力和感染力”的科学的政策性提法，而从未采用过“思想性、艺术性、观赏性三性统一”的提法。
再进一步对“观赏性”进行辨析，不难发现，“思想性”与“艺术性”是客观存在于作品中的一种恒量，只不过，我们对其的发现和认识是与时俱进的，如对《红楼梦》的思想艺术价值的发现和认识就一直在与时俱进。而“观赏性”却是因人而异、因时而变、因地而迁的一种变量。比如，对电视剧《还珠格格》，一般说来，中小学生都说好看，都认为“观赏性”强；而像我这样的人，却认为“太闹”，不好看，观赏价值低。电视剧《孔子》在其工地上为农民工播放，观众寥寥；而在山东大学为师生播放，却座无虚席。究其缘由，是因为中小学生与我这样的人、农民工与大学师生的人生阅历、文化修养、审美情趣差异所致。这就是“观赏性”的因人而异。其次，“观赏性”还因时而变。想当年，北京人民艺术剧院上演话剧《茶馆》，最后一场戏，于是之饰的王掌柜烧了纸钱，时逢“一化三改造”刚结束，便上纲上线，认为编剧老舍先生思想反动，借此剧“为资本家招魂”，于是打成“毒草”禁演，这便是当年的“观赏性”；而到改革开放后重新演出时，幕布一拉开，于是之台上一站，便掌声雷动，观众和评论家都称“于是之周身都是文化，连五个指头都浸透了文化，《茶馆》乃经典之作”。这便是今日之“观赏性”。再次，“观赏性”不仅因时而变，而且还因地而迁。同一部电视剧，作为评委在审看室正襟危坐、专心致志地看，与把碟带回家一边喝茶、一边与亲友聊天看，“观赏性”肯定迥异。因此，倘要给“观赏性”下一个科学的定义，恐怕至少应这样表述：所谓“观赏性”，乃是属于接受美学范畴的概念，它虽然与创作美学范畴的“思想性”与“艺术性”有一定的内在联系，但主要是取决于观众的人生阅历、文化修养、审美情趣以及作品与观众发生关系的历史条件、文化背景、审美环境的一种综合效应。这是极为复杂的。笼统地提“思想性、艺术性、观赏性三性统一”又未言明究竟是哪个层次、哪种年代、哪种环境下的“观赏性”，其后果，“思想性”与“艺术性“都实际上被架空了，要紧的只剩下了时尚的外加在艺术上的“观赏性”，而与“艺术性”无关的“观赏性”正是凶杀、打斗、床上戏和感官刺激，于是乎，低俗化、媚俗化、娱乐化便大行其道了。从这个意义上讲，理性思维的失之毫厘，势必导致创作实践的谬以千里。“三性统一”这一政策性口号的实施和流行，实际上成了市场经济大潮下娱乐化泛滥的一种理论根源。 遵照唯物论辩证法的矛盾论原理和范畴学的规范，什么范畴里的矛盾，主要只能在什么范畴里解决，并应同时关注到与相关范畴里相应矛盾的内在关系。因此，要真正解决“观赏性”这个矛盾，理应主要在接受美学范畴里解决，而不应推给创作美学范畴去解决。“思想性”与“艺术性”只能由作家艺术家在创作美学范畴里解决；“观赏性”则应主要在接受美学范畴里加以解决，解决的途径主要是两条：第一，着意提高受众的文化素养和鉴赏水平，真正“把服务群众与教育引导群众结合起来，把适应需求与提高素养结合起来”（见习近平：《2013年8月19日在全国思想宣传工作会议上的讲话》）；第二，着意净化文化环境与鉴赏氛围。不言而喻，同一地点两家影院或同一时段两家电视台，一家播映一部品位低下刺激感强的电影或电视剧，另一家播映历史品位与美学品位均高的作品如《长征》《周恩来的四个昼夜》，在这样的文化鉴赏环境下，多数观众当然会选择观看前者。庆祝共和国五十周年诞辰时，为了净化文化鉴赏环境，保证优秀电视剧《开国领袖毛泽东》赢得理想的播出效益，当时的广播电影电视部就曾采用行政措施，要求全国各地卫视台在此期间同一时段不得播出进口剧、言情剧、谍战剧，就收到了极好的效果。这一经验，值得珍视。上述两条，至关重要。而我们在这两方面的工作却做得相当不够。试想，在市场经济条件下，让作家艺术家面对被娱乐化大潮日益败坏了审美素养的受众和“低俗、媚俗、庸俗”的鉴赏环境，要解决“观赏性”即赢得票房和收现率，除了放弃引领、一味迎合，实在是别无他法。
三、结 论
1.“思想性、艺术性、观赏性三性统一”这一对文艺标准的政策性要求口号是欠科学的，在理性思维上不符逻辑学、范畴学规范，其实践效果不好，建议慎用或最好不用。实际上，笔者在调研中发现：1997年6月1日，在《江泽民总书记致上海美术电影制片厂》的一封信中，曾对美术片提出过“三性统一”的标准（不久，笔者从中央思想宣传小组秘书处才了解到，此信为秘书处一位副组长起草）；而二个月后，即同年8月1日，江泽民总书记在视察八一电影制片厂接见王晓棠厂长时，对电影作品的要求已经明确改提为“思想精深，艺术精湛，制作精良”。笔者认为，这里的“三精”要求，是对欠科学的“三性统一”的匡正。“三精”是在不同层面、不同范畴里对电影作品提出的不同要求，是科学、到位的。
2.科学地认识和清醒地追求“观赏性”，不仅事关文艺批评标准上是否坚持恩格斯的“美学的、历史的”标准的统一，是否坚持毛泽东的思想标准与艺术标准的统一，是否坚持科学发展观，是否坚持习近平的“历史的、人民的、艺术的、美学的”标准的统一（所有这些，都一脉相承，与时俱进），而且事关中华民族的美育，事关中华民族伟大复兴的中国梦的实现。须知，失却了科学人文精神和审美鉴赏理想制衡的“观赏性”是有悖于提高中华民族的整体精神素质和文化修养的，是有悖传承和弘扬中华美学精神的。一味盲目追求“观赏性”的结果是：一方面，弱化、消解文艺家主体传播时代精神、道德情操、社会主义核心价值观等正能量的使命意识；另一方面，诱使文艺创作功利化、商品化，消极媚俗，只会强化受众群体鉴赏心理中残存的两千余年封建文化、百余年半封建半殖民地文化以及十年浩劫专制文化积淀的落后东西，这些被强化了的落后东西，又势必反过来刺激文化盲目的创作者生产品位更为低下、格调更为卑下的文化垃圾，陷入经济单边主义和商业实用主义，造成受众的人性丧失和意义虚无，最终沦为非人化与物化。这种人类文艺创作与艺术消费的二律背反即恶性循环现象，是对人的自由而全面发展的反动。哲学管总，哲学通，一通百通。中华美学精神作为中华哲学精神的重要组成部分之一，历来主张“天一合一”“道法自然”“和谐为美”；主张“入世”与“出世”的统一即通人性、接地气、观世情；主张高远空灵、营造意象、写意精神；主张鉴赏主体沉稳，进入“虚静”，反对浮躁……而盲目追求“观赏性”，实质上就是搞二元对立、非此即彼、好走极端，从过去的“文艺从属于政治”的极端又跑到“文艺从属于经济”的另一极端，从当政治的附庸又沦为做市场的奴隶。这完全背离了执其两端、关注中间、兼容整合、全面辩证的科学发展观。其后果，以营造视听感官生理上的刺激感去冲击乃至取消文艺本应给人的思想启迪和精神美感，这就势必弱化、消解、背弃中华美学精神的上述至今仍有生命力的宝贵资源。
3.与盲目追求“观赏性”相联系，文艺界流行着的几种似是而非的观点亟须澄清。
一是“观众是上帝”论。笼统地讲“观众是上帝”，既然是“上帝”，强调“观赏性”就是尊重“上帝”，有何不妥？人民需要艺术，艺术更离不开人民。艺术当然必须尊重人民，尊重观众，服务观众，但尊重与服务的目的是提高中华民族的整体素质。毛泽东强调“在普及的基础上提高，在提高的指导下普及”，习近平强调“把服务群众与教育引导群众结合起来，把适应需求与提高素养结合起来”，是唯物辩证法的真理。这比只讲“群众喜欢不喜欢、欢迎不欢迎、高兴不高兴”这一面显然更全面、更辩证。著名美学家王朝闻的名言“适应是为了征服”，说的也正是这个真理。人类有两种消费：一是物质消费，一是精神消费。前者如进商店购物、入饭馆用餐，讲“顾客是上帝”，以提高服务质量，刺激消费，增加利润，有利于发展生产力，完全是对的，但后者若盲目地把精神消费对象尊为“上帝”，那就值得商榷了——精神生产者本是“人类灵魂的工程师”，难道能去“工程”自己的“上帝”？鲁迅先生的箴言“改造国民性的劣根性”，难道也成了“改造”自己的“上帝”？如果说，从尊重、满足、服务观众的角度讲“观众是上帝”，未尝不可；但如果绝对化地笼统讲“观众是上帝”，必须迎合，那么就势必淡化甚至消解文艺家传播先进文化、提升全民族精种素质的神圣使命意识，导致消极顺应观众中尚存的落后的不健康的欣赏心理和情趣，败坏国民素质，污染文化环境。所以，还是慎用为好。
二是“唯收视、唯票房、唯点击率”论。“收视、票房、点击率”是与“观赏性”密切相连的。在市场经济条件下，文艺作品既有商品属性，更有意识形态属性。习近平总书记强调：一方面，经济建设是党的中心工作，一百年不能变；另一方面，意识形态工作是党的一项极端重要的工作，万万疏忽不得（见2013年8月19日《在全国宣传思想工作会议上的讲话》）。而文艺是人类独特的审美的意识形态，从本质属性上说，理所当然地应当纳入党的一项极端重要的工作范畴予以高度重视。应当说，把“收视、票房、点击率”纳入考察文艺作品的评价标准之一，是必要的，因为倘一部作品受众甚少甚至没有受众，是根本谈不上为人民服务的。问题在于：现行的关于“收视、票房、点击率”的统计方法是否科学、统计数据是否真实准确？如索福瑞的抽样统一，采样的原则便基本上是索福瑞公司原来西方的标准和方法，即主要在人群聚居众多处采样，往往是一群抽样只代表了一类观众，而不是一个抽样能代表一批观众。笔者调查，在“工农兵”中的“兵”即人民解放军和武警数百万指战员中，竟无一抽样；在全国高等艺术院校师生中，亦无一抽样。难道“以人民为中心的创作导向”和“为人民服务”中的“人民”不包括他们吗？此其一。其二，“唯”者，只把“收视、票房、收视率”当成唯一的评价标准。这就走向谬误了。调查研究中面对着这样严酷的现实：思想艺术质量高的影视作品未必就一定赢得高的“收视、票房、点击率”，思想艺术质量低的影视作品就一定赢不得较高的“收视、票房、点击率”，而赢得高的“收视、票房、点击率”的却未必就是思想艺术质量高的影视作品。譬如，下面是笔者收集到的六家电现台在同一年度关于收视率的排行榜——北京电视台：《宰相刘罗锅》47.62%，《好汉秦琼》17.19%，《承诺》14.33%，《血色童心》13.55%，《太阳泪》12.31%，《美容院》12.21%；上海电视台：《宰相刘罗锅》42.85%，《大家族》41.02%，《孽债》38.6%，《上海人在东京》31.3%，《紫藤花园》29.54%，《情丝万缕》28.32%；湖北电视台：《狼行拂晓》24.6%，《宰相刘罗锅》21.1%，《电话的故事》20.1%，《紫藤花园》18.8%，《中国模特》18.1%，《英雄少年》17.7%；浙江电视台：《新七侠五义》13.7%，《飞来横福》11.3%，《白眉大侠》10.41%，《血溅清风岭》10.7%，《中方雇员》9.8%，《秋瑾》9.67%；广西电视台：《怒啸狂沙》12.2%，《唐太宗李世民》12%，《新书剑恩仇记》11.9%，《新七侠五义》10.5%，《毛泽东在青岛》9.6%；海南电视台：《怒啸狂沙》10.9%，《狼行拂晓》10.2%，《椰城故事》9.2%，《紫藤花园》9%，《商城没有夜晚》8.2%，《海马歌舞厅》81%……以上罗列了颇具代表性的这六家电视台位列前六位的剧目，事实胜于雄辩，收现率高的，确实并非思想艺术质量也高的。思想艺术质量高的作品培养造就高雅、沉稳、文明、幽默的社会群体鉴赏心态，而平庸低俗之作造就媚俗、浮躁、浅薄、油滑的群体文化陋习。更何况，“收视、票房、点击率”并不等于收视播出放映质量。一部历史品位与美学品位较高的电视剧如《秋白之死》《南行记》等，虽然收视率首播不是很高，但其收视群体自身素养较高，通过鉴赏获得了思想启迪和精神美感，他们会去影响和吸引更多的观众来观赏这些优秀作品，就像滚雪球似的。从长远看，其收视率并不就低。相反，平庸低俗之作，尽管一时轰动，以视听感官生理上的刺激感赢得了高收视率，却败坏了群体性的鉴赏修养。两相比较，“惟收视、票房、点击率”可以休矣！ 三是“炒作制胜”论。文艺不等于宣传，文艺又离不开宣传。在一定意义上，对于文艺作品的推广传播说来，宣传是一门学问，甚至是一门艺术。但宣传绝不是“炒作”。不知自何时起，“炒作”愈演愈烈，不惜花费巨资上千万元专事“炒作”，这竟成了鼓吹“观赏性”的理直气壮的一大法宝。一部思想艺术质量低下的平庸之作，因“炒作”其具有如何如何奇特而绝妙的“观赏性”而名声大振，甚至不惜将观众诱骗进影院而不顾及散场后遭人唾骂：“听炒作不看似乎终生遗憾，看罢才真正终生遗憾！”此类“炒作”，骗了观众，伤了民心，毁了艺术。著名学者王元化一针见血指出：“我以为文化思想的价值在于其本身，商业手段虽然可以把它炒得热火朝天，却不能改变真善美的价值。”“历史上确实有不少作品通过艺术以外的宣传手段，取得显赫一时的成功。但曾几何时，这些五光十色的美妙景象都泡沫般地消失了。”“这是弥漫在文化艺术界的一种浮躁风习，对于文化建设是不利的。但愿我们能够成熟起来，摆脱这种浮躁。”（见《思辨录》第379页、380页，上海古籍出版社2004年版）“我赞成知识人在大众文化面前保持清醒的头脑和批判的意识，这样可以尽力去保证一个社会的发展中不至于产生太多的文化泡沫。”（同上书，第342页）靠“炒作”，即便“观赏性“虚升，利润“致胜”，而艺术则必败！
4.通过对“思想性、艺术性、观赏性三性统一”这一政策性口号三十年来实施的调研和反思，笔者深深领悟到坚持与时俱进的中国化的马克思主义理论思维在文艺领域的指导地位的极端重要性。马克思精辟指出：“一个民族要站在科学的最高峰，就一刻也不能脱离理论思维。”（见《马克思恩格斯选集》第三卷，第476页）轻视和排斥理论思维的民族，必然是缺乏远见的悲哀的民族。中华民族有着优秀的文化传统和美学精神，但毋庸讳言，对于艺术的理论思维和美学建设，尤其是具有特色的民族学理的“纯理论”建设，是缺乏重视的传统的。“三性统一”的提法流行和实施了三十年之久，正从一个侧面印证了我们的理论在抽象思维和逻辑思维上还欠严谨。前辈学者吴宓在《雨僧日记》中曾引著名学者陈寅恪的名言：“中国人惟重实用，不究虚理，其短处长处均在此。长处乃擅长政治及实践伦理学，短处则是对实事之利害得失观察过明，而乏精深远大之思。”他提醒人们改变这种“专趋实用而乏远虑之弊”（见《吴宓日记》第二册，1919年8月11日条，北京三联书店1998年版）。此言极是。这只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作一比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，甚至说连孔子的著述也只是“道德箴言”，这当然有失偏颇，但值得我们深思。李约瑟的《中国科技史》，记载中国的代数学早就很发达，而几何学则不然。这大概也是因为代数重在“求算”而几何重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时期的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π值在3.1415926与3.1415927之间，并著有《缀术》《九章术义注》等书。凡“求证”的较晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里得定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足证我们有必要呼吁强化民族的理论思维与学理建设。“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”（见《宗白华全集》第二卷，第372页，安徽教育出版社1996年版）美学家宗白华的这段名言启示我们：务必通过文艺创作与鉴赏，坚守和重建人类独有的现代文明的精神家园，提升全民族的精神素质，传承和弘扬中华美学精神；务必通过文艺特有的审美方式，既彰显人类审美对象感性存在的丰富性与多样性，又揭示人类审美对象精神意义的崇高性与深刻性，引领人类奔向高远的境界；务必通过优秀的文艺作品，既传播弘扬中华民族优秀文化，又学习借鉴世界先进文明和现代人文精神，促进人类自由而全面发展。这些，应当成为我们以高度的文化自觉与文化自信强化理论思维与学理建设的宗旨。
（仲呈祥，中国文艺评论家协会主席）
一、缘 起
应当说，20世纪80年代，中国电影的主流还是与改革开放的时代共同着脉搏、与人民解放思想的思潮相伴行进的，是一种中国特色现实主义深化创作的健康发展态势，其代表性作品有吴天明执导的《人生》《老井》、谢晋执导的《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》、吴贻弓执导的《巴山夜雨》《城南旧事》、谢飞执导的《湘女萧萧》《黑骏马》、颜学恕执导的《野山》、黄建新执导的《黑炮事件》等，其观众面覆盖了各职业层面和各代人。一部优秀电影问世引起全社会反响和议论，时时发生。
但是，面对着改革开放的新情势，面对着东西方文化八面来风，面对着人民群众日益增长的多样化的精神文化要求，有鉴于长期以来“文艺从属于政治”带来的公式化、概念化的创作倾向使文艺相当严重地削弱了感染力、影响力的沉痛教训，时任国家广播电影电视部的主管领导在思想性与艺术性之外，又提出了加强电影作品的娱乐性即观赏性的要求。实事求是地说，这事出有因，本来具有一定的针对性，旨在清除极左思潮造成的电影创作中存在的重思想性、功利性而轻观赏性、娱乐性的倾向。然而，真理往前多跨半步，就会变为谬误。果然，相应同时又提出了“娱乐片本体论”的理论主张，认为电影的本体是“娱乐”，“如三层楼房，最底层是娱乐，中层是思想，上层才是艺术。没有娱乐这底层，二、三层都无处立足，就没有电影这座楼”。再往后，至1985年，就直接正式对电影创作提出了“思想性、艺术性、观赏性三性统一”的政策性评价标准。而此时，文艺界正在铺天盖地地大量引入现代派乃至后现代派艺术主张，电影界还大量引入美国“好莱坞”模式和“香港模式”。在这种理论导向与舆论氛围下，电影界实施“三性统一”几年后的结果，是导致娱乐化泛滥，电影作品的整体史学品位与美学品位严重下滑。例如1989年，中国电影已呈现出“杀”声震天、“血”流成河”、“女”字满目、“拳”“枕”并用的“娱乐片”天下：北京电影制片厂全年生产十四部故事片为《风流女谍》《神探宝盖丁》《特种舰队在行动》《野狼谷》《一半是火焰一半是海水》《命运喜欢恶作剧》《红楼梦》《安丽小姐和她的情人》《五台山奇情》《关玉》《女模特儿的风波》《红墙外》《幸运的星》《太监秘史》；长春电影制片厂全年生产二十二部故事片为《死构，最后一张王牌》《情人的最后一张王牌》《男人困惑，女人也困惑》《岛国谋杀》《开口》《你爱我吗？》《三对半情侣和一个小偷》《江湖妹子》《一代枪王》《怪侠》《西门家族》《花翎飞盗》《赌命汉》《黄金大盗》《老少爷们上法场》《关东女侠》《间谍战与色情无关》《血溅秋风楼》《黑盗》《复仇大世界》《荒娃》《神农剑吕四娘》。这是全国电影界的两家举足轻重的大厂。除《红楼梦》等个别作品外，仅就片名便可见“娱乐片天下”的全貌。这便是实施“三性统一”几年后对中国电影界的整体性实践检验。
以个案论，也很能说明问题。八一电影制片厂某导演是一位很有成就的德艺双馨的导演，在“三性统一”呼声甚高的1988年，他可谓一枝独秀，深入生活，扎根工人，为攀枝花钢铁公司工人阶级传神写貌，执导拍摄了当年罕见的《共和国不会忘记》。影片送审时，电影局审片认为“思想性与艺术性都不错，就是缺点观赏性”。于是，导演也再申请了一笔经费，补拍了两场戏：一场是床上谈心的戏；一场是其女儿沐浴的戏。这样就过了“观赏性”这一关。十年后，他又执导了一部描写红军长征的电影，专门设计了一位少数民族少女赤身裸体披一纱巾躺在道上拦阻红军，以为这是增强“观赏性”。殊不知，此片在北京师范大学举办的大学生电影节一公映，竟引发观看了电影的中央民族学院少数民族女大学生准备要上街游行抗议，以及中央领导要求妥善处理的局面。该导演很真诚地回答：“不是为了强调要‘观赏性’吗？”再过十年，他又执导了反映“九八抗洪”的《惊涛骇浪》。应当说，这是一部力作。但其中巫刚扮演的青年军官抗洪有功，被送往国防大学深造，宁静扮演的其妻送行，于是又设计了一场她隔着玻璃沐浴的戏。有人批评：“那边在抗洪救灾，这边拍这类镜头不妥。”导演也无奈答道：“一部电影，无此类镜头，没人买票呀！”请看，正是由于政策性口号在理性思维上的失之毫厘，导致即使是一位资深导演在创作实践上也难免谬以千里。我们无权也无理苛责像导演这样的艺术家，但我们有足够的理由对“三性统一”这一政策性口号进行深刻反思。
尤其值得重视和反思的是，明明实践已经证明“三性统一”在电影界效果不好，但此后不仅电影界继续坚持这一政策性口号，而且逐步扩大漫延到整个文艺界都采用这一口号。文学作品如小说、诗歌、散文、报告文学等，本来是供阅读的，并没有“观赏性”，也要求“三性统一”；音乐与广播剧是供听觉享受的，并没有观赏性，也要求“三性统一”；甚至“五个一工程”评奖中“一部理论著作”也要按“三性统一”来评价。这确实很不科学了。
“思想性、艺术性、观赏性三性统一”这一实施和流行了三十年的政策性口号究竟科学不科学？这不仅是个攸关文艺批评标准的重要理论课题，而且也是个影响面极大的实践课题。1942年，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中，曾提出了“革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式相统一”的即思想标准与艺术标准相统一的文艺批评标准；2014年，习近平同志又在北京文艺座谈会上与时俱进地提出了“历史的、人民的、艺术的、美学的”文艺批评标准，强调文艺应当成为时代的号角，文艺最能反映时代的风貌，最能引领时代的风气。这些都一脉相承，为我们科学认识和把握文艺批评的标准，提供了马克思主义的理论指南。 二、辨 析
人类使用概念，都是为了表述思维的过程。而只有在同一逻辑起点上抽象出的概念，才能在同一范畴里推理，从而保证判断的科学性。这是逻辑学和范畴学的常识。譬如分析“人”，以性别为逻辑起点，可抽象出“男人”与“女人”这对概念，这是辩证法的一组对子；在性别范畴里，作出“男人与女人统一于人”的判断从内涵到外延上都是科学的。倘以职业为逻辑起点，则可抽象出工农兵学商等三百六十行；在职业范畴里，作出“工农兵学商等三百六十行统一于人”的判断从内涵到外延上也是科学的。但如果把以性别为逻辑起点抽象出的“男人”“女人”与以职业为逻辑起点抽象出的“农民”放在同一范畴里，作出“男人、女人、农民三统一”的判断，从内涵到外延都不一致，成了不科学的判断。同理，思想性与艺术性的逻辑起点是作品自身的品格，其内容决定思想性，其形式决定艺术性，两者是辩证法的一组对子。
唯其如此，恩格斯在《致斐·拉萨尔》中才说，“我评价你们的作品使用的是最高的标准，即美学的历史的标准”（见《马克思恩格斯选集》第四卷，第347页，人民出版社1972年版）；毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中才强调思想标准与艺术标准的统一。两位经典作家都是在作品自身的品格的逻辑起点上对内容与形式提出批评标准的，所不同的是，恩格斯提出的是“共时性”标准，而毛泽东提出的是“历时性”标准。在恩格斯看来，作品作为文艺批评的对象，首先必须经得住美学的评析，即首先证明其为艺术而不是非艺术，然后再进行历史的评析才有意义，非艺术品不是文艺批评的对象。毛泽东是在抗日战争的特殊历史环境下提出的文艺批评标准，第一位强调的政治上思想上必须抗日爱国，因而把思想标准置于艺术标准之前。前者着意于“共时性”，后者强调“历时性”，但都强调两者的统一，都具有真理性。这一点，别林斯基阐述得极为精辟。他认为，一方面，“历史的批评是必要的。特别在今天，当我们的世纪有了肯定的历史倾向的时候，忽略这种批评就意味着扼杀了艺术”；另一方面，“也不能将艺术本身的美学要求置于不顾”，因为“确定作品的美学上的优劣程度，应该是批评家的第一步工作。当一部作品经不住美学分析的时候，也就不值得对它作历史的批评了”。他的结论是：“只是历史的而非美学的批评，或者反过来，只是美学的而非历史的批评，这就是片面的，从而也是错误的。”（见《别林斯基论文学》第261页，新文艺出版社1959年版）很清楚，从恩格斯到毛泽东，马克思主义经典作家在阐述文艺批评标准的判断时，都从未把“观赏性”纳入其内。这是因为，抽象出“观赏性”这一概念的逻辑起点，已不再是作品自身的品格，而是观众的接受效应。
如果说，“思想性”与“艺术性”属于创作美学范畴；那么，“观赏性”则属于接受美学范畴。作出“思想性、艺术性、观赏性三性统一”的判断，与作出“男人、女人、农民统一”判断一样，犯了把不同逻辑起点上抽象出的概念放在同一范畴里推理的思维错误，其判断在逻辑上是混乱的，因而是不科学的。把“观赏性”与“思想性”“艺术性”放在同一范畴里推理，给人一种误解：似乎有一种“观赏性”，与“艺术性”无关，因而需要加上去。而符合逻辑的推论，不讲“艺术性”的“观赏性”是什么呢？恰恰就是现在泛滥于银幕上的凶杀、打斗、床上戏，恰恰正是习近平同志2014年在北京文艺座谈会上批评的误把低俗当通俗、把欲望当希望、把单纯的感官刺激当精神美感。其实，“艺术性”的题中之意，便含有靠作品自身的历史品位和美学品位把受众吸引、感染、提升起来。这种吸引力和感染力是有指向性的，这便是把受众提升到作品具有的历史品位与美学品位上来。而“观赏性”却并不具有明确的指向性。所以，查改革开放以来历次党代会总书记的政治报告和人代会国务院总理的政府工作报告，论及对文艺创作的要求时，都采用的是“思想性与艺术性相统一、具有吸引力和感染力”的科学的政策性提法，而从未采用过“思想性、艺术性、观赏性三性统一”的提法。
再进一步对“观赏性”进行辨析，不难发现，“思想性”与“艺术性”是客观存在于作品中的一种恒量，只不过，我们对其的发现和认识是与时俱进的，如对《红楼梦》的思想艺术价值的发现和认识就一直在与时俱进。而“观赏性”却是因人而异、因时而变、因地而迁的一种变量。比如，对电视剧《还珠格格》，一般说来，中小学生都说好看，都认为“观赏性”强；而像我这样的人，却认为“太闹”，不好看，观赏价值低。电视剧《孔子》在其工地上为农民工播放，观众寥寥；而在山东大学为师生播放，却座无虚席。究其缘由，是因为中小学生与我这样的人、农民工与大学师生的人生阅历、文化修养、审美情趣差异所致。这就是“观赏性”的因人而异。其次，“观赏性”还因时而变。想当年，北京人民艺术剧院上演话剧《茶馆》，最后一场戏，于是之饰的王掌柜烧了纸钱，时逢“一化三改造”刚结束，便上纲上线，认为编剧老舍先生思想反动，借此剧“为资本家招魂”，于是打成“毒草”禁演，这便是当年的“观赏性”；而到改革开放后重新演出时，幕布一拉开，于是之台上一站，便掌声雷动，观众和评论家都称“于是之周身都是文化，连五个指头都浸透了文化，《茶馆》乃经典之作”。这便是今日之“观赏性”。再次，“观赏性”不仅因时而变，而且还因地而迁。同一部电视剧，作为评委在审看室正襟危坐、专心致志地看，与把碟带回家一边喝茶、一边与亲友聊天看，“观赏性”肯定迥异。因此，倘要给“观赏性”下一个科学的定义，恐怕至少应这样表述：所谓“观赏性”，乃是属于接受美学范畴的概念，它虽然与创作美学范畴的“思想性”与“艺术性”有一定的内在联系，但主要是取决于观众的人生阅历、文化修养、审美情趣以及作品与观众发生关系的历史条件、文化背景、审美环境的一种综合效应。这是极为复杂的。笼统地提“思想性、艺术性、观赏性三性统一”又未言明究竟是哪个层次、哪种年代、哪种环境下的“观赏性”，其后果，“思想性”与“艺术性“都实际上被架空了，要紧的只剩下了时尚的外加在艺术上的“观赏性”，而与“艺术性”无关的“观赏性”正是凶杀、打斗、床上戏和感官刺激，于是乎，低俗化、媚俗化、娱乐化便大行其道了。从这个意义上讲，理性思维的失之毫厘，势必导致创作实践的谬以千里。“三性统一”这一政策性口号的实施和流行，实际上成了市场经济大潮下娱乐化泛滥的一种理论根源。 遵照唯物论辩证法的矛盾论原理和范畴学的规范，什么范畴里的矛盾，主要只能在什么范畴里解决，并应同时关注到与相关范畴里相应矛盾的内在关系。因此，要真正解决“观赏性”这个矛盾，理应主要在接受美学范畴里解决，而不应推给创作美学范畴去解决。“思想性”与“艺术性”只能由作家艺术家在创作美学范畴里解决；“观赏性”则应主要在接受美学范畴里加以解决，解决的途径主要是两条：第一，着意提高受众的文化素养和鉴赏水平，真正“把服务群众与教育引导群众结合起来，把适应需求与提高素养结合起来”（见习近平：《2013年8月19日在全国思想宣传工作会议上的讲话》）；第二，着意净化文化环境与鉴赏氛围。不言而喻，同一地点两家影院或同一时段两家电视台，一家播映一部品位低下刺激感强的电影或电视剧，另一家播映历史品位与美学品位均高的作品如《长征》《周恩来的四个昼夜》，在这样的文化鉴赏环境下，多数观众当然会选择观看前者。庆祝共和国五十周年诞辰时，为了净化文化鉴赏环境，保证优秀电视剧《开国领袖毛泽东》赢得理想的播出效益，当时的广播电影电视部就曾采用行政措施，要求全国各地卫视台在此期间同一时段不得播出进口剧、言情剧、谍战剧，就收到了极好的效果。这一经验，值得珍视。上述两条，至关重要。而我们在这两方面的工作却做得相当不够。试想，在市场经济条件下，让作家艺术家面对被娱乐化大潮日益败坏了审美素养的受众和“低俗、媚俗、庸俗”的鉴赏环境，要解决“观赏性”即赢得票房和收现率，除了放弃引领、一味迎合，实在是别无他法。
三、结 论
1.“思想性、艺术性、观赏性三性统一”这一对文艺标准的政策性要求口号是欠科学的，在理性思维上不符逻辑学、范畴学规范，其实践效果不好，建议慎用或最好不用。实际上，笔者在调研中发现：1997年6月1日，在《江泽民总书记致上海美术电影制片厂》的一封信中，曾对美术片提出过“三性统一”的标准（不久，笔者从中央思想宣传小组秘书处才了解到，此信为秘书处一位副组长起草）；而二个月后，即同年8月1日，江泽民总书记在视察八一电影制片厂接见王晓棠厂长时，对电影作品的要求已经明确改提为“思想精深，艺术精湛，制作精良”。笔者认为，这里的“三精”要求，是对欠科学的“三性统一”的匡正。“三精”是在不同层面、不同范畴里对电影作品提出的不同要求，是科学、到位的。
2.科学地认识和清醒地追求“观赏性”，不仅事关文艺批评标准上是否坚持恩格斯的“美学的、历史的”标准的统一，是否坚持毛泽东的思想标准与艺术标准的统一，是否坚持科学发展观，是否坚持习近平的“历史的、人民的、艺术的、美学的”标准的统一（所有这些，都一脉相承，与时俱进），而且事关中华民族的美育，事关中华民族伟大复兴的中国梦的实现。须知，失却了科学人文精神和审美鉴赏理想制衡的“观赏性”是有悖于提高中华民族的整体精神素质和文化修养的，是有悖传承和弘扬中华美学精神的。一味盲目追求“观赏性”的结果是：一方面，弱化、消解文艺家主体传播时代精神、道德情操、社会主义核心价值观等正能量的使命意识；另一方面，诱使文艺创作功利化、商品化，消极媚俗，只会强化受众群体鉴赏心理中残存的两千余年封建文化、百余年半封建半殖民地文化以及十年浩劫专制文化积淀的落后东西，这些被强化了的落后东西，又势必反过来刺激文化盲目的创作者生产品位更为低下、格调更为卑下的文化垃圾，陷入经济单边主义和商业实用主义，造成受众的人性丧失和意义虚无，最终沦为非人化与物化。这种人类文艺创作与艺术消费的二律背反即恶性循环现象，是对人的自由而全面发展的反动。哲学管总，哲学通，一通百通。中华美学精神作为中华哲学精神的重要组成部分之一，历来主张“天一合一”“道法自然”“和谐为美”；主张“入世”与“出世”的统一即通人性、接地气、观世情；主张高远空灵、营造意象、写意精神；主张鉴赏主体沉稳，进入“虚静”，反对浮躁……而盲目追求“观赏性”，实质上就是搞二元对立、非此即彼、好走极端，从过去的“文艺从属于政治”的极端又跑到“文艺从属于经济”的另一极端，从当政治的附庸又沦为做市场的奴隶。这完全背离了执其两端、关注中间、兼容整合、全面辩证的科学发展观。其后果，以营造视听感官生理上的刺激感去冲击乃至取消文艺本应给人的思想启迪和精神美感，这就势必弱化、消解、背弃中华美学精神的上述至今仍有生命力的宝贵资源。
3.与盲目追求“观赏性”相联系，文艺界流行着的几种似是而非的观点亟须澄清。
一是“观众是上帝”论。笼统地讲“观众是上帝”，既然是“上帝”，强调“观赏性”就是尊重“上帝”，有何不妥？人民需要艺术，艺术更离不开人民。艺术当然必须尊重人民，尊重观众，服务观众，但尊重与服务的目的是提高中华民族的整体素质。毛泽东强调“在普及的基础上提高，在提高的指导下普及”，习近平强调“把服务群众与教育引导群众结合起来，把适应需求与提高素养结合起来”，是唯物辩证法的真理。这比只讲“群众喜欢不喜欢、欢迎不欢迎、高兴不高兴”这一面显然更全面、更辩证。著名美学家王朝闻的名言“适应是为了征服”，说的也正是这个真理。人类有两种消费：一是物质消费，一是精神消费。前者如进商店购物、入饭馆用餐，讲“顾客是上帝”，以提高服务质量，刺激消费，增加利润，有利于发展生产力，完全是对的，但后者若盲目地把精神消费对象尊为“上帝”，那就值得商榷了——精神生产者本是“人类灵魂的工程师”，难道能去“工程”自己的“上帝”？鲁迅先生的箴言“改造国民性的劣根性”，难道也成了“改造”自己的“上帝”？如果说，从尊重、满足、服务观众的角度讲“观众是上帝”，未尝不可；但如果绝对化地笼统讲“观众是上帝”，必须迎合，那么就势必淡化甚至消解文艺家传播先进文化、提升全民族精种素质的神圣使命意识，导致消极顺应观众中尚存的落后的不健康的欣赏心理和情趣，败坏国民素质，污染文化环境。所以，还是慎用为好。
二是“唯收视、唯票房、唯点击率”论。“收视、票房、点击率”是与“观赏性”密切相连的。在市场经济条件下，文艺作品既有商品属性，更有意识形态属性。习近平总书记强调：一方面，经济建设是党的中心工作，一百年不能变；另一方面，意识形态工作是党的一项极端重要的工作，万万疏忽不得（见2013年8月19日《在全国宣传思想工作会议上的讲话》）。而文艺是人类独特的审美的意识形态，从本质属性上说，理所当然地应当纳入党的一项极端重要的工作范畴予以高度重视。应当说，把“收视、票房、点击率”纳入考察文艺作品的评价标准之一，是必要的，因为倘一部作品受众甚少甚至没有受众，是根本谈不上为人民服务的。问题在于：现行的关于“收视、票房、点击率”的统计方法是否科学、统计数据是否真实准确？如索福瑞的抽样统一，采样的原则便基本上是索福瑞公司原来西方的标准和方法，即主要在人群聚居众多处采样，往往是一群抽样只代表了一类观众，而不是一个抽样能代表一批观众。笔者调查，在“工农兵”中的“兵”即人民解放军和武警数百万指战员中，竟无一抽样；在全国高等艺术院校师生中，亦无一抽样。难道“以人民为中心的创作导向”和“为人民服务”中的“人民”不包括他们吗？此其一。其二，“唯”者，只把“收视、票房、收视率”当成唯一的评价标准。这就走向谬误了。调查研究中面对着这样严酷的现实：思想艺术质量高的影视作品未必就一定赢得高的“收视、票房、点击率”，思想艺术质量低的影视作品就一定赢不得较高的“收视、票房、点击率”，而赢得高的“收视、票房、点击率”的却未必就是思想艺术质量高的影视作品。譬如，下面是笔者收集到的六家电现台在同一年度关于收视率的排行榜——北京电视台：《宰相刘罗锅》47.62%，《好汉秦琼》17.19%，《承诺》14.33%，《血色童心》13.55%，《太阳泪》12.31%，《美容院》12.21%；上海电视台：《宰相刘罗锅》42.85%，《大家族》41.02%，《孽债》38.6%，《上海人在东京》31.3%，《紫藤花园》29.54%，《情丝万缕》28.32%；湖北电视台：《狼行拂晓》24.6%，《宰相刘罗锅》21.1%，《电话的故事》20.1%，《紫藤花园》18.8%，《中国模特》18.1%，《英雄少年》17.7%；浙江电视台：《新七侠五义》13.7%，《飞来横福》11.3%，《白眉大侠》10.41%，《血溅清风岭》10.7%，《中方雇员》9.8%，《秋瑾》9.67%；广西电视台：《怒啸狂沙》12.2%，《唐太宗李世民》12%，《新书剑恩仇记》11.9%，《新七侠五义》10.5%，《毛泽东在青岛》9.6%；海南电视台：《怒啸狂沙》10.9%，《狼行拂晓》10.2%，《椰城故事》9.2%，《紫藤花园》9%，《商城没有夜晚》8.2%，《海马歌舞厅》81%……以上罗列了颇具代表性的这六家电视台位列前六位的剧目，事实胜于雄辩，收现率高的，确实并非思想艺术质量也高的。思想艺术质量高的作品培养造就高雅、沉稳、文明、幽默的社会群体鉴赏心态，而平庸低俗之作造就媚俗、浮躁、浅薄、油滑的群体文化陋习。更何况，“收视、票房、点击率”并不等于收视播出放映质量。一部历史品位与美学品位较高的电视剧如《秋白之死》《南行记》等，虽然收视率首播不是很高，但其收视群体自身素养较高，通过鉴赏获得了思想启迪和精神美感，他们会去影响和吸引更多的观众来观赏这些优秀作品，就像滚雪球似的。从长远看，其收视率并不就低。相反，平庸低俗之作，尽管一时轰动，以视听感官生理上的刺激感赢得了高收视率，却败坏了群体性的鉴赏修养。两相比较，“惟收视、票房、点击率”可以休矣！ 三是“炒作制胜”论。文艺不等于宣传，文艺又离不开宣传。在一定意义上，对于文艺作品的推广传播说来，宣传是一门学问，甚至是一门艺术。但宣传绝不是“炒作”。不知自何时起，“炒作”愈演愈烈，不惜花费巨资上千万元专事“炒作”，这竟成了鼓吹“观赏性”的理直气壮的一大法宝。一部思想艺术质量低下的平庸之作，因“炒作”其具有如何如何奇特而绝妙的“观赏性”而名声大振，甚至不惜将观众诱骗进影院而不顾及散场后遭人唾骂：“听炒作不看似乎终生遗憾，看罢才真正终生遗憾！”此类“炒作”，骗了观众，伤了民心，毁了艺术。著名学者王元化一针见血指出：“我以为文化思想的价值在于其本身，商业手段虽然可以把它炒得热火朝天，却不能改变真善美的价值。”“历史上确实有不少作品通过艺术以外的宣传手段，取得显赫一时的成功。但曾几何时，这些五光十色的美妙景象都泡沫般地消失了。”“这是弥漫在文化艺术界的一种浮躁风习，对于文化建设是不利的。但愿我们能够成熟起来，摆脱这种浮躁。”（见《思辨录》第379页、380页，上海古籍出版社2004年版）“我赞成知识人在大众文化面前保持清醒的头脑和批判的意识，这样可以尽力去保证一个社会的发展中不至于产生太多的文化泡沫。”（同上书，第342页）靠“炒作”，即便“观赏性“虚升，利润“致胜”，而艺术则必败！
4.通过对“思想性、艺术性、观赏性三性统一”这一政策性口号三十年来实施的调研和反思，笔者深深领悟到坚持与时俱进的中国化的马克思主义理论思维在文艺领域的指导地位的极端重要性。马克思精辟指出：“一个民族要站在科学的最高峰，就一刻也不能脱离理论思维。”（见《马克思恩格斯选集》第三卷，第476页）轻视和排斥理论思维的民族，必然是缺乏远见的悲哀的民族。中华民族有着优秀的文化传统和美学精神，但毋庸讳言，对于艺术的理论思维和美学建设，尤其是具有特色的民族学理的“纯理论”建设，是缺乏重视的传统的。“三性统一”的提法流行和实施了三十年之久，正从一个侧面印证了我们的理论在抽象思维和逻辑思维上还欠严谨。前辈学者吴宓在《雨僧日记》中曾引著名学者陈寅恪的名言：“中国人惟重实用，不究虚理，其短处长处均在此。长处乃擅长政治及实践伦理学，短处则是对实事之利害得失观察过明，而乏精深远大之思。”他提醒人们改变这种“专趋实用而乏远虑之弊”（见《吴宓日记》第二册，1919年8月11日条，北京三联书店1998年版）。此言极是。这只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作一比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，甚至说连孔子的著述也只是“道德箴言”，这当然有失偏颇，但值得我们深思。李约瑟的《中国科技史》，记载中国的代数学早就很发达，而几何学则不然。这大概也是因为代数重在“求算”而几何重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时期的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π值在3.1415926与3.1415927之间，并著有《缀术》《九章术义注》等书。凡“求证”的较晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里得定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足证我们有必要呼吁强化民族的理论思维与学理建设。“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”（见《宗白华全集》第二卷，第372页，安徽教育出版社1996年版）美学家宗白华的这段名言启示我们：务必通过文艺创作与鉴赏，坚守和重建人类独有的现代文明的精神家园，提升全民族的精神素质，传承和弘扬中华美学精神；务必通过文艺特有的审美方式，既彰显人类审美对象感性存在的丰富性与多样性，又揭示人类审美对象精神意义的崇高性与深刻性，引领人类奔向高远的境界；务必通过优秀的文艺作品，既传播弘扬中华民族优秀文化，又学习借鉴世界先进文明和现代人文精神，促进人类自由而全面发展。这些，应当成为我们以高度的文化自觉与文化自信强化理论思维与学理建设的宗旨。
（仲呈祥，中国文艺评论家协会主席）