阿鸽，1948年出生在四川凉山，新中国成立后作为“民族班”最小的学员就读于四川美术学院。作为一位女性艺术家，阿鸽的艺术之路与人生征途都充满了传奇色彩。她是旧社会彝族奴隶的女儿，又是新中国培养的第一代彝族女版画家，她的人生本身就是一种历史的巨变；在艺术上，她的《主人》《鸽子》等黑白木刻作品至今仍是版画史的经典之作，然而，在个人艺术的第一个高峰期，她毅然选择了与丈夫徐匡拉开“距离”，探讨木刻水印与传统国画的结合。经过十年的努力，她的《美酒飘香》、《飘动的长裙》等一批围绕凉山彝族姑娘创作的大写意作品，终于在传统的书法线条中找到了一种写意的美，又将自己的艺术推向了新的高峰。
　　破格留到四川美协工作
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　　具体是从什么时候开始接触版画创作的？
　　我1964年毕业以后，就被选送留在四川美协工作。一到美协，版画氛围特别浓，他们正好在搞组画，像《南方来信》、《红岩》、《女纺织工》类的苦难和反抗题材的作品。我去了以后，马上就让我投入创作，但从学校初来乍到，我还拧不过来，要画什么，怎么画。结果李少言（四川美协主席）先生亲自辅导，说你回忆一下彝族有什么东西可以做。我想了想，觉得我母亲的故事还可以做一做，我外公家原本是中产阶级的家族，有一定的土地、牛羊；奴隶主为了霸占外公家的财产就追杀他们，外公一家由冕宁（彝族的一个地区）翻山越岭逃到越西，有的人被追回去了，而我的母亲和一个舅舅翻越了一座很大的雪山，逃到一个比较富裕的、以汉族为主的越西县，最后躲到父亲家的稻谷地里面，被父亲所救，他们走到了一起。
　　讲了这段故事后，他们就让我创作名为《我的阿妈》的组画。我的第一幅作品是刻《阿妈在学习》，表现我不识字的母亲，努力在写“毛主席”三个字，然后才是《我的阿妈》这套组画，当时一出来反响很大，《民族画报》、《解放军报》都刊登了。
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　　当时有多大？
　　我当时17岁。这对我鼓舞比较大，觉得第一次独立版画创作，居然有这么重要的报纸发表，再加上在李少言、牛文、李焕民，后来包括徐匡、吴强年这样一个创作组里面，我也就喜欢上了版画。
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　　你跟四川美协的渊源是怎样的？你先去的还是徐匡先去的？
　　徐先生1958年就去了四川美协。我是怎么去的呢？当时我们民族班有一百多人，原则上毕业以后全部要回地方，西藏的要回西藏，云南回云南。四川凉山派了我们十个去学习，学习五年以后要回凉山搞宣传工作；在1964我毕业那年，全国美协有一个会在四川美院召开，力群、华君武一批老版画家都来了，正好他们看到我们民族班的毕业展。那时中国在亚运会上第一次获得金牌，我就画了一张宣传画——《为国争光》。在当时那个为政治服务的年代，他们觉得这张画很有意思，他们说一个彝族女孩还能画这个画，就非要见我，当时我也搞不清他们是什么人。华君武、力群先生把我叫来，问我怎么构思的。我当时就说中国运动员第一次参加亚运会，还获得金牌，我觉得挺自豪的，就想把这种感觉画出来。他们听后很高兴，华君武马上就对李少言说，“你把这个小孩弄到你那儿去继续培养吧？”李少言说“好啊！”。结果他们走了以后，四川美协果真就把我留下来了。留到美协后，还让我在四川美术学院继续进修文化课，造型基础课，一半的时间回到美协搞创作，这样又学习了三年。
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　　当时美协的李少言、牛文都是从延安过来的，你是如何看待这一代版画家的？
　　李少言、牛文作为延安老版画家，他们的传统就是：一个是必须要到生活中去；一个必须为政治服务，为国家服务，为人民服务，当时我也是做了很多这种类型的黑白木刻。
　　在一片否定声中创作《主人》
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　　能谈谈跟徐匡先生合作的《主人》这幅作品吗？
　　那时候“四人帮”还没有倒，斗来斗去，李少言就让我们7个人赶快下乡画画，千万别回来。当时我们的创作任务就是百万农奴站起来，反映西藏的变化，围绕这个主题搞一组创作。1977年，我们7个人到了西藏拉萨，那个时候的生活条件非常苦，每一个地方走得都很艰难，也没有交通工具，完全住在藏民家里面，做了大量的采访、写生，每个人画了几百张写生形象，一直在思考这怎么反映西藏的变化。
　　后来，我们参加了一个赛马会。那时，我们7个人只有一部海鸥120相机，大家轮着拍。当时，我一下子发现了“主人”这个画中的形象，那个藏民很强悍，虽然画面上有艺术加工，但大的气魄没有变。我发现时，相机正好在徐先生手里面。我就想把这个藏民请过来画像，他不愿意。后来，我就把徐先生叫来，说你赶快想办法把他拍上，我想办法去跟他讲话。
　　我就叫他阿哥，跟他说我也是少数民族，他就问我是哪儿的，就慢慢地熟起来。我说我是梁山的，我们那儿也有藏族，我很多同学也是藏族，我跟他聊天，徐先生在旁边就“啪啪啪”用黑白胶卷在那儿拍，就这样收集了资料。
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　　他就是普通的藏民？
　　对，他就是普通藏民，去参加赛马会。他不是旗手，也不是摔跤的，穿的很朴素。我觉得这个形象太好了，能够代表藏族，但徐先生不是很在意。后来我晚上自己在暗房里冲印这个照片，我就觉得他的形象本身就很感人，画出来也不会很造作。后来“四人帮”被打倒，那些藏民在拉萨街头游行，站在汽车上面欢呼。我当时跟徐匡说画这个形象，我说我找到一点感觉了，但他仍就不是很认可。
　　“主人”手中拿的那个铁锹，是另外一个在修房的藏民，但那个人的形象很丑，牙也没有，身体和衣服我做了画面加工的，反正在西藏跑了很长时间，这个形象一直在我脑海里面，我一直咬着这个稿子画。
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　　“主人”是两个人物形象结合到一起的？
　　是的，我画出来以后，没有人说好，但是我很坚定。我说百万农奴站起来，这个形象能代表这种感受，所以我就画了那个素描稿。那时候，四川美协有个集体看稿子的传统，我这个稿子拿去，他们都不看好。我说想也想不到比这个好的，我就坚持要把这个弄出来，但是他们都不表态，然后李焕民就说这个看你怎么画了，如果形象弄好了也可以成立；如果这个形象刻不好就太公式化、概念化。当时第五届全国美展，报名时间已经不多了，他们让我赶快想别的，后来好像离展览会不到一个月了，我也没有其它作品，那个时候，我已经怀孕了，经常吐，晕，还剩一个礼拜的时间送展，我就跟徐先生说展览会弄不出来就算了，我生下来再慢慢刻吧，当时徐先生的作品已经弄完了，他就说帮帮你吧，结果他很快的把整个形象刻了出来。 　　04 |
　　也就是你画的草稿，徐先生刻的？
　　对，我当年跟徐先生说你都刻了就算你的，别写我的名，他说这是你一直坚持搞的，这个就作为你的作品参展，我说不行，就我们两个合作吧。
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　　作品从起稿到最后完成持续了多长时间？
　　我从画稿子到完成可能五六个月。后来，李焕民他们说你还是很厉害的，那么打击你，你都没有放弃。李少言也很高兴，因为当时作品获得一等奖，反响很好。这是1980年第五届全国美展，改革开放后中国第一次开始评奖，还有奖金。当时获一等奖的是三件作品：一个是我与徐匡的《主人》，一个是周思聪的《总理与人民》，还有一个是陈宜明的连环画《枫》。
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　　还有收藏费？
　　有收藏费，五百元，当时如果是草稿，就几块钱。
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　　获奖后，又创作了哪些作品？
　　我搞完《主人》以后，自己非常用心，一心想要题材大一点。正好凉山通了成昆铁路，经过很多地方，这给凉山带去了很大的变化，我就一直想画《姐妹》来反映铁路通了以后彝族人民的变化。我其实没有什么政治概念，作为彝族人，我就觉得家乡通了铁路后的变化很大，我用很大的篇幅画了这幅作品。当时中国美协主席蔡若虹和华君武到我们重庆四川美协来看稿，我就在我的办公室摆了三幅作品，《鸽子》画了素描稿，挂在门背后，结果蔡若虹进来晃一圈以后，就指着《鸽子》的素描稿说这个绝对可以获奖，把这张弄出来。我就跟他解释说这张还没弄好，他说不，我就看好这张，你就好好把它画出来，绝对要获奖，结果《鸽子》真的在第六届全国美展上获奖了。
　　我想和徐匡拉开距离
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　　当时主要是做黑白木刻？
　　一开始都是黑白木刻，我也做了一些水印。特别是后来我跟徐先生在一起后，人家老觉得我们两个的黑白木刻都差不多，甚至还开玩笑说是不是徐先生帮你刻的，但这对我的自尊心影响很大。后来我就觉得一定要走出来，所以在1994年由黑白木刻转到水印，想要攻一下水印版画，因为水印版画可以吸收中国画的韵味与线条。
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　　也就是说从黑白木刻到水印木刻的转变是想把传统的东西引入到作品创作中？
　　对，所以我就搞了一大批水印版画，但这一时期的作品还是在素描的基础上来提炼线条，追求版画的一些刀味，同一条线，刻的和画的会很不一样。
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　　那你从什么时候开始接触木板水印技法？
　　还是比较早的，我们单位里李焕民、吴凡在1950年代的时候就在搞了。后来我想把木版水印转换成与大家不一样的风格，既要吸收一些西方的东西如色彩的变化，又要有中国传统的线、水墨的味道，所以在我创作的第二个阶段用了大量时间来做这方面的探索，比如《小镜子》、《三月》、《小阿依》，这些作品当时《版画艺术》杂志都拿来做了封面，大家还是比较认可。徐先生说我老不满足，特别追求完美，作品不断地变，力群、华君武先生其实给我很多鼓励和肯定。
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　　从黑白木刻往外脱离的时候，选择了水墨的传统，是一直有练书法的习惯？
　　我从搞水印稿子开始，实际上就是用水墨在做稿，而且我也学过一点书法，一开始喜欢草书，所以在勾稿的时候，想把书法的书写性用到我的绘画里面。
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　　是从什么时候开始意识到这个问题的？
　　上世纪80年代就开始了。这些水印版画就是吸收中国画的传统创作的，当时作品一出来，全国版画展就获奖了。我创作的这几个阶段其实很明显，这些作品就是在素描的基础上，用中国画的线条提炼出来，这是一个阶段。后来1996年出国以后，我一直注重写意，由于中国美协的工作，我在巴黎待了半年，欧洲所有博物馆几乎都看了。有一次，我到大英博物馆参观的时候，一看到中国的传统壁画就被震撼了，这幅不是很清晰的壁画坚定了我要从中国传统里面汲取好的营养，然后再融入西方现代的东西。回来以后，我用了两三年的时间来研究怎样摆脱写实，走向写意。
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　　作品反响如何？
　　从巴黎回来以后，十四届版画展在成都美术馆举办，我第一次推出了这批作品。作品吸收了剪纸，中国大写意的线条形式，同时又兼具版画的语言，获得了银奖。
　　版画创作走向中国画的“写意”
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　　其实，在创作的第二阶段用黑白木刻可能很难表现出水墨的味道来，所以选择了丝网跟木板水印？
　　对，结合起来做。2008年的《美酒飘香》这批作品就是一版一版在上面画，靳尚谊先生说中国的画家都在想转换，想创造，但都没有做好，他说从我的作品里看到了一些中国画的传统，他觉得很成功。
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　　能不能谈一谈《美酒飘香》这幅作品的创作过程？
　　我经常回彝族地区的大山中写生，发现彝族女孩都特别飘逸，尤其是穿着百褶裙，那种彝族女孩特有的美，我特别喜欢，我做了很多稿子，想要把彝族女孩的美用很简洁的形象表现出来，但是不成功。《美酒飘香》这一张是我的具有延续性的稿子，以前就是画成这样。
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　　这幅画是用写生的方式，还是想象的方式？
　　我从小在彝族长大，彝族女孩的长裙，我印象很深，但当时没有条件把它画下来。后来再回去，有些东西已经看不到，所以很多是凭当时的记忆和感觉画的。
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　　这幅作品是突然有了灵感才创作的？
　　不是，我画稿子到创作版画也是两年，当时画了稿子摆在那儿就没有做。后来，我觉得很有意思，一版一版自己打，有些东西是技工不能代替你的，我全凭自己的感觉创作。
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　　作品为什么选择这几种颜色？
　　红、黄、黑是彝族代表性的颜色，彝族妇女的服饰、餐具基本上就是这几个颜色，。
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　　现在用水墨去画稿子，然后再做版画，在从水墨画转到版画过程中，遇到最大的困难是？
　　也不叫困难，反正现在做了一批完全把国画稿做成版画的形式，可能也不是特别完美，肯定还是要在水墨画当中融入版画的语言。
　　阿鸽眼中的徐匡与四川木刻
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　　如何看待徐先生的黑白木刻？
　　徐先生的黑白木刻已经做到极致了。他原来在学校的时候，基本功非常好，素描的功底很深，加上他也喜欢油画，所以他把版画的技法以及对造型的把握做到极致了，如《草原诗篇》、《高原阳光》。我们其他人刻版画都得把素描稿用墨变成版画再来刻，他就是素描稿，自己组织，随心所欲。
　　我与他在一起，我知道他的执着与勤奋，而且每一张作品都深入生活。在创作《草原诗篇》时，他在马场跟知青一起生活了半年，创作稿有十多张，素描稿也不停地编写。他每次下乡，回来都有新作品，而且各个时期都有代表作，从《乡村小学》到《草原诗篇》、《主人》、《高原阳光》等等。
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　　作品有了生活积淀，才能真正的感动人。
　　他的每一件作品都非常感人，没有矫揉造作。作为一个艺术家，作品要从人民中来，最后还原于人民，这一点与有些艺术家自我表现不同。他不是党员，但他对国家、人民的感情很浓，像抗震救灾，大家都画了很多苦难，血淋淋的，灾后重建修房子，而他创作了《山寨依然美丽》，表现人在面对灾难时想要重新站起来的内在精神。
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　　你和徐先生都是四川黑白木刻的代表性画家，如何看待黑白木刻与新中国美术的关系？
　　黑白版画是版画的一个主要版种，木板版画在版画里面的地位很高，唐代以前就有了木刻版画，到后来的年画完全是雕版来做。自新兴版画开始，木版画跟中国整个的革命历史渊源很深，虽然它不像国画、油画是个大画种，但后来版画进入了大的时代主题。从四川的黑白木刻来说，解放前的版画都是比较简单的一些小幅版画，像插图一样；建国后，四川的黑白木刻都是大尺寸的，丰中铁的风景延续了大尺幅的版画，到后来徐先生的作品都是1.2米左右，而且他们这一代版画家作品都有一种内在的时代感染力。因此，我觉得黑白木刻在版画里面还应该占有一个领军的地位，需要发展它。