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西音乐关系”是我国音乐理论研究中的焦点之一，从20世纪初期开始，这个问题就被反复地探讨，并且形成了“全盘西化”、“复古倾向”和“中西融合”三种思潮。杨和平曾撰文分析过这个问题，他认为这三种思潮“在其基本路线上都有着各自的缺憾和不足”。其中“全盘西化”思潮显然是受到“西方音乐中心主义”和“欧洲音乐中心论”的影响；而在“复古倾向”的背后是“文化价值相对论”和“传统华夏文化中心主义”，这种思潮同前者一样，都是一元文化观；至于“中西融合”的思潮，“则是以音乐文化整体的割裂方法，表现出音乐文化建构的主观幻想。”①笔者赞同杨先生对前两种思潮的评价，但不同意他对第三种思潮的批评。因为在笔者看来，“中西融合”的主张并非“文化建构的主观幻想”，而是中西方音乐各自发展的客观需求，同时，它也符合基本的历史事实。中国学者研究“中西音乐关系”问题，这本身就是“中西融合”的前奏，是这一历史发展趋势中的一个组成部分；同样，20世纪西方音乐界出现的自性危机、或者说现代性危机，包括近年来的“新音乐学”思潮，都显示出西方音乐吸收和融合我国传统音乐文化的必要性。本文拟采用我国传统美学“观物取象，立象尽意”之法，选取中西音乐美学中的典型意象来探讨这一问题。笔者认为，西方音乐的美学精神犹如赫拉克利特的“永恒的活火”，而中国传统音乐美学的精神气质则如老子所谓的“上善若水”。“火”象征能动的“努斯”和理性的“逻各斯”精神；而“水”则隐喻无为、处下的“道”性。这两种美学气质的不同是中西方音乐形态差异的理论源头。
一、永恒的活火：西方音乐的理性精神
赫拉克利特曾说：“这个万物自同的宇宙，既不是任何神，也不任何人所创造的，它过去是、现在是、将来也是一团永恒的活生生的火，按照一定的分寸燃烧，按照一定的分寸熄灭。”②这个关于“活火”的隐喻其实包含了西方音乐美学中的两方面内涵：一是积极进取、不断创造的“努斯”精神。所谓“努斯”，即是推动世界永恒运动、推动万物生生不息的精神源动力，它从“火”的能动性中引申出来。西方音乐的发展始终不满足于现有的技术手段和方法，始终在不断地探索创新，这正是“努斯”精神的体现。二是代表逻辑理性、规则规范的“逻各斯”精神。在赫拉克利特看来，这团永恒的活火并不是任意的，它遵循着一定的规则、一定的秩序，即所谓“在一定的分寸上燃烧，在一定的分寸上熄灭”。这个分寸、规则、秩序就是“逻各斯”。“逻各斯”这个词汇的含义比较丰富，具有言说、规则、原则、秩序等多重含义，由于其在中文中很难找到对应的词汇，常有人把“逻各斯”翻译为老子的“道”。“逻各斯”在西方音乐美学中的地位的确比较类似于老子的“道”在中国传统音乐美学中的地位，但是通过下面的论述我们将会发现，两者在内涵上却是有着根本区别的。
实际上，所谓“逻各斯”精神，就是一种理性的精神。我们可以发现，西方音乐史发展的各个阶段，无不体现出明显的理性特征。早在古希腊时期，毕达哥拉斯学派对于音乐数理特征的研究就对西方音乐的发展产生了重要影响，这其实代表了一种更偏重于理性思辨而非感性体验的音乐传统；到了中世纪，这种理性精神并没有因为基督教的传播而消失，反而深藏到宗教音乐的内部继续发展。比如14世纪随着经文歌创作手段的复杂化，作品篇幅也越来越大，如何把变化多端的音乐统一起来呢？作曲家们就开始探索一种对等节奏手法，也就是在低音声部利用固定音列、固定节奏这两个要素周期性反复出现，从而使经文歌建立起一种统一的逻辑结构。这实际上就是在听觉不易察觉的条件下赋予了音乐一种统一的理性原则。文艺复兴之后，尤其是到了古典主义和浪漫主义时期，理性精神更是大行其道。大小调体系的成熟、奏鸣曲式的完善、交响乐队的定型、歌剧的诞生及其发展，这些辉煌的艺术成就正是西方音乐在“努斯”精神的推动下、按照理性的原则（即“逻各斯”）不断发展创新的结果。
然而理性自身并非完美无缺，它也有自身的缺陷，这个缺陷将随着理性力量的充分展开而暴露出来，甚至逐渐放大而导致精神危机。其实早在17世纪人们正陶醉于理性的万能之时，一位居住在哥尼斯堡的老人就已经指出了理性自身的缺陷。他在《纯粹理性批判》开篇指出：“人类理性在其知识的某一门类中有如下特殊的命运，它为种种问题所烦扰，却无法摆脱这些问题，因为它们是由理性自身的本性向它提出的，但它也无法回答它们，因为它们超越了人类理性的一切能力。”③理性的这个特殊命运就是，理性直接引发了形而上学的问题，也就是关于“自在之物”的问题，但是理性的效用仅限于现象界或者说经验世界，却无法解决“自在之物”的问题。我们换个通俗一点的说法：理性只能处理技术、经验、事实之类的问题，却回答不了关于存在、意义和价值的思考。如果任由理性肆无忌惮的垄断下去，必然导致人类的精神和文化危机。具体到音乐上来也就是说，理性的独断将导致音乐成为远离人之存在的专门技术，而音乐作为一门艺术对人类的价值和意义则被忽视了。
然而，西方音乐犹如一架失控的火车，已经听不进去任何的劝告，它加足了马力，在“努斯”的推动下按照理性的既定轨道继续前进，一直撞到了南墙才意识到“不听老人言”的后果。进入20世纪，理性导致的精神危机才开始在理论和实践上受到人们的普遍重视。胡塞尔在《欧洲科学的危机与先验现象学》一书中分析了这个问题。他认为“实证科学正是在原则上排斥了一个在我们的不幸的时代中，人面对命运有关的根本变革所立即做出回答的问题：探问整个人生有无意义。”④那么这样的危机在音乐上有什么表现呢？我们回顾一下20世纪的西方音乐史就能够知道。
20世纪的西方音乐世界存在着令人眼花缭乱的各种风格流派，然而在看似“百家争鸣”的繁荣景象背后，摆脱不掉的是深刻的自性危机。这是因为，几乎所有的音乐流派，从根子上仍是理性精神的产物。比如无调性音乐，似乎是对理性的反叛，但是十二个半音序列之间的原形、逆行、倒影、倒影逆行，以及十二个半音的各种转位，本身就是理性的另一种表现形式。那些听起来似乎很不理性的作品，比如《一个华沙的幸存者》，我们如果分析作品的曲谱就会发现，作曲家并不是随意组织乐音的，相反，各音的组织确实遵循严格的逻辑规则。甚至是偶然音乐之类的作品也是采用理性的手段来“反理性”的。比如约翰·凯奇的《变化中的音乐》采用扔硬币的方法决定相应的六线型和音乐图式，但是这种看似偶然的做法却有它的理性基础，这个基础就是《周易》六十四个卦象所对应的六十四个音乐图式（其中包括已经确定好的音高、时值和音色）。“理性”此时似乎成了带着诅咒的“怪圈”，跳不出这个“怪圈”的音乐家当然无法摆脱理性自身导致的危机；而那些扔掉了理性工具的音乐家们，由于没有更好的手段也往往很难有所成就。 面临20世纪的自性危机，不仅一线的音乐家们开始寻找出路，音乐理论家们自然也不会闲着。他们借鉴现象学、释义学、分析哲学的成果反思音乐发展的方向，他们提出的理论主张在数量上同样不会少于20个音乐流派，然而很难说某个理论彻底解决了根本问题。以至于美国后现代主义学者罗蒂说了句十分调侃的话：“我们每个人都是五分钟的明星。”的确，在这些繁杂的音乐流派、包括音乐理论流派中的确也很难找到独领风骚者。究其原因，乃是因为这个自性危机、这个现代性的危机根子上乃是理性自身的缺陷造成的。那么西方音乐未来的走向应该是什么呢？罗蒂从哲学的高度提出了一个设想，他说：“哲学不再是一门关于永恒主题的学问的名称，相反，它是一种文化类型，一种人类交流的声音。”⑤按照他的这个设想，未来的哲学将不是一种理性的体系，而是一种启发性哲学。“启发”的作用在于鼓励不同领域的思想者、行动者参与对话，并在对话中发出自己有创建的声音，而不像过去所理解的哲学，要去裁决各种观点的真假是非，强求一律。启发性哲学的目的并不是精确地反应现实，而是扩大和促成交流和共识。它的作用好似诗，具有创造和欣赏的功能。⑥
说到这里，熟悉我国传统文化的读者或许会预感到，西方音乐这架飞驰的火车将在它的终点站遇到另一位比那位格尼斯堡的老人还要年长数千年的智者，这就是传承了几千年的东方文明。西方音乐的这团“永恒的活火”燃烧得太过猛烈，以至于大地都干涸了，它亟需一场雨水的滋润，一股甘泉的清凉。而我们的传统音乐文化正具有这样的特点。
二、上善若水：中国传统音乐中的悟性审美
如果我们把西方音乐美学精神看做“永恒的活火”的话，那么，我们自身的传统音乐美学精神则诚如老子所说的，乃是“上善若水”。有心的人或许会发现，我国传统音乐中有很多作品都是描写“水”的，比如《高山流水》、《春江花月夜》、《平湖秋月》、《寒鸦戏水》、《雨打芭蕉》等等。这并不是偶然现象，因为从根本上说，“水”代表了传统音乐美学的独特气质。就像老子所说：“水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”（《老子·八章》）前面说过，“逻各斯”在西方音乐美学中的地位和“道”在中国传统音乐美学中的地位是相当的，但是在具体内涵上却有很大的不同。我们下面来就谈谈这个问题。
赫拉克利特用“火”来象征“逻各斯”，而《老子》却说用“水”来喻“道”。“水”相对于“火”具有两种截然相反的特征：第一，“火”体现出的一种积极主动的努斯精神，而“水”则完全相反，它是消极被动的，即所谓“不争”、“无为”、“处众人之所恶”。当然，“水”并不是完全消极被动的，它的这种消极其实是一种通过“无为”实现“无不为”的手段。所谓水滴石穿，“天下之至柔，驰骋天下之至坚”（见《老子·七十八章》）。第二，“火”在一定的分寸上燃烧表现出了一种理性的逻各斯精神，而“水”则完全是非理性的，这是因为“水”并没有一定的分寸，它在方则方、处圆则圆，没有定形。因此老子一再强调不要试图用理性来把握“道”，就是因为“道”并非理性之物，它不是理性能够把握的东西。那么这两个特点在音乐上有什么样的表现呢？
在笔者看来，上述第一个特点在音乐上的表现就是“大音希声”，即不强调以技法取胜，甚至反对“繁手淫声”，而是侧重于精神内涵的丰富性和审美意蕴的深邃性。通俗地讲，就是通过最少的、最简洁的音乐手段表现最丰富的、最深刻的精神内涵。比如《吕氏春秋·适音篇》中有这样一句话：“清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹，有进乎音者矣。”⑦大意是说：国家宗庙里的瑟在演奏时用音很少，即便是弹奏一个音也要同音反复三次之多，这是因为有比音更重要的东西。其实这个更重要的东西就是指深刻的精神内涵。这种特点就十分类似于“水”以弱胜强、以柔克刚的特性。在上个世纪，由于受到西方中心主义的影响，不少人用理性的标准来分析和评价传统音乐，认为传统音乐在形式上十分“简陋”，不如西方音乐“先进”。在今天我们会发现，这个结论显然是站不住脚的，因为这是用西方的“活火”的美学标准关照一种“水”性的文化，是没有理解中西音乐内在精神差异的表现。
至于第二个特征，其在音乐上的表现则是一种非理性的“悟性审美”。什么是“悟性审美”？恐怕我们不能通过下定义的方式来回答，因为《老子》说的很清楚“道”是不可以说的。既然无法通过定义的方式来说明，那么我们不妨举个例子，对比着“理性”来看看什么是“悟性”。玄奘的《大唐西域记》中记载了下面一则故事：
提婆菩萨从执狮子国来，请求和龙猛菩萨讨论佛教教义，他对守门人说：“请您为我通报一下。”守门人于是进去报告。龙猛平素知道提婆的名字，用钵盛满水，吩咐弟子说：“你捧上这钵水，让那个提婆瞧一下。”提婆看见水，默然没说话，往水中投下一根针。弟子捧着钵，心中满是疑惑，走了回来。龙猛问：“他说了些什么话？”弟子回答说：“他沉默没有说话，只是往水里投下了一根针而已。”龙猛说：“这样的人真是聪明啊！知晓事情的机微，其明如神，体察入微，侔于圣人，盛德若此，应当立即请他进来。”⑧
这个故事非常生动，也非常典型，龙猛和提婆两人并没有对话，却各自知晓了对方的水平。他们之间的交流不是通过语言和理性（即西方的“逻各斯”）来完成的，而是完全依靠各自的悟性。弟子修为不够，心中充满疑惑，于是问龙猛：“这是什么意思呢？不说话而辩议巧妙，就是这样的吗？”龙猛解释说：“水这东西，形状依随盛它的容器或方或圆，其他物品不管是清是浊，它都能推逐，它弥满无间，清澄莫测。我用钵盛满水而显示给他看，是比喻我的学问的深奥周密。他将针投入，意思是穷尽我的学问的深旨。这不是一般的人，应该立即召他进来。”⑨我们可以发现，这个故事的前半部分非常精彩，两个人谁也没有说话，却各自知道了对方的底细。这就是我们传统音乐审美中常说的“不言”或者“不说破”。因为一旦通过语言“说破”了，就失去启发人们领悟的功能。这也就是为什么“道可道，非常道”的原因。
正是由于这个原因，中国传统音乐美学中存在着许多有意识地“不说破”的现象。这种“不说破”也正是中国传统音乐美学中最独特、最奥妙、最有魅力的部分。比如，传统古琴的记谱法和西方的五线谱比较起来就有这种特点。按照西方的理性标准，乐谱必须具备两项内容，即音乐的高低和音乐的长短。而中国古琴谱只记录音乐的高低，不记录音的长短，古琴家要想把乐谱转化为实际的音响，必须结合自身的理解和感悟，把乐谱中“不说破”的部分给补充上。这个过程叫做“打谱”。那么，这种“打谱”的现象是不是说明我们的记谱法不够完备，存在很大的缺陷呢？对此田青先生有如下的解释，他说： 在过去几十年间，在文化“欧洲中心论”的影响下，许多对中国传统文化缺乏信心的人因此而认为古琴谱“不够完备”。……（“打谱”的方法）实际上是人类音乐文化传承中最具创造性、最自由、最尊重演奏家的个人价值、最能体现音乐的动态构成和生生不息的生命本质的一种传承方式。
古琴家“打谱”强调的是个人对音乐的理解和体证，在这一点上，古琴“打谱”与灵性生活、宗教体验完全相同。因为无论从哪一个意义上将，宗教体验的本质都是“个人”的。一个人的宗教体验代替不了另一个人的宗教体验，一个人的音乐体验也代替不了另一个人的音乐体验。......在禅宗那里，有多少众生，便有多少种悟道的方式。音乐的体验其实也是如此，应该是有多少音乐家，便有多少种对音乐的理解和演绎。......只有深得禅意的古琴“打谱”才使谱面上死的音乐，变成活的音乐；才使别人的音乐，变成你自己的音乐；才使“一成不变”的乐谱，变成生生不息的音乐的源泉和长河。⑩
笔者赞同上述观点。其实除了记谱法之外，我国传统音乐在表现形态上不是西方的那种复调加和声的立体结构，而是简约的旋律线条；在音乐在节奏上常常采用散板的形式，没有固定时值和强弱规律等等，这些其实都是在有意识地“不说破”，目的就是给审美者留下领悟的余地，激发审美者的悟性审美。在这个意义上，传统音乐作品好似佛祖手中的金婆罗花，是启发审美者人生感悟的机缘，其侧重点既不是感性享受也不是理性分析，而是对音乐所蕴含的文化韵味、审美意趣和人生价值的领会和体悟。在这一方面，它恰好与西方的理性审美传统形成了鲜明的对比。
三、“文化转向”后的中西音乐融合趋势
以上我们借助“火”和“水”的意象阐述了中西音乐美学精神特征上差异及其表现，可以看出，这两种音乐文化的差别是非常明显的，甚至是截然相反的。但是，越是截然相对的事物越能体现出明显的互补性来。中西方的音乐文化两者各有优势又各具缺陷，谁也无法取代另一方。因此未来的发展趋势必然是两种音乐文化的交流与融合。
笔者注意到，不仅我们中国学者越来越注重对西方音乐文化的学习，而且当前西方音乐学界也有一种“文化转向”的趋势。这就是肇始于上世纪80年代的“新音乐学”运动。比如美国新音乐学代表人物科尔曼在《美国音乐学侧影》中就指责美国音乐学界缺乏反思，缺乏价值判断和审美批评，呼吁音乐学从实证主义的死水中走出，向文学批评和美术批评靠齐。美国音乐史专家切斯大力提倡“文化音乐学”，主张从其他人文学科和社会科学中吸取和借鉴理论框架和建构。此外，当前民族音乐学家对西方传统音乐学只注意“文本”而忽视文本“外围”的批评更是随处可见。{11}在笔者看来，“新音乐学”运动实际上正是一种音乐的“文化转向”，是西方音乐界克服自性危机的又一次尝试。因为，“文化”的领域正是理性所无能为力的“自在之物”的领域，正是中国传统音乐美学“道可道，非常道”的世界。在这个方面，我们的先人已经有了数千年的积淀，必能为西方音乐走出自性危机的提供大量有价值的思想。
前面我们分析了西方理性精神的缺陷，其实我们自身的传统音乐文化也有很大的缺陷，比如消极被动，缺乏创新精神；忽视理性，科学理论不发达等等。由于我们身处传统文化之中，对于自身文化传统中的缺陷是感同身受的，而且在过去两百多年的时间里我们也为此付出过巨大的代价，所以这里就不再展开论述这个问题。然而需要注意的是，我们在借鉴和学习西方音乐文化的同时绝对不能失去自身的文化立场。尤其是1844年鸦片战争之后，随着西方列强的入侵，西学也以一种强势的姿态传入了我国，对传统音乐美学文化造成了巨大的冲击，甚至于造成了一种文化上的断裂。似乎只有外来的和尚才会念经，才能念得好经。我国当前专业音乐教育采用的教学体系基本上借鉴的是西方的教育体制，我们所讲授的音乐美学理论也基本上沿用了西方的美学体系，这些都是与传统相“断裂”的表现。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，借鉴和学习西方理论自然是我国现代音乐发展的必须，但是忽视了对传统的学习和继承，将导致我们很难站在自身文化立场反思西方音乐的种种文化现象，也无法真正将西方音乐的优秀传统融入自身音乐文化之中。
宗白华先生曾经说过：“将来世界新文化一定是融合两种文化优点而加之以新创造的。这种融合东西文化的事业以中国人最相宜，因为中国人吸收西方新文化以融合东方，比欧洲人采撷东方旧文化，以融合西方，较为容易，以中国文字语言艰难的缘故。中国人天资本极聪颖，中国学者心胸思想本极宏大，若再养成积极创造的精神，不流入消极悲观，一定有伟大的将来，于世界文化上一定有绝大的贡献。”{12}笔者赞同这样的观点，因为从文化属性来看，中国海纳百川的“水”性文化是具有极大的理论包容性的。在新的世纪，中国音乐必能汲取百家之长，重新绽放绚丽的色彩，为世界音乐文化的发展做出举世瞩目的贡献。
①杨和平《从20世纪前半叶中国音乐美学研究看“中西音乐关系”问题》（下），《乐府新声》（沈阳音乐学院学报）2000年第4期。
②苗力田主编《古希腊哲学》，中国人民大学出版社1990年版，第36—37页。
③？眼德？演康德《纯粹理性批判》（注释本），李秋零译，中国人民大学出版社2011年版，第一版前言第1页。
④？眼德？演胡塞尔《欧洲科学的危机与先验现象学》，张庆熊译，上海译文出版社1988年版，第6页。
⑤Rorty？熏 Philosophy and the Mirror of Nature？熏 Princeton？熏 1979？熏 p.264.
⑥赵敦华《现代西方哲学新编》，北京大学出版社2001年版，第220—221页。
⑦蔡仲德《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社2004年版，第208页。
⑧⑨？眼唐？演玄奘《〈大唐西域记〉今译》，季羡林等译，陕西人民出版社1985年版，第337页。
{10}田青《禅与乐》，文化艺术出版社2011年版，第111—112页。
{11}杨燕迪《实证主义及其衰落——英美二次世界大战后的音乐学发展略述》，《中国音乐学》1990年第1期，第100页。
{12}宗白华《中国青年的奋斗生活与创造生活》，《宗白华全集》第一卷，安徽教育出版社1994年版，第102页。
何艳珊 博士，北京师范大学博士后，人民音乐出版社编辑
（责任编辑 金兆钧）
一、永恒的活火：西方音乐的理性精神
赫拉克利特曾说：“这个万物自同的宇宙，既不是任何神，也不任何人所创造的，它过去是、现在是、将来也是一团永恒的活生生的火，按照一定的分寸燃烧，按照一定的分寸熄灭。”②这个关于“活火”的隐喻其实包含了西方音乐美学中的两方面内涵：一是积极进取、不断创造的“努斯”精神。所谓“努斯”，即是推动世界永恒运动、推动万物生生不息的精神源动力，它从“火”的能动性中引申出来。西方音乐的发展始终不满足于现有的技术手段和方法，始终在不断地探索创新，这正是“努斯”精神的体现。二是代表逻辑理性、规则规范的“逻各斯”精神。在赫拉克利特看来，这团永恒的活火并不是任意的，它遵循着一定的规则、一定的秩序，即所谓“在一定的分寸上燃烧，在一定的分寸上熄灭”。这个分寸、规则、秩序就是“逻各斯”。“逻各斯”这个词汇的含义比较丰富，具有言说、规则、原则、秩序等多重含义，由于其在中文中很难找到对应的词汇，常有人把“逻各斯”翻译为老子的“道”。“逻各斯”在西方音乐美学中的地位的确比较类似于老子的“道”在中国传统音乐美学中的地位，但是通过下面的论述我们将会发现，两者在内涵上却是有着根本区别的。
实际上，所谓“逻各斯”精神，就是一种理性的精神。我们可以发现，西方音乐史发展的各个阶段，无不体现出明显的理性特征。早在古希腊时期，毕达哥拉斯学派对于音乐数理特征的研究就对西方音乐的发展产生了重要影响，这其实代表了一种更偏重于理性思辨而非感性体验的音乐传统；到了中世纪，这种理性精神并没有因为基督教的传播而消失，反而深藏到宗教音乐的内部继续发展。比如14世纪随着经文歌创作手段的复杂化，作品篇幅也越来越大，如何把变化多端的音乐统一起来呢？作曲家们就开始探索一种对等节奏手法，也就是在低音声部利用固定音列、固定节奏这两个要素周期性反复出现，从而使经文歌建立起一种统一的逻辑结构。这实际上就是在听觉不易察觉的条件下赋予了音乐一种统一的理性原则。文艺复兴之后，尤其是到了古典主义和浪漫主义时期，理性精神更是大行其道。大小调体系的成熟、奏鸣曲式的完善、交响乐队的定型、歌剧的诞生及其发展，这些辉煌的艺术成就正是西方音乐在“努斯”精神的推动下、按照理性的原则（即“逻各斯”）不断发展创新的结果。
然而理性自身并非完美无缺，它也有自身的缺陷，这个缺陷将随着理性力量的充分展开而暴露出来，甚至逐渐放大而导致精神危机。其实早在17世纪人们正陶醉于理性的万能之时，一位居住在哥尼斯堡的老人就已经指出了理性自身的缺陷。他在《纯粹理性批判》开篇指出：“人类理性在其知识的某一门类中有如下特殊的命运，它为种种问题所烦扰，却无法摆脱这些问题，因为它们是由理性自身的本性向它提出的，但它也无法回答它们，因为它们超越了人类理性的一切能力。”③理性的这个特殊命运就是，理性直接引发了形而上学的问题，也就是关于“自在之物”的问题，但是理性的效用仅限于现象界或者说经验世界，却无法解决“自在之物”的问题。我们换个通俗一点的说法：理性只能处理技术、经验、事实之类的问题，却回答不了关于存在、意义和价值的思考。如果任由理性肆无忌惮的垄断下去，必然导致人类的精神和文化危机。具体到音乐上来也就是说，理性的独断将导致音乐成为远离人之存在的专门技术，而音乐作为一门艺术对人类的价值和意义则被忽视了。
然而，西方音乐犹如一架失控的火车，已经听不进去任何的劝告，它加足了马力，在“努斯”的推动下按照理性的既定轨道继续前进，一直撞到了南墙才意识到“不听老人言”的后果。进入20世纪，理性导致的精神危机才开始在理论和实践上受到人们的普遍重视。胡塞尔在《欧洲科学的危机与先验现象学》一书中分析了这个问题。他认为“实证科学正是在原则上排斥了一个在我们的不幸的时代中，人面对命运有关的根本变革所立即做出回答的问题：探问整个人生有无意义。”④那么这样的危机在音乐上有什么表现呢？我们回顾一下20世纪的西方音乐史就能够知道。
20世纪的西方音乐世界存在着令人眼花缭乱的各种风格流派，然而在看似“百家争鸣”的繁荣景象背后，摆脱不掉的是深刻的自性危机。这是因为，几乎所有的音乐流派，从根子上仍是理性精神的产物。比如无调性音乐，似乎是对理性的反叛，但是十二个半音序列之间的原形、逆行、倒影、倒影逆行，以及十二个半音的各种转位，本身就是理性的另一种表现形式。那些听起来似乎很不理性的作品，比如《一个华沙的幸存者》，我们如果分析作品的曲谱就会发现，作曲家并不是随意组织乐音的，相反，各音的组织确实遵循严格的逻辑规则。甚至是偶然音乐之类的作品也是采用理性的手段来“反理性”的。比如约翰·凯奇的《变化中的音乐》采用扔硬币的方法决定相应的六线型和音乐图式，但是这种看似偶然的做法却有它的理性基础，这个基础就是《周易》六十四个卦象所对应的六十四个音乐图式（其中包括已经确定好的音高、时值和音色）。“理性”此时似乎成了带着诅咒的“怪圈”，跳不出这个“怪圈”的音乐家当然无法摆脱理性自身导致的危机；而那些扔掉了理性工具的音乐家们，由于没有更好的手段也往往很难有所成就。 面临20世纪的自性危机，不仅一线的音乐家们开始寻找出路，音乐理论家们自然也不会闲着。他们借鉴现象学、释义学、分析哲学的成果反思音乐发展的方向，他们提出的理论主张在数量上同样不会少于20个音乐流派，然而很难说某个理论彻底解决了根本问题。以至于美国后现代主义学者罗蒂说了句十分调侃的话：“我们每个人都是五分钟的明星。”的确，在这些繁杂的音乐流派、包括音乐理论流派中的确也很难找到独领风骚者。究其原因，乃是因为这个自性危机、这个现代性的危机根子上乃是理性自身的缺陷造成的。那么西方音乐未来的走向应该是什么呢？罗蒂从哲学的高度提出了一个设想，他说：“哲学不再是一门关于永恒主题的学问的名称，相反，它是一种文化类型，一种人类交流的声音。”⑤按照他的这个设想，未来的哲学将不是一种理性的体系，而是一种启发性哲学。“启发”的作用在于鼓励不同领域的思想者、行动者参与对话，并在对话中发出自己有创建的声音，而不像过去所理解的哲学，要去裁决各种观点的真假是非，强求一律。启发性哲学的目的并不是精确地反应现实，而是扩大和促成交流和共识。它的作用好似诗，具有创造和欣赏的功能。⑥
说到这里，熟悉我国传统文化的读者或许会预感到，西方音乐这架飞驰的火车将在它的终点站遇到另一位比那位格尼斯堡的老人还要年长数千年的智者，这就是传承了几千年的东方文明。西方音乐的这团“永恒的活火”燃烧得太过猛烈，以至于大地都干涸了，它亟需一场雨水的滋润，一股甘泉的清凉。而我们的传统音乐文化正具有这样的特点。
二、上善若水：中国传统音乐中的悟性审美
如果我们把西方音乐美学精神看做“永恒的活火”的话，那么，我们自身的传统音乐美学精神则诚如老子所说的，乃是“上善若水”。有心的人或许会发现，我国传统音乐中有很多作品都是描写“水”的，比如《高山流水》、《春江花月夜》、《平湖秋月》、《寒鸦戏水》、《雨打芭蕉》等等。这并不是偶然现象，因为从根本上说，“水”代表了传统音乐美学的独特气质。就像老子所说：“水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”（《老子·八章》）前面说过，“逻各斯”在西方音乐美学中的地位和“道”在中国传统音乐美学中的地位是相当的，但是在具体内涵上却有很大的不同。我们下面来就谈谈这个问题。
赫拉克利特用“火”来象征“逻各斯”，而《老子》却说用“水”来喻“道”。“水”相对于“火”具有两种截然相反的特征：第一，“火”体现出的一种积极主动的努斯精神，而“水”则完全相反，它是消极被动的，即所谓“不争”、“无为”、“处众人之所恶”。当然，“水”并不是完全消极被动的，它的这种消极其实是一种通过“无为”实现“无不为”的手段。所谓水滴石穿，“天下之至柔，驰骋天下之至坚”（见《老子·七十八章》）。第二，“火”在一定的分寸上燃烧表现出了一种理性的逻各斯精神，而“水”则完全是非理性的，这是因为“水”并没有一定的分寸，它在方则方、处圆则圆，没有定形。因此老子一再强调不要试图用理性来把握“道”，就是因为“道”并非理性之物，它不是理性能够把握的东西。那么这两个特点在音乐上有什么样的表现呢？
在笔者看来，上述第一个特点在音乐上的表现就是“大音希声”，即不强调以技法取胜，甚至反对“繁手淫声”，而是侧重于精神内涵的丰富性和审美意蕴的深邃性。通俗地讲，就是通过最少的、最简洁的音乐手段表现最丰富的、最深刻的精神内涵。比如《吕氏春秋·适音篇》中有这样一句话：“清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹，有进乎音者矣。”⑦大意是说：国家宗庙里的瑟在演奏时用音很少，即便是弹奏一个音也要同音反复三次之多，这是因为有比音更重要的东西。其实这个更重要的东西就是指深刻的精神内涵。这种特点就十分类似于“水”以弱胜强、以柔克刚的特性。在上个世纪，由于受到西方中心主义的影响，不少人用理性的标准来分析和评价传统音乐，认为传统音乐在形式上十分“简陋”，不如西方音乐“先进”。在今天我们会发现，这个结论显然是站不住脚的，因为这是用西方的“活火”的美学标准关照一种“水”性的文化，是没有理解中西音乐内在精神差异的表现。
至于第二个特征，其在音乐上的表现则是一种非理性的“悟性审美”。什么是“悟性审美”？恐怕我们不能通过下定义的方式来回答，因为《老子》说的很清楚“道”是不可以说的。既然无法通过定义的方式来说明，那么我们不妨举个例子，对比着“理性”来看看什么是“悟性”。玄奘的《大唐西域记》中记载了下面一则故事：
提婆菩萨从执狮子国来，请求和龙猛菩萨讨论佛教教义，他对守门人说：“请您为我通报一下。”守门人于是进去报告。龙猛平素知道提婆的名字，用钵盛满水，吩咐弟子说：“你捧上这钵水，让那个提婆瞧一下。”提婆看见水，默然没说话，往水中投下一根针。弟子捧着钵，心中满是疑惑，走了回来。龙猛问：“他说了些什么话？”弟子回答说：“他沉默没有说话，只是往水里投下了一根针而已。”龙猛说：“这样的人真是聪明啊！知晓事情的机微，其明如神，体察入微，侔于圣人，盛德若此，应当立即请他进来。”⑧
这个故事非常生动，也非常典型，龙猛和提婆两人并没有对话，却各自知晓了对方的水平。他们之间的交流不是通过语言和理性（即西方的“逻各斯”）来完成的，而是完全依靠各自的悟性。弟子修为不够，心中充满疑惑，于是问龙猛：“这是什么意思呢？不说话而辩议巧妙，就是这样的吗？”龙猛解释说：“水这东西，形状依随盛它的容器或方或圆，其他物品不管是清是浊，它都能推逐，它弥满无间，清澄莫测。我用钵盛满水而显示给他看，是比喻我的学问的深奥周密。他将针投入，意思是穷尽我的学问的深旨。这不是一般的人，应该立即召他进来。”⑨我们可以发现，这个故事的前半部分非常精彩，两个人谁也没有说话，却各自知道了对方的底细。这就是我们传统音乐审美中常说的“不言”或者“不说破”。因为一旦通过语言“说破”了，就失去启发人们领悟的功能。这也就是为什么“道可道，非常道”的原因。
正是由于这个原因，中国传统音乐美学中存在着许多有意识地“不说破”的现象。这种“不说破”也正是中国传统音乐美学中最独特、最奥妙、最有魅力的部分。比如，传统古琴的记谱法和西方的五线谱比较起来就有这种特点。按照西方的理性标准，乐谱必须具备两项内容，即音乐的高低和音乐的长短。而中国古琴谱只记录音乐的高低，不记录音的长短，古琴家要想把乐谱转化为实际的音响，必须结合自身的理解和感悟，把乐谱中“不说破”的部分给补充上。这个过程叫做“打谱”。那么，这种“打谱”的现象是不是说明我们的记谱法不够完备，存在很大的缺陷呢？对此田青先生有如下的解释，他说： 在过去几十年间，在文化“欧洲中心论”的影响下，许多对中国传统文化缺乏信心的人因此而认为古琴谱“不够完备”。……（“打谱”的方法）实际上是人类音乐文化传承中最具创造性、最自由、最尊重演奏家的个人价值、最能体现音乐的动态构成和生生不息的生命本质的一种传承方式。
古琴家“打谱”强调的是个人对音乐的理解和体证，在这一点上，古琴“打谱”与灵性生活、宗教体验完全相同。因为无论从哪一个意义上将，宗教体验的本质都是“个人”的。一个人的宗教体验代替不了另一个人的宗教体验，一个人的音乐体验也代替不了另一个人的音乐体验。......在禅宗那里，有多少众生，便有多少种悟道的方式。音乐的体验其实也是如此，应该是有多少音乐家，便有多少种对音乐的理解和演绎。......只有深得禅意的古琴“打谱”才使谱面上死的音乐，变成活的音乐；才使别人的音乐，变成你自己的音乐；才使“一成不变”的乐谱，变成生生不息的音乐的源泉和长河。⑩
笔者赞同上述观点。其实除了记谱法之外，我国传统音乐在表现形态上不是西方的那种复调加和声的立体结构，而是简约的旋律线条；在音乐在节奏上常常采用散板的形式，没有固定时值和强弱规律等等，这些其实都是在有意识地“不说破”，目的就是给审美者留下领悟的余地，激发审美者的悟性审美。在这个意义上，传统音乐作品好似佛祖手中的金婆罗花，是启发审美者人生感悟的机缘，其侧重点既不是感性享受也不是理性分析，而是对音乐所蕴含的文化韵味、审美意趣和人生价值的领会和体悟。在这一方面，它恰好与西方的理性审美传统形成了鲜明的对比。
三、“文化转向”后的中西音乐融合趋势
以上我们借助“火”和“水”的意象阐述了中西音乐美学精神特征上差异及其表现，可以看出，这两种音乐文化的差别是非常明显的，甚至是截然相反的。但是，越是截然相对的事物越能体现出明显的互补性来。中西方的音乐文化两者各有优势又各具缺陷，谁也无法取代另一方。因此未来的发展趋势必然是两种音乐文化的交流与融合。
笔者注意到，不仅我们中国学者越来越注重对西方音乐文化的学习，而且当前西方音乐学界也有一种“文化转向”的趋势。这就是肇始于上世纪80年代的“新音乐学”运动。比如美国新音乐学代表人物科尔曼在《美国音乐学侧影》中就指责美国音乐学界缺乏反思，缺乏价值判断和审美批评，呼吁音乐学从实证主义的死水中走出，向文学批评和美术批评靠齐。美国音乐史专家切斯大力提倡“文化音乐学”，主张从其他人文学科和社会科学中吸取和借鉴理论框架和建构。此外，当前民族音乐学家对西方传统音乐学只注意“文本”而忽视文本“外围”的批评更是随处可见。{11}在笔者看来，“新音乐学”运动实际上正是一种音乐的“文化转向”，是西方音乐界克服自性危机的又一次尝试。因为，“文化”的领域正是理性所无能为力的“自在之物”的领域，正是中国传统音乐美学“道可道，非常道”的世界。在这个方面，我们的先人已经有了数千年的积淀，必能为西方音乐走出自性危机的提供大量有价值的思想。
前面我们分析了西方理性精神的缺陷，其实我们自身的传统音乐文化也有很大的缺陷，比如消极被动，缺乏创新精神；忽视理性，科学理论不发达等等。由于我们身处传统文化之中，对于自身文化传统中的缺陷是感同身受的，而且在过去两百多年的时间里我们也为此付出过巨大的代价，所以这里就不再展开论述这个问题。然而需要注意的是，我们在借鉴和学习西方音乐文化的同时绝对不能失去自身的文化立场。尤其是1844年鸦片战争之后，随着西方列强的入侵，西学也以一种强势的姿态传入了我国，对传统音乐美学文化造成了巨大的冲击，甚至于造成了一种文化上的断裂。似乎只有外来的和尚才会念经，才能念得好经。我国当前专业音乐教育采用的教学体系基本上借鉴的是西方的教育体制，我们所讲授的音乐美学理论也基本上沿用了西方的美学体系，这些都是与传统相“断裂”的表现。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，借鉴和学习西方理论自然是我国现代音乐发展的必须，但是忽视了对传统的学习和继承，将导致我们很难站在自身文化立场反思西方音乐的种种文化现象，也无法真正将西方音乐的优秀传统融入自身音乐文化之中。
宗白华先生曾经说过：“将来世界新文化一定是融合两种文化优点而加之以新创造的。这种融合东西文化的事业以中国人最相宜，因为中国人吸收西方新文化以融合东方，比欧洲人采撷东方旧文化，以融合西方，较为容易，以中国文字语言艰难的缘故。中国人天资本极聪颖，中国学者心胸思想本极宏大，若再养成积极创造的精神，不流入消极悲观，一定有伟大的将来，于世界文化上一定有绝大的贡献。”{12}笔者赞同这样的观点，因为从文化属性来看，中国海纳百川的“水”性文化是具有极大的理论包容性的。在新的世纪，中国音乐必能汲取百家之长，重新绽放绚丽的色彩，为世界音乐文化的发展做出举世瞩目的贡献。
①杨和平《从20世纪前半叶中国音乐美学研究看“中西音乐关系”问题》（下），《乐府新声》（沈阳音乐学院学报）2000年第4期。
②苗力田主编《古希腊哲学》，中国人民大学出版社1990年版，第36—37页。
③？眼德？演康德《纯粹理性批判》（注释本），李秋零译，中国人民大学出版社2011年版，第一版前言第1页。
④？眼德？演胡塞尔《欧洲科学的危机与先验现象学》，张庆熊译，上海译文出版社1988年版，第6页。
⑤Rorty？熏 Philosophy and the Mirror of Nature？熏 Princeton？熏 1979？熏 p.264.
⑥赵敦华《现代西方哲学新编》，北京大学出版社2001年版，第220—221页。
⑦蔡仲德《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社2004年版，第208页。
⑧⑨？眼唐？演玄奘《〈大唐西域记〉今译》，季羡林等译，陕西人民出版社1985年版，第337页。
{10}田青《禅与乐》，文化艺术出版社2011年版，第111—112页。
{11}杨燕迪《实证主义及其衰落——英美二次世界大战后的音乐学发展略述》，《中国音乐学》1990年第1期，第100页。
{12}宗白华《中国青年的奋斗生活与创造生活》，《宗白华全集》第一卷，安徽教育出版社1994年版，第102页。
何艳珊 博士，北京师范大学博士后，人民音乐出版社编辑
（责任编辑 金兆钧）