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习惯中国用语的观众，可能对“舞蹈剧场”这个翻译名称感到奇怪。因为一般所谓“剧场”是指一个密封的空间，内里有表演区、观众席等，是人们看表演的地方，不会用来表示一种演出活动。但在西方的用语里，剧场Theatre一词往往跟戏剧Drama一词相通，可认真研究下来，戏剧Drama是指演员、角色、剧本、台词和情节的综合舞台表演，而剧场Theatre则是泛指在舞台上所发生的一切可能性的表演。因此在西方人的理解里，《茶馆》和《哈姆雷特》是剧场，《天鹅湖》和《红色娘子军》也是剧场，歌星的演唱会是剧场，甚至交响乐的演出，只要指挥家穿得华丽一点，动作夸张一点，有些看点的，都可以是个剧场。
从2014年邀请欧洲戏剧大师克里斯蒂安·陆帕的《假面·玛丽莲》来此演出开始，承担“林兆华戏剧邀请展”演出的天津大剧院就开始陷入“喜剧的忧愁”：脱戏咋整？
怎么面对审批制度，怎么面对观众，怎么跟艺术家们沟通，各种斗智斗勇。这一回，《理查三世》《藏匿》《殉道者》肝胆相照的桥段又凑成一拨轰炸来了……
波兰剧场近年来不脱不演的定律在突飞猛进。当代戏剧的前卫意识很大一部分表现在对身体的运用上，这一点是深受皮娜·鲍什革新舞蹈剧场的强烈感染。赤裸裸地展现黑暗、血腥、暴力、强权、伤痕和性爱—尤其是性爱中的角力，同性之间性爱的绝望和扭曲，以及对压迫的反抗和愤怒—成了舞蹈剧场最突出的特征。
舞蹈剧场的训练强调降低自我重心，寻找大地和生命原生力的关系，裸体凸显着自我的冲突，以及自我与世界的冲突和吸引、背离和驯服。
波兰从20世纪八九十年代的旧国家体制崩溃，对“人”的清醒认识和对生命本体的关注，给了戏剧坚固的依托。波兰当代戏剧充满强烈的探索颠覆意识，面对所有人类文化传统和经典，中欧年轻导演们站在今天的生命中重新自省，从而肢解剥离掉僵尸一般附着在思想深处的陈腐观念和虚伪壁垒。他们宁愿舞台是电光火石，是机关枪，用炸裂脑仁的破坏力来震慑观众。脱掉伪装和束缚，让身体成为一种渠道，一道光束，一种发声方式，延续自古希腊文明以来的天赋本能。
戏剧当然是在舞台空间里真切面对感官体验的当下，身体的力量、呼吸、控制无不升华成意识情感。陆帕的玛丽莲脱掉衣服，屏蔽掉世俗对她的要求后，傲然藐视之间的无辜与脆弱，纯净与哀伤，充满梦幻般的袅娜轻盈。身体也是意念的一部分，禁锢着她，也拖累着她，她的意志时刻于自我存在和世界游移幻化的多重关系中逃离追寻，审视迷蒙。
身体是海洋里的一个贝壳，压缩束缚着意念，也聚集庇护着妄想；身体也是天空中的一颗星，蛰伏着孤独、愤怒和渴望，凌乱地从虚无空间和身体的回应中发出震慑和回响，犹如扩散交融在深夜中的琴瑟鸣响、缥缈合唱。
当导演理性地表达身体时，身体反而会很感性、很叛逆，在众目睽睽下豁然出现的裸体，往往是与自我决裂的情绪高潮，而观众恰恰会被这一瞬间身体的张力和产生的能量打动。
很难说波兰的现代舞不是戏剧，那满台爆炸的视觉语汇早就凌驾于“戏剧”之上。《假面·玛丽莲》全剧笼罩在慵懒散淡的意识流状态中，玛丽莲无论是歪着躺着还是站在镜前恍惚凝视，都是成大波状荡漾着，任松弛的身体去找回往昔的记忆，柔软的肌理让这个世界的任何风吹草动都像坦克碾过丝绸一样让人震颤。
陆帕的另一部大作《伐木》中后来自杀的女演员，在衰竭惨淡的中年和男编剧回顾年轻时代，他们的裸体犹如穿过森林里的陷阱和雾霭、散发着青涩芳香的树干……
但中国观众看到的玛丽莲最初并没有脱下内衣。天津大剧院对这些裸体桥段如履薄冰，在给文化管理部门写下保证书后，前两场始终穿着内衣。这同样让克里斯蒂安·陆帕无可奈何。陆帕无语地拿起橘红色的笔，在演员的白色内裤上果断划上“×”，表明这内衣其实不存在。到了第三场，一气贯通，艺术至上，内衣干脆被清除掉了，观众骇然，于无声中浸入一场身体的表达。
到了《伐木》的裸体段落，两个演员还是腼腆地穿上内衣裤，并且将一方垫子举在腰间。正面看，垫子以上、以下都是裸露的身体。这张垫子似乎在说：“我们没穿内衣！”无疑，这次又是给审查部门写了郑重保证的，所用语句非常郑重，完美体现荒诞剧的联想魅力。
同年，在紧接其后的奥斯特玛雅的《哈姆雷特》中，疯言疯语、狂野暴怒的哈姆雷特猛然扒掉了侍从霍拉修的裤子，舞台把自由还给了艺术。观众像挨了一鞭子一样入定—裸体是一种痛，痛得无可救药，痛得灵魂出窍。
好在这个城市从西风东渐就什么西洋景都见识过，对纯艺术场面一直给予包容宽赦，辽远开阔的文化眼光和胸怀那是不一般的。
在4月22日演出的《藏匿》中裸体桥段又升级换代了—戏剧开始，观众在麻包草垛之间连滚带爬，仓皇躲避进夜色中。你千万不要失声尖叫，即便鞋掉了、衣撕了、惊魂四散了，也要先藏好自己，而那些眼神冰冷、像动物一样裸露的身体也会瞬间躲藏消失。无边的恐惧、异化的恐惧、狂野奔腾的恐惧会瞬间把心灵冻结成冰。
而《理查三世》的裸体桥段已经早早确定了方案：当丑陋的理查国王于绝望中撕去内衣，你先看见的是雪白的尿不湿，然后会看见理查的驼背装—的确丑得让人无法呼吸。这个被自己的丑陋深深激怒的国王，绝望愤怒中当然会撕开一切平日不得不穿的伪装，好好向造物主讨伐一通。尿不湿，估计还是个进口品牌，既深化又遮挡，可谓用心良苦。
可是，险滩暗礁还是太多了，6月格莱格氏·亚日那的《殉道者》又有一段女主被男生欺负、瞬间被扒掉裤子的桥段。女主若没有遭受这种冲击，就没有对性和宗教的质疑思辨。
对艺术的尊重和虔敬，对演出品质的追求，是不允许用市井逻辑砍伐掉肢体表现部分的。
皮娜·鲍什的舞蹈剧场就是指充分运用在舞台空间里一切可能出现的表现手段，以展现创作者的舞蹈构思。皮娜·鲍什的舞蹈剧场跟我们所认识的舞蹈戏剧或舞剧不一样之处，在于舞蹈剧场里没有剧本、没有故事，而演员就是饰演自己本身的角色；在舞台上演员也张嘴说话，可说的台词完全是属于自己的隐私内容，跟其他舞台上发生的人和事没有什么关系。在舞蹈剧场中，皮娜·鲍什建构了一个剧场空间，在里面演员调动一切手段活出他们自己的世界。
从2014年邀请欧洲戏剧大师克里斯蒂安·陆帕的《假面·玛丽莲》来此演出开始，承担“林兆华戏剧邀请展”演出的天津大剧院就开始陷入“喜剧的忧愁”：脱戏咋整？
怎么面对审批制度，怎么面对观众，怎么跟艺术家们沟通，各种斗智斗勇。这一回，《理查三世》《藏匿》《殉道者》肝胆相照的桥段又凑成一拨轰炸来了……
波兰剧场近年来不脱不演的定律在突飞猛进。当代戏剧的前卫意识很大一部分表现在对身体的运用上，这一点是深受皮娜·鲍什革新舞蹈剧场的强烈感染。赤裸裸地展现黑暗、血腥、暴力、强权、伤痕和性爱—尤其是性爱中的角力，同性之间性爱的绝望和扭曲，以及对压迫的反抗和愤怒—成了舞蹈剧场最突出的特征。
舞蹈剧场的训练强调降低自我重心，寻找大地和生命原生力的关系，裸体凸显着自我的冲突，以及自我与世界的冲突和吸引、背离和驯服。
波兰从20世纪八九十年代的旧国家体制崩溃，对“人”的清醒认识和对生命本体的关注，给了戏剧坚固的依托。波兰当代戏剧充满强烈的探索颠覆意识，面对所有人类文化传统和经典，中欧年轻导演们站在今天的生命中重新自省，从而肢解剥离掉僵尸一般附着在思想深处的陈腐观念和虚伪壁垒。他们宁愿舞台是电光火石，是机关枪，用炸裂脑仁的破坏力来震慑观众。脱掉伪装和束缚，让身体成为一种渠道，一道光束，一种发声方式，延续自古希腊文明以来的天赋本能。
戏剧当然是在舞台空间里真切面对感官体验的当下，身体的力量、呼吸、控制无不升华成意识情感。陆帕的玛丽莲脱掉衣服，屏蔽掉世俗对她的要求后，傲然藐视之间的无辜与脆弱，纯净与哀伤，充满梦幻般的袅娜轻盈。身体也是意念的一部分，禁锢着她，也拖累着她，她的意志时刻于自我存在和世界游移幻化的多重关系中逃离追寻，审视迷蒙。
身体是海洋里的一个贝壳，压缩束缚着意念，也聚集庇护着妄想；身体也是天空中的一颗星，蛰伏着孤独、愤怒和渴望，凌乱地从虚无空间和身体的回应中发出震慑和回响，犹如扩散交融在深夜中的琴瑟鸣响、缥缈合唱。
当导演理性地表达身体时，身体反而会很感性、很叛逆，在众目睽睽下豁然出现的裸体，往往是与自我决裂的情绪高潮，而观众恰恰会被这一瞬间身体的张力和产生的能量打动。
很难说波兰的现代舞不是戏剧，那满台爆炸的视觉语汇早就凌驾于“戏剧”之上。《假面·玛丽莲》全剧笼罩在慵懒散淡的意识流状态中，玛丽莲无论是歪着躺着还是站在镜前恍惚凝视，都是成大波状荡漾着，任松弛的身体去找回往昔的记忆，柔软的肌理让这个世界的任何风吹草动都像坦克碾过丝绸一样让人震颤。
陆帕的另一部大作《伐木》中后来自杀的女演员，在衰竭惨淡的中年和男编剧回顾年轻时代，他们的裸体犹如穿过森林里的陷阱和雾霭、散发着青涩芳香的树干……
但中国观众看到的玛丽莲最初并没有脱下内衣。天津大剧院对这些裸体桥段如履薄冰，在给文化管理部门写下保证书后，前两场始终穿着内衣。这同样让克里斯蒂安·陆帕无可奈何。陆帕无语地拿起橘红色的笔，在演员的白色内裤上果断划上“×”，表明这内衣其实不存在。到了第三场，一气贯通，艺术至上，内衣干脆被清除掉了，观众骇然，于无声中浸入一场身体的表达。
到了《伐木》的裸体段落，两个演员还是腼腆地穿上内衣裤，并且将一方垫子举在腰间。正面看，垫子以上、以下都是裸露的身体。这张垫子似乎在说：“我们没穿内衣！”无疑，这次又是给审查部门写了郑重保证的，所用语句非常郑重，完美体现荒诞剧的联想魅力。
同年，在紧接其后的奥斯特玛雅的《哈姆雷特》中，疯言疯语、狂野暴怒的哈姆雷特猛然扒掉了侍从霍拉修的裤子，舞台把自由还给了艺术。观众像挨了一鞭子一样入定—裸体是一种痛，痛得无可救药，痛得灵魂出窍。
好在这个城市从西风东渐就什么西洋景都见识过，对纯艺术场面一直给予包容宽赦，辽远开阔的文化眼光和胸怀那是不一般的。
在4月22日演出的《藏匿》中裸体桥段又升级换代了—戏剧开始，观众在麻包草垛之间连滚带爬，仓皇躲避进夜色中。你千万不要失声尖叫，即便鞋掉了、衣撕了、惊魂四散了，也要先藏好自己，而那些眼神冰冷、像动物一样裸露的身体也会瞬间躲藏消失。无边的恐惧、异化的恐惧、狂野奔腾的恐惧会瞬间把心灵冻结成冰。
而《理查三世》的裸体桥段已经早早确定了方案：当丑陋的理查国王于绝望中撕去内衣，你先看见的是雪白的尿不湿，然后会看见理查的驼背装—的确丑得让人无法呼吸。这个被自己的丑陋深深激怒的国王，绝望愤怒中当然会撕开一切平日不得不穿的伪装，好好向造物主讨伐一通。尿不湿，估计还是个进口品牌，既深化又遮挡，可谓用心良苦。
可是，险滩暗礁还是太多了，6月格莱格氏·亚日那的《殉道者》又有一段女主被男生欺负、瞬间被扒掉裤子的桥段。女主若没有遭受这种冲击，就没有对性和宗教的质疑思辨。
对艺术的尊重和虔敬，对演出品质的追求，是不允许用市井逻辑砍伐掉肢体表现部分的。
皮娜·鲍什的舞蹈剧场就是指充分运用在舞台空间里一切可能出现的表现手段，以展现创作者的舞蹈构思。皮娜·鲍什的舞蹈剧场跟我们所认识的舞蹈戏剧或舞剧不一样之处，在于舞蹈剧场里没有剧本、没有故事，而演员就是饰演自己本身的角色；在舞台上演员也张嘴说话，可说的台词完全是属于自己的隐私内容，跟其他舞台上发生的人和事没有什么关系。在舞蹈剧场中，皮娜·鲍什建构了一个剧场空间，在里面演员调动一切手段活出他们自己的世界。