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历史源远流长并具有中华民族传统内涵的中国书画艺术，历来被奉作拱璧之珍。在漫长的封建时代，历代书画珍品作为统治阶层的玩赏物，大多集中于宫廷、官府与豪门，并伴随着世事变迁、朝代更替而辗转流传。中国最后一个王朝清王朝，在其鼎盛的康熙、乾隆时期，将前代书法绘画名迹网罗殆尽，从而实现了中国古代书画珍品的空前大集中。清王朝覆灭后，中国最后一代皇帝——溥仪，在其逊位以后，以赏赐其弟溥杰为名，将1200余件历代书画珍品盗运出宫，经天津张园、静园作短暂停留，终在长春伪满皇宫酿成了惨烈散佚的悲剧。吉林省博物馆(今吉林省博物院)自1952年成立以来即承担了搜集、保护、整理清官散佚书画的历史重任，并由此形成了独特的馆藏特色。为弘扬中华民族优秀的传统文化，满足全社会的精神文化需求，现撷取本院收藏的部分清官散佚书画作品供大家赏析。
南宋杨婕妤《百花图》卷
杨妹子(生卒年不详)，又称杨婕妤。会稽(今浙江绍兴)人。南宋女画家。以艺文供奉内廷。婕好，为嫔妃称号。工诗，善书画。书法极似宁宗，故宁宗所题绘画多由其代笔。
《百花图》卷(图一)是已知我国绘画史上留传至今第一位女画家的作品，曾被历代宫廷和大收藏家视为绝代珍品。画卷工笔设色绘：寿春花、长春花、荷花、西施莲、兰(蕙)、望仙花、蜀葵、黄蜀葵、胡蜀葵、阇提花、玉李花、宫槐、三星在天、旭日初升、莲桃、海水、瑞芝共17段，每段小楷书标花名并纪年、题诗。书法娟秀平正，宗晋唐颇似宋高宗体。绘画用笔工致纤细，敷色浓丽典雅，为南宋院体绘画风格，从画卷中的山石树木看，颇有马远、马麟父子之画法。卷首有清代大收藏家高士奇题写的“杨婕妤百花图”标签。画卷前端题“今上御制中殿生辰诗，四月八日”，应为贺皇后寿诞而作。画卷的书法和绘画部分均无作者款识和钤印，卷后有明三城王朱芝堍跋，云此图乃杨婕妤所画。
《百花图》卷是一件流传有绪的绘画作品，曾著录于《石渠宝笈》初编、吴其贞《书画记》和张伯驹《丛碧书画录》。该画卷乾隆时期收入清内府收藏，画卷上钤有“焦林书屋”“焦林鉴定”“张伯驹珍藏印”“石渠宝笈”“御书房鉴藏宝”“焦林梁氏书画之印”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“乾隆御览之宝”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”“乾隆鉴赏”“无逸斋精鉴玺”“乾隆御赏之宝”“焦林”“冶溪渔隐”“京兆”等诸多印鉴。
该卷为清官流散文物，后经张伯驹先生收藏，张先生曾作《瑞鹧鸪》词一首，结句为“白头赢得对杨花”。“杨花”即指此卷。张先生曾说过：“我终生以书画为伴，到了晚年，身边就只有这么一件珍品，每天看看它，精神也会好些。”这样一件被先生视为他晚年精神慰藉的珍品画作，张伯驹夫妇也在1964年捐献给了吉林省博物馆，现为吉林省博物院镇院之宝。
杨妹子是一位能诗、工书、擅画颇具才艺的南宋女书画家，其法书墨迹诗章传世较多，绘画作品到目前为止只发现《百花图》一卷，此卷虽代表不了我国南宋绘画艺术高度发展的水平，如笔墨尚不能挥洒自如；形象有些拘谨，还不够活泼简练；一些不同技法融汇得还不十分协调等。但它对我们判定杨妹子其人、了解杨妹子的书画艺术面貌，乃至研究我国女性在绘画史上的地位和成就，有其不可忽视的重要地位和作用。
北宋苏轼行书《洞庭春色赋》、
《中山松醪赋》合卷
苏轼(1037 1101年)，字子瞻，又字和仲，号东坡居士。眉州眉山(今属四川)人。北宋嘉祐二年(1057年)进士，诗(词)文、书画均有极高造诣，是中国历史上最著名的文学家、艺术家之一。在文学艺术方面堪称全才。其文汪洋恣肆，明白畅达，与欧阳修并称欧苏，为唐宋八大家之一；其诗清新豪健，善用夸张比喻，在艺术表现方面独具风格，与黄庭坚并称苏黄；词开豪放一派，对后代很有影响，与辛弃疾并称苏辛；书法擅长行书、楷书，能自创新意，用笔丰腴跌宕，有天真烂漫之趣，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称宋四家；画学文同，喜作枯木怪石，论画主张神似。
《洞庭春色赋》与《中山松醪赋》(图二)均为苏轼撰并书。此两赋并后记，为白麻纸七纸接装，纸精墨佳，气色如新，前者行书32行，287字；后者行书35行，312字；又有自题lO行，85字，前后总计684字，为所见其传世墨迹中字数最多者。前者作于公元1091年冬，后者作于公元1093年，为苏轼晚年所作，苏轼贬往岭南，在途中遇大雨留阻襄邑(今河南睢县)书此二赋述怀。自题云：“绍圣元年(1094年)闰四月廿一日将适岭表，遇大雨，留襄邑，书此。”时年已59岁。该卷笔墨老健，结字极紧，意态闲雅，奇正得宜，豪宕中寓妍秀。集中反映了苏轼书法“结体短肥”的特点。
卷后有元人张孔孙，明人黄养正、李东阳、王稚登、王世懋、王世贞及明末清初人张孝思等人跋。乾隆皇帝在卷中多次题咏，钤有多枚内府藏印。此两帖清初为安岐所藏，乾隆时入清内府，刻入《三希堂法帖》。溥仪逊位，被辗转藏人长春伪帝宫，1945年散佚民间，1982年在吉林市发现并征集人藏吉林省博物馆。
金张□(《文姬归汉图》卷
《文姬归汉图》卷(图三)展现了东汉末年蔡邕之女蔡文姬归汉途中的一个场景。整幅取势，略去背景，飞扬道劲的线条极有韵致地描绘出风沙弥漫的漠北大地上，一队由十二人组成的行旅队伍正迎风行进。队伍的前端一肩扛圆月旗的“胡人”武士骑在马上，弓背缩首顶风避雪在前方引路，老马低头缓步行走艰难，后有一小马驹紧随其后。紧接的是主要人物蔡文姬，她身骑骏马双目凝视前方，两手自然垂下扶于鞍上。威仪风采，好似寒风大雪也未能触动她。她的坐骑，步伐稳健，显得格外骠骏，左右各有两名汉朝卫士紧依马头挽辔。文姬后面是汉、胡两官吏并骑。汉朝官员，头戴帻巾，左手持一把用毛皮镶边的团扇遮面，以避风沙，他应是曹操派往南匈奴赎迎蔡文姬的使者。胡人官员，头戴皮帽，身穿紧袖长袍，束带革履，腰系佩饰，伏于马上，他应是左贤王手下的送行官员。他们的身后有“胡人”武士侍从五骑相拥。画面最后是一“胡人”武士，他右手持海东青，左手执缰，快马追赶。马旁有一猎犬紧紧跟随。
此卷用简练而有变化的笔法，画出长途行旅的气氛，人物神态真切生动。淡墨设染，显得古朴苍劲。整个画卷，在运用线描表现物象的神态意志和质感方面，均达到了纯熟的程度。无论是手法、风格，都与唐宋汉族政权下的绘画如出一炉，画面气势开合起伏，有散有聚，有松有紧，每个部分相互呼应。既突出主题，又注意陪衬。小马驹、海东青、猎犬的出现，丰富了画面的气韵，使画面更具声色。图中作者没有直接描绘路途不平、大风肆虐的场景，而是运用了烘托的手法，从人物的掩面、马的俯首、衣带 的飘动中，我们好似真的置身于北风呼啸、黄沙漫天的漠北沙漠的场景之中了!画中人马是直观的、实在的，风沙是联想的、虚幻的。通过实在之物的品味，展开广阔的联想空间，是中国画构图的奥妙所在。画面的动感很强，细看的地方很多，人物的衣着、动态、表情都很符合人物的身份。
该画面后端有小字题款一行为：“祗应司张口画”。关于《文姬归汉图》卷的作者，由于年代久远，经多次装裱后画卷的绢丝经纬已不规律，加之落款字迹小且漫漶不晰，所以张字下面一字，很难辨认。1962年郭沫若先生在故宫看此画卷时，曾将其释为“瑀”字，但查找画史却不见有张瑀其人的记载，故有学者对“璃”字提出质疑。近日再次对本院所藏文姬归汉图卷进行仔细辨认，确实只能模糊看到“珀”，字的右上角无法辨认，故该卷作者应写为张口。祗应司为金章宗泰和元年(1201年)设置，系内府机构，掌管宫中诸色工作，似清朝内府之造办处，宋朝无此机构，由此断定该画卷应为金代画家所作，它为研究金代绘画提供了重要资料。关于该画卷内容，亦有人认为是“昭君出塞”，存此一说，于该画卷价值无损。
南宋赵伯辅《白云仙峤图》卷
赵伯辅(1124—1182年)，字希远，宋朝宗室，太祖七世孙，赵伯驹之弟。南宋画家。曾任和州防御使，并出使金国。善画山水、人物、花鸟。绘画上与其兄齐名，风格亦相似。其青绿山水在唐代大青绿画法的基础上，糅合了北宋文人画家水墨山水的一些画法和趣味，改唐代青绿山水浓艳辉煌的装饰性，代之以秀丽和清雅，既“精工之极，又有士气”，创作了一种介乎于院体画和文人画之间的青绿山水画。
传世画卷《白云仙峤图》卷(图四)以青绿重彩描绘全境山水，岭岫重复，远山屏立，祥云飘渺，丛林回环，中间散见楼观、屋宇，行人如蚁，备极精工。画面明丽润泽，构思巧妙，技艺精湛，工整缜密而气势磅礴。全图的笔法尖细而不纤佻，设色浓丽而不庸俗，并参用了一些意笔，格调柔丽雅洁，表现出宋代皇家贵胄新的审美情趣。该图的出现，标志着宋代山水画的表现对象从北方雄浑的山川转移到江南的青山绿水。以往曾有专家提出，此《白云仙峤图》非赵伯骗所作。从绘画技法上看，此乃宋代具有一定绘画水准之人所作。关于此画作者，留待日后进一步商榷，从审美角度看，该画卷不失为一件绘画佳作。
元何澄《归庄图》
何澄(约1224－?)，燕(今河北省)人，元初著名画家，年九十余岁尚在。善画人物、故事、界画、鞍马等，山水人物画有南宋院体遗规，鞍马师法北宋李公麟。其作品曾得到赵孟頫、虞集、柯九思等人的称誉。官至绍文馆大学士、中奉大夫，画名甚重，唯作品流传绝少。
《归庄图》卷(图五)是目前国内唯一一件何澄的画作。画卷取材于东晋陶渊明《归去来兮辞》辞意创作而成。采用传统人物故事构图方式，将辞中所描写的主要场景绘制成一个整体性的背景，山石、树木、屋宇、舟车、陪衬人物一一安设，主题人物则于其中反复出现，逐段反映陶渊明辞官回归故里的主要情节，与传称为晋顾恺之的《洛神赋图》同一表现手法。人物用白描法，衣纹多方笔，线条简劲，神态逼真。山石树木以枯笔焦墨勾斫皴擦，略加淡墨晕染，劲健中含秀润，苍率中蕴清逸。画风虽有南宋院体遗规，亦开元代逸笔先路。图后另纸有元人张仲寿书《归去来兮辞并序》全文。元姚遂、赵孟頫、邓文原、虞集、刘必大、柯九思、揭係斯、太玄子(张嗣成)、危素，明吴勉及清高士奇、张照、王文治等人跋于后。钤有“嘉庆御览之宝”“石渠宝笈”“宝笈三编”“三希堂精鉴玺”等印玺。
元仇远行书《自书诗》卷
仇远(1261－?)，字近仁，号山村。钱塘(今杭州)人。元代书画家。好古博雅，楷书学欧，行书亦善。
《仇远自书诗》卷(图六)，行书七律十首，结体严谨，笔法精劲，体势峻健，在间架结构上受欧阳询、赵孟坚影响，使转、牵连、停顿处用心独特。仇远书法墨迹颇为少见，该诗卷是仇远存世真迹中唯一的长篇巨制。曾经清代收藏家毕沅(秋帆)、张伯驹收藏，后由张伯驹捐献吉林省博物院。《江村消夏录》、《石渠宝笈》二编有著录。
元张渥((九歌图》卷
张渥(?一约1356年)，字叔厚，号贞期生、江海客，祖籍淮南，实居杭州(今浙江杭州)。元代画家。通文史，好音律，然屡举不中，仕途失意，遂寄情诗画。能山水，“尽自然之性”；擅长人物，学李公麟白描得其清丽流畅之风；擅“铁线描”，被誉为“李龙眠后一人而已”，也有人说他学南宋梁楷。亦尝作弥勒佛像。所画线条刚劲飘逸，人物形神刻画生动，兼画梅竹潇洒有致。
《九歌图》卷(图七)共11段，每段一图，画屈原像及楚辞《九歌》中的《东皇太一》《云中君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》共计20人，元代书家吴睿以隶书书写《九歌》辞文与之相应。另据末段识云：“至正六年岁次丙戌冬十月，淮南张渥叔厚临李龙眠(公麟)九歌图，为言思齐作。吴睿孟思以隶古书其词于左。”可知此图作于1346年。该卷作者熟练地运用线条长短、迂回、曲直变化生动地刻画出图中的人物形象，其笔法流畅工整，秀劲婉转，线条劲利飘逸，如行云流水，衣纹遒古，功力深湛，虽临自李公麟，但张渥在其中参入己意，使画面流露出元代气息，体现了元代的白描风格。吴睿隶书亦淳古佳妙，并为珍品。该卷钤有乾隆、嘉庆、宣统诸藏印。《大观录》、《墨缘汇观》、《石渠宝笈》三编、《西清劄记》等书著录。
张渥传世画作现仅数幅而已，此《九歌图》卷可视为精心绘制的极佳之作，且为研究张渥从事艺术活动的下限时间提供了可靠佐证。另上海博物馆亦藏有张渥《九歌图》一卷，两画卷内容基本一致，唯上海博物馆画卷中吴睿所书《九歌》改用篆书，并识云“至正六年九月既望吴睿书”。卷中“淮南张渥”款，有专家疑为后人所添伪款。
元人《相马图》卷
此《相马图》卷(图八)在布局构图、绘画思路、人物服饰等描绘上，明显表现出元人的绘画风格，图中绘有七人、三马、一犬、一鹰，以人物的神情和动态展现“相马”场面：侍者牵骏马立在一旁，奚官坐于毡毯之上视马骨相以度骏驽，一老者拄杖而立，瞳眸凝望若有所思，二仆人提筒担水似欲洗马。画中人物神态描绘极为精道逼真，笔触越两宋，上追五代周文矩之神闲气淡笔底风范；马匹形态生动，有多维立体视觉感受，其细致入微的神态和肢体细节的淋漓描绘展现了画家深厚的艺术功底。该画卷以拟人化的传神技巧来展现人和动物的气息，气韵生动栩栩如生。画面钤有“乾隆御览之宝”“嘉庆御览之宝”“石渠宝笈”“宝笈三编”“三希堂精鉴玺”等清内府鉴藏印。
元杨基楷书、郑元佑撰
《陶煜形状卷》
杨基(生卒年不详)，字孟载，号 眉庵。其先蜀人，后居吴中。史料多记载其为明代书家。
此卷(图九)后款署“至正庚子秋七月既望西蜀杨基写”、“至正庚子”，即至正二十年(1360年)，时值元代，故此卷应视为元代书法作品。卷首题作：“元故白云漫士陶君形状。”古时记录死者生平事迹的文章称作“形状”。此文即是元代名士郑元佑(1292—1364年)为另一名士陶煜(1286—1358年)所撰，由杨基所书。手卷为乌丝界栏，小楷书，计1300余字。通观全篇，虽为小楷正书，却气势恢宏，灵动纵逸，笔意中可见钟繇之影响。此卷堪称书法与文献双璧，弥足珍贵。原为清内府旧藏，钤有“嘉庆御览之宝”“石渠宝笈”“宝笈三编”“宜子孙”“三希堂精鉴玺”等藏印。
明文徵明行书《早朝诗》卷
文徵明(1470-1559年)，原名壁，字徵明，42岁起以字行，后更字徵仲，因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”，长洲(今江苏吴县)人。明代画家、书法家、文学家。诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐真卿并称“吴中四才子”。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。
文微明早年在科举道路上十分坎坷，他从26岁至53岁曾十次应举均名落孙山，直到54岁才受工部尚书李充嗣的推荐以贡生进京，经过吏部考核，被授职低俸微的翰林院待诏。因为他此时在书画上已负盛名，向其求画者很多，故受到翰林院同僚们的嫉妒和排挤，使他心中悒悒不乐。再加上四年中目睹官场之腐败，57岁时他辞归出京，回苏州潜心诗文书画。
此创作于明嘉靖五年(1526年)的行草书《早朝诗》卷(图十)，是他回忆京城任职时的经历而自作的诗篇。本卷录《奉天门朝见》《雨中放朝出左掖》《朝下观驾幸文华讲书》等七言律诗15首，全篇法度严谨，笔法苍劲有力，结体张弛有致，整幅作品上下呼应，左右映带，血脉相通，气贯神溢。书卷钤有“嘉庆御览之宝”“石渠宝笈”“宝笈三编”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”等藏印。
明王毂祥《花鸟图》卷
王毂祥(1501－1568年)，字禄之，号酉室，长洲(今江苏苏州)人。明代画家。嘉靖八年(1529年)进士，官吏部员外郎。书仿晋人，不坠羲之、献之之风，篆籀八体及摹印，并臻妙品。善写生。
此幅《四季花鸟》卷(图十一)，设色淡雅，画法简练，别具风格。乾隆皇帝于其上题诗多首。《石渠宝笈》续编曾作著录。
明钱毂(《小亭清荫图》轴
钱毂(1508—1578年)，字叔宝，号罄宜，长洲(今江苏苏州)人，明代画家。从文徵明学诗文、书画，学习刻苦，传说曾抄古籍几万卷，画名重于时，为吴门画派中高手。善绘山水、兰竹，意趣古淡，疏朗清新，风格近其师。工书法，笔力见功夫，挥洒自如，有屋漏之痕、折钗之势。
《小亭清荫图》(图十二)为钱毂山水画之代表作。画面秀丽柔密，画兼深远、高远两境，水边树荫下，一高土坐于亭中，对岸一人拄杖过桥相约而至，画面中段一人挑担过桥，林荫遮掩处露亭阁一角。整幅画作笔墨疏朗稳健，技法熟练，风格秀丽，笔法流畅自然，满纸清气，表现出淡雅、清秀、意味深长的文人山水画的特色。画面钤有“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”等印。
明董其昌《昼锦堂图并书记》卷
董其昌(1555—1636年)，字玄宰，号思白，又号香光居士，华亭(今上海市松江)人(一作上海人)。“华亭派”的主要代表。明万历十六年(1588年)进士，官至礼部尚书，卒谥文敏。董其昌精于书画鉴赏，在书画理论方面论著颇多，其“南北宗”的画论对晚明以后的画坛影响深远。工书法，自谓于率易中得之，对后世书法影响很大。绘画出入于董源、巨然及元代诸大家之间，于晚明艺坛执牛耳数十年，名重海内外，并对后世产生深远影响。绘画专长山水，秀润苍郁，超然出尘。他的山水画基本上呈现两种面貌：一为水墨或兼用浅绛法，数量较多；一为青绿设色，则十分罕见。
《昼锦堂图并书记》卷(图十三)是董其昌最具代表性的一件书画合璧长卷，画卷前端绘韩琦的昼锦堂，其后以行草书录欧阳修的《昼锦堂记》。韩琦为北宋宰相，他主张抵抗外来侵略，宋代大文学家欧阳修赞美他的为官之道，为其撰写了《昼锦堂记》一文。该图临水傍山，丛树掩映之间的数椽茅屋，应是韩琦在家乡相州(今河南安阳)为官时为自己修建的居读场所——昼锦堂。
此青绿山水画在技法上十分独特，全图无墨线勾勒，纯以颜色写出。山石先以重色勾皴，再敷赭石、石青、石绿等色，或晕染，或接染，显得浑朴醇厚而灵动，并具有整体的装饰感。树根坡石间的点苔多以花青为之，显得聚散有致，浓淡得宜。杂树的造型简朴严明，树叶的绘画手法多样而真率浑成，相映成趣。纵观全图，只有少数地方用了墨色，且多是作为必不可少的色块而存在。所用颜色浓重艳丽，形成十分强烈的对比效果。其静穆、温雅及虚和淡泊的风致，为许多水墨画所不及。画卷中坡石逶迤，林木茂盛，水面开阔，远岫隐现，观之令人欲游其中。全卷运笔抑扬顿挫，前呼后应，一气呵成，达到笔墨和文章相互统一的境界。画卷上有乾隆、嘉庆、宣统等鉴赏印玺。末代皇帝溥仪将它携至长春伪满皇宫，后散佚民间。上世纪60年代，吉林省博物院(当时为省博物馆)将其收归馆藏。
清恽寿平《鱼藻图》轴
恽寿平(1633—1690年)，初名格，字寿平，号南田，武进(江苏常州)人。清代著名画家。创常州派，为清朝“一代之冠”。以卖画为生。其诗超逸，书法遒劲。擅画山水、花卉，没骨花卉尤为世人所推重。为清初六大家之一。
此幅《鱼藻图》(图十四)为恽寿平触景生情的写生之作。整幅画作为池塘的一隅，碧绿的浮萍和水藻在半透明的水塘中随波飘转招摇，一群鱼儿在水藻中畅游嬉逐，为画面平添了几分生机和意趣。该画体现了恽氏在传统的绘画之外，更注重师法自然的美学思想。在表现技法上，采用的是他以出古人新创制的“没骨”画风，即不用笔勾勒物象的轮廓线，而全以色彩点染而成。水藻和浮萍施以浓淡不同的花青和淡赭，因没有轮廓线的束缚，物象更具摇曳多姿的生动性。鱼儿以淡墨晕染鱼身、尾鳍，再以浓墨点睛，使得这些鱼背上淡黑和腹部细白的边鳞所闪现的银灰色亮光，在水的波动中充分展现出来，一望而知这群鱼生活得十分自在、快乐。图上钤有“乾隆御览之宝”“三希堂精鉴玺”“乾隆鉴赏”“石渠宝笈”等印。
清黄鼎《烟江叠嶂图》卷
黄鼎(1650—1730年)，字尊古，号旷亭，又号闲圃、独往客，晚号净垢老人。江苏常熟人。清代画家。善画山水，临摹古画，咄咄逼真，尤以摹王蒙见长。后学王原祁，一变其蹊径。笔墨苍劲、画品超逸。 《烟江叠嶂图》卷(图十五)贵有古意，笔墨苍古劲利，有王蒙神趣，构图颇为清朗竣逸，画面上平静辽阔的水域、联绵不断的奇峰、茂林苍翠的山峦、倾泻直下的飞泉、屋宇掩映的山村，构成了一幅雄伟、幽深的景致，令人遐想无限。该画笔法丰富繁密，用干笔层层皴点，披麻、解索并用，浑厚而有层次；适当的留白，又似烟云流动，产生“寓超逸于沉着”的效果。这是一件体现黄鼎功力的摹古之精品。画面钤有“石渠宝笈”“石渠定鉴”“宝笈重编”“乾隆御览之宝”“养心殿鉴藏宝”“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”等清内府藏印。
清蒋廷锡《御园瑞蔬图》轴
蒋廷锡(1669—1732年)，字扬孙，一字酉君，号西谷、南沙、青桐居士等。江苏常州人。康熙四十二年(1703年)进士，官至大学士。清代中期重要的宫廷画家之一。工书善画。清初恽寿平在花鸟画坛起衰之后，蒋廷锡学其没骨画技，变其纤丽之风，开创了根植江南、倾动京城的“蒋派”花鸟画。
《御园瑞蔬图》(图十六)。雍正三年十月初五日，圆明园畦圃有莱菔一株九根，红润鲜洁，彩色焕发，皇帝以此为祥瑞之兆，命宫廷画家蒋廷锡绘图以记此事。该画用笔工细，颜色鲜艳如生，从风格看为学郎世宁一路。此幅《御园瑞蔬图》由清宫散佚民间后曾由郭世五收藏，1937年，张伯驹以20万元的价钱在郭处将王献之的《中秋帖》、王殉的《伯远帖》、李白的《上阳台帖》、唐寅的《孟蜀宫妓图》、王时敏的《山水图》轴共计六件作品一并收购，1965年将此作品捐献吉博。
清董邦达《松壑仙庐图》卷
董邦达(1699—1769年，或作1699—1774年)，字孚存，一字非闻，号东山，浙江富阳人。雍正进士，乾隆初授编修，曾参与编撰《石渠宝笈》等，后官至工部尚书、礼部尚书。好书、画，篆、隶得古法，山水取法元人，善用枯笔。其风格在娄东、虞山派之间。与董源、董其昌并列，是一位深受乾隆皇帝赏识的词臣书画家，作品收入《石渠宝笈》者多达200余件。
清代文人雅士追求清雅脱俗的风格和悠闲自在的境界，故多隐居山野，笑傲林泉。一些画家更通过绘画来表现“卧青山、望白云”的意趣以及自然山水之气象。他们的山水画注重拟古，讲究笔笔有来历，因此画中署款“仿某某笔法”之风盛行。董邦达所作的这幅《松壑仙庐图》(图十七)，卷尾以隶书题写“松壑仙庐，臣董邦达恭仿王蒙笔意”，正体现了这个时代的风气。
笔墨沉厚浑朴，不失腴润秀雅，天趣盎然。在山石的结构和皴法上可看出王蒙的影子，用淡墨作披麻皴，再以焦墨、破笔点苔，有沉郁清壮之韵。中锋用笔，辅之以偏锋，行笔沉着稳健，不急不躁，缓缓而来，自有一番惬意。勾勒皴擦、晕染点虱皆从容为之，浓淡相融，复染复擦，又显得浑然厚实。虽然山石造型没有特意追求雄伟或奇险，但自有一番秀郁之气，虽画中无烟云之形状，但笔墨浓淡渲染与景物虚实的勾勒间，饶有烟云之气，无笔而意自出，突出画面平淡高妙的意趣。画面中杂树繁茂，枝叶形貌不一，但条缕分明，颇似巨氏的风格。叶的画法或双勾夹叶，或中锋介字叶；或浓墨、或淡墨随意点刷，疏密聚散，秩序井然，造型各异，神貌有别，可见娴熟的功力。作品钤有“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“嘉庆御览之宝”“宝笈三编”“嘉庆鉴赏”“宣统御览之宝”等印。
清丁观鹏摩张胜温
《法界源流图》卷
丁观鹏生卒年不详(约活动于1708－1771后)，艺术活动于康熙末期至乾隆中期，北京人。清代宫廷画家。工道释、人物，尤擅仙佛、神像，以宋人为法，不尚奇诡，学明代丁云鹏笔法，有出蓝之誉。吸取一些西画技法，擅长运用西画的明暗设色与焦点透视法，在画面制造立体感。他的主要成就，突出地体现在人物、仕女、佛道画方面。
丁观鹏绘制的这卷《法界源流图》(图十八)，是一件佛教艺术的至精佳作。它用工笔设色大描金绘佛、菩萨、观音、尊者、大师、僧众、供养人等630多位，象、马、狮、虎、龟、蛇等动物50余种，还有各种佛具法器、兵器、用具以及各类陈设无以计数，山水、树木、亭台楼阁等辉映期间，数不胜数。佛之变幻无穷，大千世界有情百态，十界仪象，尽收卷中。画卷场面浩繁宏大，气势恢宏磅礴；人物工致繁多，布局精细考究；用笔细致非凡，设色浓丽典雅。在构图方式和人物设置上，画中有个别神祗的画像，也有场面大，人物众多的佛会和一些经变故事，作者采用既连续又有每段相对独立的安排手法，把佛教故事的各个画面熔为一炉。这是一件反映丁观鹏绘画水平的代表性作品。
卷首图名“法界源流图”行书五字，为乾隆皇帝所书，画卷前端并有乾隆御题，卷尾御书《心经》，署款“丁亥”，即乾隆三十二年(1767年)。大理国画工张胜温所绘《梵像图》传人清内府后，乾隆十分喜爱，但认为画面内容有颠倒错置的情况，乃请章嘉国师进行调整，并命丁观鹏将其摹为两卷，一为《蛮王礼佛图》，一为《法界源流图》，是为此图来历。画卷末端署款“臣丁观鹏奉敕恭摹张胜温笔意”，钤“观鹏”白文印。画面另钤有八徵耄念之宝”“秘殿珠林”“秘殿新编”“珠林重定”“乾隆御览之宝”“乾清官鉴藏宝”“古稀天子”“太上皇帝之宝”等清内府印鉴三十余方。
清钱维城《江天秋霁图》卷
钱维城(1720-1772年)，初名辛来，字宗磐，又字幼安，号幼庵、茶山，晚号稼轩，江苏武进(今常州)人。乾隆十年(1745年)状元，官至刑部侍郎。诗文书画皆为一时名手，书学苏轼，遒丽秀媚。初画花鸟，颇秀洁清丽，后转画山水，以笔秀色妍，清雅端庄得供奉内廷，为书画待从之臣。
钱维城是乾隆十年(1745年)的状元，被尊为内廷画苑领袖。其绘画远学元四家，近学清初四王，还直接得到董邦达的指点。《江天秋霁图》卷(图十九)是一件以墨笔描绘山川秋色的作品，笔力工细严谨，山石略带棱角，双勾少皴的树干、中锋含蓄的细笔、淡墨勾皴的线条以及缜密畅阔的构图，都充分体现出作者当年的时代气息。整幅画卷清丽润秀空灵雅致，俱为可吟可游之景。画面自题“江天秋霁，臣钱维城恭绘”。钤有“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”“宜子孙”“三希堂精鉴玺”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”等印。
清虞沅《九秋图》
虞沅(生卒年不详)，字畹之，一作澣之或翰之，江都(今江苏扬州)人，居常熟。王晕弟子，约活动于清康熙年间。善画，山水得其师蹊径，用笔用墨皆精妙，着墨不多，有苍浑劲挺之致。并工画花鸟，钩染工整，赋色妍雅，颇具丰姿。设色荷花，得恽寿平之法。
《九秋图》卷(图二十)以工笔设色从右至左依次绘：艳丽的雁来红、蓝色的僧鞋菊、黄色的蜀葵、待放的扶桑、吐香的野菊、怒放的芙蓉、雅致的白菊、含羞的海棠等九种秋季花卉在同一画卷上竞相开放，美不胜收，五彩缤纷，争奇斗艳。在中国人的眼中，秋天是丰收的季节，《九秋图》这类题材的绘画，正好诠释了中国人对秋天丰收的企盼和喜悦，寓意秋天同庆丰收，故《九秋图》又被称为《九秋同庆》。该卷花卉造型准确、形态生动，笔法细腻，赋色明艳而凝厚，气韵古雅，是虞沅传世画作中的至精之作。画面钤有“嘉庆御览之宝”“石渠宝笈”“宝笈三编”“宣统御览之宝”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”等多方清朝皇帝印章。
南宋杨婕妤《百花图》卷
杨妹子(生卒年不详)，又称杨婕妤。会稽(今浙江绍兴)人。南宋女画家。以艺文供奉内廷。婕好，为嫔妃称号。工诗，善书画。书法极似宁宗，故宁宗所题绘画多由其代笔。
《百花图》卷(图一)是已知我国绘画史上留传至今第一位女画家的作品，曾被历代宫廷和大收藏家视为绝代珍品。画卷工笔设色绘：寿春花、长春花、荷花、西施莲、兰(蕙)、望仙花、蜀葵、黄蜀葵、胡蜀葵、阇提花、玉李花、宫槐、三星在天、旭日初升、莲桃、海水、瑞芝共17段，每段小楷书标花名并纪年、题诗。书法娟秀平正，宗晋唐颇似宋高宗体。绘画用笔工致纤细，敷色浓丽典雅，为南宋院体绘画风格，从画卷中的山石树木看，颇有马远、马麟父子之画法。卷首有清代大收藏家高士奇题写的“杨婕妤百花图”标签。画卷前端题“今上御制中殿生辰诗，四月八日”，应为贺皇后寿诞而作。画卷的书法和绘画部分均无作者款识和钤印，卷后有明三城王朱芝堍跋，云此图乃杨婕妤所画。
《百花图》卷是一件流传有绪的绘画作品，曾著录于《石渠宝笈》初编、吴其贞《书画记》和张伯驹《丛碧书画录》。该画卷乾隆时期收入清内府收藏，画卷上钤有“焦林书屋”“焦林鉴定”“张伯驹珍藏印”“石渠宝笈”“御书房鉴藏宝”“焦林梁氏书画之印”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“乾隆御览之宝”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”“乾隆鉴赏”“无逸斋精鉴玺”“乾隆御赏之宝”“焦林”“冶溪渔隐”“京兆”等诸多印鉴。
该卷为清官流散文物，后经张伯驹先生收藏，张先生曾作《瑞鹧鸪》词一首，结句为“白头赢得对杨花”。“杨花”即指此卷。张先生曾说过：“我终生以书画为伴，到了晚年，身边就只有这么一件珍品，每天看看它，精神也会好些。”这样一件被先生视为他晚年精神慰藉的珍品画作，张伯驹夫妇也在1964年捐献给了吉林省博物馆，现为吉林省博物院镇院之宝。
杨妹子是一位能诗、工书、擅画颇具才艺的南宋女书画家，其法书墨迹诗章传世较多，绘画作品到目前为止只发现《百花图》一卷，此卷虽代表不了我国南宋绘画艺术高度发展的水平，如笔墨尚不能挥洒自如；形象有些拘谨，还不够活泼简练；一些不同技法融汇得还不十分协调等。但它对我们判定杨妹子其人、了解杨妹子的书画艺术面貌，乃至研究我国女性在绘画史上的地位和成就，有其不可忽视的重要地位和作用。
北宋苏轼行书《洞庭春色赋》、
《中山松醪赋》合卷
苏轼(1037 1101年)，字子瞻，又字和仲，号东坡居士。眉州眉山(今属四川)人。北宋嘉祐二年(1057年)进士，诗(词)文、书画均有极高造诣，是中国历史上最著名的文学家、艺术家之一。在文学艺术方面堪称全才。其文汪洋恣肆，明白畅达，与欧阳修并称欧苏，为唐宋八大家之一；其诗清新豪健，善用夸张比喻，在艺术表现方面独具风格，与黄庭坚并称苏黄；词开豪放一派，对后代很有影响，与辛弃疾并称苏辛；书法擅长行书、楷书，能自创新意，用笔丰腴跌宕，有天真烂漫之趣，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称宋四家；画学文同，喜作枯木怪石，论画主张神似。
《洞庭春色赋》与《中山松醪赋》(图二)均为苏轼撰并书。此两赋并后记，为白麻纸七纸接装，纸精墨佳，气色如新，前者行书32行，287字；后者行书35行，312字；又有自题lO行，85字，前后总计684字，为所见其传世墨迹中字数最多者。前者作于公元1091年冬，后者作于公元1093年，为苏轼晚年所作，苏轼贬往岭南，在途中遇大雨留阻襄邑(今河南睢县)书此二赋述怀。自题云：“绍圣元年(1094年)闰四月廿一日将适岭表，遇大雨，留襄邑，书此。”时年已59岁。该卷笔墨老健，结字极紧，意态闲雅，奇正得宜，豪宕中寓妍秀。集中反映了苏轼书法“结体短肥”的特点。
卷后有元人张孔孙，明人黄养正、李东阳、王稚登、王世懋、王世贞及明末清初人张孝思等人跋。乾隆皇帝在卷中多次题咏，钤有多枚内府藏印。此两帖清初为安岐所藏，乾隆时入清内府，刻入《三希堂法帖》。溥仪逊位，被辗转藏人长春伪帝宫，1945年散佚民间，1982年在吉林市发现并征集人藏吉林省博物馆。
金张□(《文姬归汉图》卷
《文姬归汉图》卷(图三)展现了东汉末年蔡邕之女蔡文姬归汉途中的一个场景。整幅取势，略去背景，飞扬道劲的线条极有韵致地描绘出风沙弥漫的漠北大地上，一队由十二人组成的行旅队伍正迎风行进。队伍的前端一肩扛圆月旗的“胡人”武士骑在马上，弓背缩首顶风避雪在前方引路，老马低头缓步行走艰难，后有一小马驹紧随其后。紧接的是主要人物蔡文姬，她身骑骏马双目凝视前方，两手自然垂下扶于鞍上。威仪风采，好似寒风大雪也未能触动她。她的坐骑，步伐稳健，显得格外骠骏，左右各有两名汉朝卫士紧依马头挽辔。文姬后面是汉、胡两官吏并骑。汉朝官员，头戴帻巾，左手持一把用毛皮镶边的团扇遮面，以避风沙，他应是曹操派往南匈奴赎迎蔡文姬的使者。胡人官员，头戴皮帽，身穿紧袖长袍，束带革履，腰系佩饰，伏于马上，他应是左贤王手下的送行官员。他们的身后有“胡人”武士侍从五骑相拥。画面最后是一“胡人”武士，他右手持海东青，左手执缰，快马追赶。马旁有一猎犬紧紧跟随。
此卷用简练而有变化的笔法，画出长途行旅的气氛，人物神态真切生动。淡墨设染，显得古朴苍劲。整个画卷，在运用线描表现物象的神态意志和质感方面，均达到了纯熟的程度。无论是手法、风格，都与唐宋汉族政权下的绘画如出一炉，画面气势开合起伏，有散有聚，有松有紧，每个部分相互呼应。既突出主题，又注意陪衬。小马驹、海东青、猎犬的出现，丰富了画面的气韵，使画面更具声色。图中作者没有直接描绘路途不平、大风肆虐的场景，而是运用了烘托的手法，从人物的掩面、马的俯首、衣带 的飘动中，我们好似真的置身于北风呼啸、黄沙漫天的漠北沙漠的场景之中了!画中人马是直观的、实在的，风沙是联想的、虚幻的。通过实在之物的品味，展开广阔的联想空间，是中国画构图的奥妙所在。画面的动感很强，细看的地方很多，人物的衣着、动态、表情都很符合人物的身份。
该画面后端有小字题款一行为：“祗应司张口画”。关于《文姬归汉图》卷的作者，由于年代久远，经多次装裱后画卷的绢丝经纬已不规律，加之落款字迹小且漫漶不晰，所以张字下面一字，很难辨认。1962年郭沫若先生在故宫看此画卷时，曾将其释为“瑀”字，但查找画史却不见有张瑀其人的记载，故有学者对“璃”字提出质疑。近日再次对本院所藏文姬归汉图卷进行仔细辨认，确实只能模糊看到“珀”，字的右上角无法辨认，故该卷作者应写为张口。祗应司为金章宗泰和元年(1201年)设置，系内府机构，掌管宫中诸色工作，似清朝内府之造办处，宋朝无此机构，由此断定该画卷应为金代画家所作，它为研究金代绘画提供了重要资料。关于该画卷内容，亦有人认为是“昭君出塞”，存此一说，于该画卷价值无损。
南宋赵伯辅《白云仙峤图》卷
赵伯辅(1124—1182年)，字希远，宋朝宗室，太祖七世孙，赵伯驹之弟。南宋画家。曾任和州防御使，并出使金国。善画山水、人物、花鸟。绘画上与其兄齐名，风格亦相似。其青绿山水在唐代大青绿画法的基础上，糅合了北宋文人画家水墨山水的一些画法和趣味，改唐代青绿山水浓艳辉煌的装饰性，代之以秀丽和清雅，既“精工之极，又有士气”，创作了一种介乎于院体画和文人画之间的青绿山水画。
传世画卷《白云仙峤图》卷(图四)以青绿重彩描绘全境山水，岭岫重复，远山屏立，祥云飘渺，丛林回环，中间散见楼观、屋宇，行人如蚁，备极精工。画面明丽润泽，构思巧妙，技艺精湛，工整缜密而气势磅礴。全图的笔法尖细而不纤佻，设色浓丽而不庸俗，并参用了一些意笔，格调柔丽雅洁，表现出宋代皇家贵胄新的审美情趣。该图的出现，标志着宋代山水画的表现对象从北方雄浑的山川转移到江南的青山绿水。以往曾有专家提出，此《白云仙峤图》非赵伯骗所作。从绘画技法上看，此乃宋代具有一定绘画水准之人所作。关于此画作者，留待日后进一步商榷，从审美角度看，该画卷不失为一件绘画佳作。
元何澄《归庄图》
何澄(约1224－?)，燕(今河北省)人，元初著名画家，年九十余岁尚在。善画人物、故事、界画、鞍马等，山水人物画有南宋院体遗规，鞍马师法北宋李公麟。其作品曾得到赵孟頫、虞集、柯九思等人的称誉。官至绍文馆大学士、中奉大夫，画名甚重，唯作品流传绝少。
《归庄图》卷(图五)是目前国内唯一一件何澄的画作。画卷取材于东晋陶渊明《归去来兮辞》辞意创作而成。采用传统人物故事构图方式，将辞中所描写的主要场景绘制成一个整体性的背景，山石、树木、屋宇、舟车、陪衬人物一一安设，主题人物则于其中反复出现，逐段反映陶渊明辞官回归故里的主要情节，与传称为晋顾恺之的《洛神赋图》同一表现手法。人物用白描法，衣纹多方笔，线条简劲，神态逼真。山石树木以枯笔焦墨勾斫皴擦，略加淡墨晕染，劲健中含秀润，苍率中蕴清逸。画风虽有南宋院体遗规，亦开元代逸笔先路。图后另纸有元人张仲寿书《归去来兮辞并序》全文。元姚遂、赵孟頫、邓文原、虞集、刘必大、柯九思、揭係斯、太玄子(张嗣成)、危素，明吴勉及清高士奇、张照、王文治等人跋于后。钤有“嘉庆御览之宝”“石渠宝笈”“宝笈三编”“三希堂精鉴玺”等印玺。
元仇远行书《自书诗》卷
仇远(1261－?)，字近仁，号山村。钱塘(今杭州)人。元代书画家。好古博雅，楷书学欧，行书亦善。
《仇远自书诗》卷(图六)，行书七律十首，结体严谨，笔法精劲，体势峻健，在间架结构上受欧阳询、赵孟坚影响，使转、牵连、停顿处用心独特。仇远书法墨迹颇为少见，该诗卷是仇远存世真迹中唯一的长篇巨制。曾经清代收藏家毕沅(秋帆)、张伯驹收藏，后由张伯驹捐献吉林省博物院。《江村消夏录》、《石渠宝笈》二编有著录。
元张渥((九歌图》卷
张渥(?一约1356年)，字叔厚，号贞期生、江海客，祖籍淮南，实居杭州(今浙江杭州)。元代画家。通文史，好音律，然屡举不中，仕途失意，遂寄情诗画。能山水，“尽自然之性”；擅长人物，学李公麟白描得其清丽流畅之风；擅“铁线描”，被誉为“李龙眠后一人而已”，也有人说他学南宋梁楷。亦尝作弥勒佛像。所画线条刚劲飘逸，人物形神刻画生动，兼画梅竹潇洒有致。
《九歌图》卷(图七)共11段，每段一图，画屈原像及楚辞《九歌》中的《东皇太一》《云中君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》共计20人，元代书家吴睿以隶书书写《九歌》辞文与之相应。另据末段识云：“至正六年岁次丙戌冬十月，淮南张渥叔厚临李龙眠(公麟)九歌图，为言思齐作。吴睿孟思以隶古书其词于左。”可知此图作于1346年。该卷作者熟练地运用线条长短、迂回、曲直变化生动地刻画出图中的人物形象，其笔法流畅工整，秀劲婉转，线条劲利飘逸，如行云流水，衣纹遒古，功力深湛，虽临自李公麟，但张渥在其中参入己意，使画面流露出元代气息，体现了元代的白描风格。吴睿隶书亦淳古佳妙，并为珍品。该卷钤有乾隆、嘉庆、宣统诸藏印。《大观录》、《墨缘汇观》、《石渠宝笈》三编、《西清劄记》等书著录。
张渥传世画作现仅数幅而已，此《九歌图》卷可视为精心绘制的极佳之作，且为研究张渥从事艺术活动的下限时间提供了可靠佐证。另上海博物馆亦藏有张渥《九歌图》一卷，两画卷内容基本一致，唯上海博物馆画卷中吴睿所书《九歌》改用篆书，并识云“至正六年九月既望吴睿书”。卷中“淮南张渥”款，有专家疑为后人所添伪款。
元人《相马图》卷
此《相马图》卷(图八)在布局构图、绘画思路、人物服饰等描绘上，明显表现出元人的绘画风格，图中绘有七人、三马、一犬、一鹰，以人物的神情和动态展现“相马”场面：侍者牵骏马立在一旁，奚官坐于毡毯之上视马骨相以度骏驽，一老者拄杖而立，瞳眸凝望若有所思，二仆人提筒担水似欲洗马。画中人物神态描绘极为精道逼真，笔触越两宋，上追五代周文矩之神闲气淡笔底风范；马匹形态生动，有多维立体视觉感受，其细致入微的神态和肢体细节的淋漓描绘展现了画家深厚的艺术功底。该画卷以拟人化的传神技巧来展现人和动物的气息，气韵生动栩栩如生。画面钤有“乾隆御览之宝”“嘉庆御览之宝”“石渠宝笈”“宝笈三编”“三希堂精鉴玺”等清内府鉴藏印。
元杨基楷书、郑元佑撰
《陶煜形状卷》
杨基(生卒年不详)，字孟载，号 眉庵。其先蜀人，后居吴中。史料多记载其为明代书家。
此卷(图九)后款署“至正庚子秋七月既望西蜀杨基写”、“至正庚子”，即至正二十年(1360年)，时值元代，故此卷应视为元代书法作品。卷首题作：“元故白云漫士陶君形状。”古时记录死者生平事迹的文章称作“形状”。此文即是元代名士郑元佑(1292—1364年)为另一名士陶煜(1286—1358年)所撰，由杨基所书。手卷为乌丝界栏，小楷书，计1300余字。通观全篇，虽为小楷正书，却气势恢宏，灵动纵逸，笔意中可见钟繇之影响。此卷堪称书法与文献双璧，弥足珍贵。原为清内府旧藏，钤有“嘉庆御览之宝”“石渠宝笈”“宝笈三编”“宜子孙”“三希堂精鉴玺”等藏印。
明文徵明行书《早朝诗》卷
文徵明(1470-1559年)，原名壁，字徵明，42岁起以字行，后更字徵仲，因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”，长洲(今江苏吴县)人。明代画家、书法家、文学家。诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐真卿并称“吴中四才子”。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。
文微明早年在科举道路上十分坎坷，他从26岁至53岁曾十次应举均名落孙山，直到54岁才受工部尚书李充嗣的推荐以贡生进京，经过吏部考核，被授职低俸微的翰林院待诏。因为他此时在书画上已负盛名，向其求画者很多，故受到翰林院同僚们的嫉妒和排挤，使他心中悒悒不乐。再加上四年中目睹官场之腐败，57岁时他辞归出京，回苏州潜心诗文书画。
此创作于明嘉靖五年(1526年)的行草书《早朝诗》卷(图十)，是他回忆京城任职时的经历而自作的诗篇。本卷录《奉天门朝见》《雨中放朝出左掖》《朝下观驾幸文华讲书》等七言律诗15首，全篇法度严谨，笔法苍劲有力，结体张弛有致，整幅作品上下呼应，左右映带，血脉相通，气贯神溢。书卷钤有“嘉庆御览之宝”“石渠宝笈”“宝笈三编”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”等藏印。
明王毂祥《花鸟图》卷
王毂祥(1501－1568年)，字禄之，号酉室，长洲(今江苏苏州)人。明代画家。嘉靖八年(1529年)进士，官吏部员外郎。书仿晋人，不坠羲之、献之之风，篆籀八体及摹印，并臻妙品。善写生。
此幅《四季花鸟》卷(图十一)，设色淡雅，画法简练，别具风格。乾隆皇帝于其上题诗多首。《石渠宝笈》续编曾作著录。
明钱毂(《小亭清荫图》轴
钱毂(1508—1578年)，字叔宝，号罄宜，长洲(今江苏苏州)人，明代画家。从文徵明学诗文、书画，学习刻苦，传说曾抄古籍几万卷，画名重于时，为吴门画派中高手。善绘山水、兰竹，意趣古淡，疏朗清新，风格近其师。工书法，笔力见功夫，挥洒自如，有屋漏之痕、折钗之势。
《小亭清荫图》(图十二)为钱毂山水画之代表作。画面秀丽柔密，画兼深远、高远两境，水边树荫下，一高土坐于亭中，对岸一人拄杖过桥相约而至，画面中段一人挑担过桥，林荫遮掩处露亭阁一角。整幅画作笔墨疏朗稳健，技法熟练，风格秀丽，笔法流畅自然，满纸清气，表现出淡雅、清秀、意味深长的文人山水画的特色。画面钤有“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”等印。
明董其昌《昼锦堂图并书记》卷
董其昌(1555—1636年)，字玄宰，号思白，又号香光居士，华亭(今上海市松江)人(一作上海人)。“华亭派”的主要代表。明万历十六年(1588年)进士，官至礼部尚书，卒谥文敏。董其昌精于书画鉴赏，在书画理论方面论著颇多，其“南北宗”的画论对晚明以后的画坛影响深远。工书法，自谓于率易中得之，对后世书法影响很大。绘画出入于董源、巨然及元代诸大家之间，于晚明艺坛执牛耳数十年，名重海内外，并对后世产生深远影响。绘画专长山水，秀润苍郁，超然出尘。他的山水画基本上呈现两种面貌：一为水墨或兼用浅绛法，数量较多；一为青绿设色，则十分罕见。
《昼锦堂图并书记》卷(图十三)是董其昌最具代表性的一件书画合璧长卷，画卷前端绘韩琦的昼锦堂，其后以行草书录欧阳修的《昼锦堂记》。韩琦为北宋宰相，他主张抵抗外来侵略，宋代大文学家欧阳修赞美他的为官之道，为其撰写了《昼锦堂记》一文。该图临水傍山，丛树掩映之间的数椽茅屋，应是韩琦在家乡相州(今河南安阳)为官时为自己修建的居读场所——昼锦堂。
此青绿山水画在技法上十分独特，全图无墨线勾勒，纯以颜色写出。山石先以重色勾皴，再敷赭石、石青、石绿等色，或晕染，或接染，显得浑朴醇厚而灵动，并具有整体的装饰感。树根坡石间的点苔多以花青为之，显得聚散有致，浓淡得宜。杂树的造型简朴严明，树叶的绘画手法多样而真率浑成，相映成趣。纵观全图，只有少数地方用了墨色，且多是作为必不可少的色块而存在。所用颜色浓重艳丽，形成十分强烈的对比效果。其静穆、温雅及虚和淡泊的风致，为许多水墨画所不及。画卷中坡石逶迤，林木茂盛，水面开阔，远岫隐现，观之令人欲游其中。全卷运笔抑扬顿挫，前呼后应，一气呵成，达到笔墨和文章相互统一的境界。画卷上有乾隆、嘉庆、宣统等鉴赏印玺。末代皇帝溥仪将它携至长春伪满皇宫，后散佚民间。上世纪60年代，吉林省博物院(当时为省博物馆)将其收归馆藏。
清恽寿平《鱼藻图》轴
恽寿平(1633—1690年)，初名格，字寿平，号南田，武进(江苏常州)人。清代著名画家。创常州派，为清朝“一代之冠”。以卖画为生。其诗超逸，书法遒劲。擅画山水、花卉，没骨花卉尤为世人所推重。为清初六大家之一。
此幅《鱼藻图》(图十四)为恽寿平触景生情的写生之作。整幅画作为池塘的一隅，碧绿的浮萍和水藻在半透明的水塘中随波飘转招摇，一群鱼儿在水藻中畅游嬉逐，为画面平添了几分生机和意趣。该画体现了恽氏在传统的绘画之外，更注重师法自然的美学思想。在表现技法上，采用的是他以出古人新创制的“没骨”画风，即不用笔勾勒物象的轮廓线，而全以色彩点染而成。水藻和浮萍施以浓淡不同的花青和淡赭，因没有轮廓线的束缚，物象更具摇曳多姿的生动性。鱼儿以淡墨晕染鱼身、尾鳍，再以浓墨点睛，使得这些鱼背上淡黑和腹部细白的边鳞所闪现的银灰色亮光，在水的波动中充分展现出来，一望而知这群鱼生活得十分自在、快乐。图上钤有“乾隆御览之宝”“三希堂精鉴玺”“乾隆鉴赏”“石渠宝笈”等印。
清黄鼎《烟江叠嶂图》卷
黄鼎(1650—1730年)，字尊古，号旷亭，又号闲圃、独往客，晚号净垢老人。江苏常熟人。清代画家。善画山水，临摹古画，咄咄逼真，尤以摹王蒙见长。后学王原祁，一变其蹊径。笔墨苍劲、画品超逸。 《烟江叠嶂图》卷(图十五)贵有古意，笔墨苍古劲利，有王蒙神趣，构图颇为清朗竣逸，画面上平静辽阔的水域、联绵不断的奇峰、茂林苍翠的山峦、倾泻直下的飞泉、屋宇掩映的山村，构成了一幅雄伟、幽深的景致，令人遐想无限。该画笔法丰富繁密，用干笔层层皴点，披麻、解索并用，浑厚而有层次；适当的留白，又似烟云流动，产生“寓超逸于沉着”的效果。这是一件体现黄鼎功力的摹古之精品。画面钤有“石渠宝笈”“石渠定鉴”“宝笈重编”“乾隆御览之宝”“养心殿鉴藏宝”“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”等清内府藏印。
清蒋廷锡《御园瑞蔬图》轴
蒋廷锡(1669—1732年)，字扬孙，一字酉君，号西谷、南沙、青桐居士等。江苏常州人。康熙四十二年(1703年)进士，官至大学士。清代中期重要的宫廷画家之一。工书善画。清初恽寿平在花鸟画坛起衰之后，蒋廷锡学其没骨画技，变其纤丽之风，开创了根植江南、倾动京城的“蒋派”花鸟画。
《御园瑞蔬图》(图十六)。雍正三年十月初五日，圆明园畦圃有莱菔一株九根，红润鲜洁，彩色焕发，皇帝以此为祥瑞之兆，命宫廷画家蒋廷锡绘图以记此事。该画用笔工细，颜色鲜艳如生，从风格看为学郎世宁一路。此幅《御园瑞蔬图》由清宫散佚民间后曾由郭世五收藏，1937年，张伯驹以20万元的价钱在郭处将王献之的《中秋帖》、王殉的《伯远帖》、李白的《上阳台帖》、唐寅的《孟蜀宫妓图》、王时敏的《山水图》轴共计六件作品一并收购，1965年将此作品捐献吉博。
清董邦达《松壑仙庐图》卷
董邦达(1699—1769年，或作1699—1774年)，字孚存，一字非闻，号东山，浙江富阳人。雍正进士，乾隆初授编修，曾参与编撰《石渠宝笈》等，后官至工部尚书、礼部尚书。好书、画，篆、隶得古法，山水取法元人，善用枯笔。其风格在娄东、虞山派之间。与董源、董其昌并列，是一位深受乾隆皇帝赏识的词臣书画家，作品收入《石渠宝笈》者多达200余件。
清代文人雅士追求清雅脱俗的风格和悠闲自在的境界，故多隐居山野，笑傲林泉。一些画家更通过绘画来表现“卧青山、望白云”的意趣以及自然山水之气象。他们的山水画注重拟古，讲究笔笔有来历，因此画中署款“仿某某笔法”之风盛行。董邦达所作的这幅《松壑仙庐图》(图十七)，卷尾以隶书题写“松壑仙庐，臣董邦达恭仿王蒙笔意”，正体现了这个时代的风气。
笔墨沉厚浑朴，不失腴润秀雅，天趣盎然。在山石的结构和皴法上可看出王蒙的影子，用淡墨作披麻皴，再以焦墨、破笔点苔，有沉郁清壮之韵。中锋用笔，辅之以偏锋，行笔沉着稳健，不急不躁，缓缓而来，自有一番惬意。勾勒皴擦、晕染点虱皆从容为之，浓淡相融，复染复擦，又显得浑然厚实。虽然山石造型没有特意追求雄伟或奇险，但自有一番秀郁之气，虽画中无烟云之形状，但笔墨浓淡渲染与景物虚实的勾勒间，饶有烟云之气，无笔而意自出，突出画面平淡高妙的意趣。画面中杂树繁茂，枝叶形貌不一，但条缕分明，颇似巨氏的风格。叶的画法或双勾夹叶，或中锋介字叶；或浓墨、或淡墨随意点刷，疏密聚散，秩序井然，造型各异，神貌有别，可见娴熟的功力。作品钤有“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“嘉庆御览之宝”“宝笈三编”“嘉庆鉴赏”“宣统御览之宝”等印。
清丁观鹏摩张胜温
《法界源流图》卷
丁观鹏生卒年不详(约活动于1708－1771后)，艺术活动于康熙末期至乾隆中期，北京人。清代宫廷画家。工道释、人物，尤擅仙佛、神像，以宋人为法，不尚奇诡，学明代丁云鹏笔法，有出蓝之誉。吸取一些西画技法，擅长运用西画的明暗设色与焦点透视法，在画面制造立体感。他的主要成就，突出地体现在人物、仕女、佛道画方面。
丁观鹏绘制的这卷《法界源流图》(图十八)，是一件佛教艺术的至精佳作。它用工笔设色大描金绘佛、菩萨、观音、尊者、大师、僧众、供养人等630多位，象、马、狮、虎、龟、蛇等动物50余种，还有各种佛具法器、兵器、用具以及各类陈设无以计数，山水、树木、亭台楼阁等辉映期间，数不胜数。佛之变幻无穷，大千世界有情百态，十界仪象，尽收卷中。画卷场面浩繁宏大，气势恢宏磅礴；人物工致繁多，布局精细考究；用笔细致非凡，设色浓丽典雅。在构图方式和人物设置上，画中有个别神祗的画像，也有场面大，人物众多的佛会和一些经变故事，作者采用既连续又有每段相对独立的安排手法，把佛教故事的各个画面熔为一炉。这是一件反映丁观鹏绘画水平的代表性作品。
卷首图名“法界源流图”行书五字，为乾隆皇帝所书，画卷前端并有乾隆御题，卷尾御书《心经》，署款“丁亥”，即乾隆三十二年(1767年)。大理国画工张胜温所绘《梵像图》传人清内府后，乾隆十分喜爱，但认为画面内容有颠倒错置的情况，乃请章嘉国师进行调整，并命丁观鹏将其摹为两卷，一为《蛮王礼佛图》，一为《法界源流图》，是为此图来历。画卷末端署款“臣丁观鹏奉敕恭摹张胜温笔意”，钤“观鹏”白文印。画面另钤有八徵耄念之宝”“秘殿珠林”“秘殿新编”“珠林重定”“乾隆御览之宝”“乾清官鉴藏宝”“古稀天子”“太上皇帝之宝”等清内府印鉴三十余方。
清钱维城《江天秋霁图》卷
钱维城(1720-1772年)，初名辛来，字宗磐，又字幼安，号幼庵、茶山，晚号稼轩，江苏武进(今常州)人。乾隆十年(1745年)状元，官至刑部侍郎。诗文书画皆为一时名手，书学苏轼，遒丽秀媚。初画花鸟，颇秀洁清丽，后转画山水，以笔秀色妍，清雅端庄得供奉内廷，为书画待从之臣。
钱维城是乾隆十年(1745年)的状元，被尊为内廷画苑领袖。其绘画远学元四家，近学清初四王，还直接得到董邦达的指点。《江天秋霁图》卷(图十九)是一件以墨笔描绘山川秋色的作品，笔力工细严谨，山石略带棱角，双勾少皴的树干、中锋含蓄的细笔、淡墨勾皴的线条以及缜密畅阔的构图，都充分体现出作者当年的时代气息。整幅画卷清丽润秀空灵雅致，俱为可吟可游之景。画面自题“江天秋霁，臣钱维城恭绘”。钤有“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”“宜子孙”“三希堂精鉴玺”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”等印。
清虞沅《九秋图》
虞沅(生卒年不详)，字畹之，一作澣之或翰之，江都(今江苏扬州)人，居常熟。王晕弟子，约活动于清康熙年间。善画，山水得其师蹊径，用笔用墨皆精妙，着墨不多，有苍浑劲挺之致。并工画花鸟，钩染工整，赋色妍雅，颇具丰姿。设色荷花，得恽寿平之法。
《九秋图》卷(图二十)以工笔设色从右至左依次绘：艳丽的雁来红、蓝色的僧鞋菊、黄色的蜀葵、待放的扶桑、吐香的野菊、怒放的芙蓉、雅致的白菊、含羞的海棠等九种秋季花卉在同一画卷上竞相开放，美不胜收，五彩缤纷，争奇斗艳。在中国人的眼中，秋天是丰收的季节，《九秋图》这类题材的绘画，正好诠释了中国人对秋天丰收的企盼和喜悦，寓意秋天同庆丰收，故《九秋图》又被称为《九秋同庆》。该卷花卉造型准确、形态生动，笔法细腻，赋色明艳而凝厚，气韵古雅，是虞沅传世画作中的至精之作。画面钤有“嘉庆御览之宝”“石渠宝笈”“宝笈三编”“宣统御览之宝”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”等多方清朝皇帝印章。