“柔术村”是钟孺乾一个系列作品的题目，但综观钟孺乾迄今为止的全部作品，可以发现这个题目竟令人吃惊地对应着他整个的艺术世界；或者说他的艺术世界就是一个可理喻却不可言清的迷宫般的“柔术村”。
　　


　　“村”首先是一个空间概念，又是一个社会概念，还是一个相当“中国”的概念。特别体现了以农业为本的乡土中国特征。钟孺乾把自己艺术的视觉世界称为“村”，传达出他不仅要执守一方领地，而且要自由主宰这方领地，还要使这方领地浸染着中国文化气息的合三为一的取向。至于“柔术”，则更在精神层面上，堪称中国文化的同义语。彭德对此有过极精彩的论述，在《正反解柔术—关于钟孺乾》一文中，他开篇即说，理解钟孺乾，要“退到柔术的起点、渊源以及被泛化的对象与环境中去”，“柔术作为中国的国术，渗透在每一个领域”，“儒的本义是柔，儒术可以意译为柔术”，“如果说精神柔术使人心理变态，那么杂技柔术则使人形体变态”，“将包括柔术在内的杂技同社会万象联系在一起，成为他（钟孺乾）绘画艺术的母题”。
　　钟孺乾的确沉迷在营构“柔术村”这个虚构的世界里。很显然，钟孺乾笔下的虚构世界不是一种直接的比喻，而是一种整体的对生命与生活现实的感受方式。他运用杂技柔术这种特殊的符号秩序与游戏规则进行经验的重建，使之成为“幻想”与现实叠合的图景。在这个联接了“虚”与“实”的通途中，他从容地、甚至是有意延宕地享用着悬浮游荡的快乐，把各种变异的、碎片般的形体组成一种种形象的集合，描绘的过程如同一次次蓄意的自我流放。正如他自己所说：“形象的辨识有赖于你对常识的超越，因为他犹如被风化的古堡，虚实莫辨正是它的魔力所在。”
　　钟孺乾艺术的“虚构”性质支配了他的语言方式和绘画技法，他所以能够大胆地突破水墨与彩墨的边界，充分调动绘画媒介的功能，综合的技法使作品中的形象显出神秘与丰富，就在于他完全有充分的自信，无须顾及材料与技法成规。他越是充分地将自己的意识放入“虚构”的逻辑之中，他就越能把握到自身内在的自由，在神思恍惚但指向明晰的状态中走向一个未知地点，作品最后生成的效果不是先在的，而是自然而然的。他的作品中那些浮游的团块和飘忽的线条，不是用以“塑造”形象，而是使形象“零散化”、“非中心化”，让笔墨与形象化生一体，弥漫成一种他自己后来命名的“迹象”。
　　


　　西方现代表现主义与抽象主义以及抽象表现主义绘画都对钟孺乾有过影响，但他既没有表现主义那种明确的造型，也不像抽象主义和抽象表现主义那样只重纯粹的形式，他的意识在接近抽象的边缘止住了步，返身回旋在自己的创造趣味中，甚至从民间艺术中攫取造型与意境的灵感。这种方式本身也就具备了“柔术”的内力，可以化合中外土洋与古今来壮大自己。他与西方现代艺术的关系，犹如中式太极拳应对西式拳击，虽无法找到交手的法则，但足以形成一种持恒的对峙。
　　
　　延伸阅读·自家画语
　　作为一个特殊时代的普通现象，我的艺术学习和艺术创作几乎是同时开始，因而付出了长时间积累和摸索的代价。如同青春期少年对于异性的感觉一样，那时我以为艺术是神秘、难以把握和值得心许的。在所谓“新潮”时期，我尚无志向和能力对传统或现代采取行动，以我的知识结构和艺术经历，借由文学和书法进入水墨传统而又不甘因循，转而游弋于民间和西方现代，倒是很自然的。
　　


　　九十年代以来由于找到了表达的方式和途径，创作进入兴奋之中，同时也加深了我对艺术的信赖和乐观。“艺术是有负载的心灵的自由之翼，它有表达我所觉所悟的无限可能性。”（《中国画》1994）在不间断的实验和思考的过程中，引发了对于当代视觉艺术基础理论的探究，这集中体现在2004年出版的《绘画迹象论》之中，在这本书里我力求从视觉元素出发研究和阐释跨越时空的艺术实践，从而弥补现当代中国艺术基础理论的缺失。这是一个无法回避又应不断延续的课题，愈是往后，愈能见出其重要性。
　　艺术越来越无法脱离整个人类文化和科技的背景，可以肯定，艺术将会出现更多不同的模样。但我依然要首先选择在绘画中寻找我的快乐，实现我的念想。
　　我相信，一种独立于科技复制图像之外、肢体亲为、即时显现的艺术，它所携带的生命和灵性的信息，将是未来感官和心灵所乐于接受和赏会的。
　　有十余年的时间，我一直潜心于表现杂技魔术和通俗娱乐题材，并赋予这些题材以主观的诠释，从中衍化出两种观念倾向：由柔术的“训练有素的扭曲”对应“精神环境中的人性现实”；由驯兽中人与动物的戏谑教化关系，讽喻生灵物种之间的非自然因素。这些思想的灵感主要来自两个方面：一是我曾生活在杂技团数年之久，积累了观察思考的心得；二是漫无边际的读书习惯，使我能在哲学、文学以及古今中外艺术文献中吸取能量。思想上直接、间接受过影响的人物主要有尼采、庄周、石涛，以及西方现当代艺术理论中某些流派和著述，我指的是倾向于神秘和自由表现一类的论著，我尤其注意理论家的独特洞察力和表达智慧，现代中国尚没有产生这样的理论家。
　　对于我的艺术实践或多或少产生过影响的人很多，重要的有周思聪、德·库宁（美）、黄宾虹、朱屺瞻和担当。在图式上则更多的得益于民间艺术和宗教壁画，前者在趣味上，后者在色彩和制作上常常使我受到启发。
　　我的形式语言是重彩写意。在湖北，曾经有一批彩墨画家以此为实验课题，我坚持实践至今，不仅如此，我自己对于绘画本体的探究激情，部分地来自这种语言实践所积蓄的经验，这种探究还将继续。（钟孺乾《我与绘画》）
　　
　　延伸阅读·评论
　　许多年来，钟孺乾把目光和心力投向尚虚与表意的中国哲学和文艺传统，取柔术杂技为母题，并与社会万象相联系，通过“想象性重构”和“无意味表达”，创造出“幻想”与“现实”叠合的图景，同时让笔彩与形象化生一体，弥漫成一种他之所谓的“迹象”，从而达成一种兼具象征性和表现力的、自在而恢宏的境界。无论是对情境的诗性体验还是对神秘存在的激情表达，他的作品总是充满着生命和精灵交织的神秘与热烈，在浪漫璀璨的外表下潜藏着厚重的思虑，这不仅与当代艺术主题和审美经验相映照，而且与中国文化传统，尤其是具有浪漫抒情气质的先秦“楚骚”文化的脉络相契合，后者显示了他的出生地的水土渊源。
　　


　　难能可贵的是，钟孺乾在实践探索的同时还沉入理论的探索，经过十余年的准备，他完成了融史实考订与理论思辩、西方画论与中国艺理为一体的《绘画迹象论》，从一个特殊的视角，观照艺术创造环节中与发生学、图像学、表现论等相联系的“基本元素”问题，以“迹”、“象”、“境”等一系列中国文化原初理念和经典语汇，梳理并且重新解释包括西方艺术在内的成说和实例，最终立足于中国艺术的创新实践。这样一种从绘画实践体悟中产生且指涉和揭示绘画表现规律的理论，别开新意，读来解渴，其学理根基和应用价值已广为认同。在实践型基础理论薄弱的当下，“迹象论”具有填补空缺的意义。钟孺乾的这个以“绘画学术研究”为题的展览不仅展示了作者历时17年的一批绘画作品，而且通过多种方式对“迹象论”作出观点陈述，既是作者实践与理论的相互参证，更可引发对于一个新的研究课题的探讨与交流。(范迪安)
　　
　　钟孺乾先生既是一个创作家又是一个理论家，既是创建迹象论的理论家也是实践迹象论的实践家。所谓创作家从作品看他是一个具有探索精神的实验彩墨画家，与实验水墨大体属于同一类别；然而有他自己的特点，是像自由发挥水墨一样来发挥重彩，赋予丹青以写意精神，迷离的重叠，支离的组构，真幻的交错，上古民间的映带，既关注当下的生存状态，又上承“楚骚”精神，表达一种入世的神秘而热烈的内心世界。作为理论家他的建树是值得称赞的，理论的创新不只是提出口号，也不是简单地提出概念，而是建构一个概念系统，建构一个与发展着的实践相对应的理论体系。它是积淀了前人的思考，对前人的概念有所继承，有所改造，并向着体大而思精迈进。钟先生的迹象论紧紧抓住了绘画的本体和基础理论问题，把思考的范围覆盖了古代、西方和新时期以来中国美术家的探索与实验，他试图更加高屋建瓴地构建这个理论体系，使理论的建树有利于把握本质而超越小视角的束缚，从学理上为美术创新扫清障碍。（薛永年）
　　钟儒乾的作品，从造型上来讲是准抽象的，或者是从中国简笔大写意向准抽象的过渡。这里发生的变化和传统的写意艺术之间，和一般我们所说的准抽象之间的变化，是在于强化了色彩的表现，强化了色彩的张力，以色调作为形式感，作为最主要的语汇。以色彩为重的绘画，除了对色调的追求，对内美的追求之外，对色质材质的重视非常重要，因为要靠材质的永恒性、不变色，作为文化产品传诸后世。钟先生通过杂技、魔术、柔术等题材，来表达对生命、生灵、国家形象、历史文物的思考，而不是完全抽象的东西。他是在表达一个主题,最终是表现自己内在精神的倾向性，给人一种引导性。（刘曦林）
　　
　　钟孺乾抽象、写意性的重彩画，感觉很厚重，色彩很雅，很漂亮，但是又不俗，有一种厚重感，是很好的作品。他的作品有一种视觉张力，有一种色彩的想象，在造型和色彩上有双重的探索，这个探索是很有意义的。总的来说，用他的话来讲，他的作品有一种重迹而弱象的倾向，他弱化了形象，把具象的变成了抽象或半抽象的，但是很好看，很有意思，让人能看进去。这一点很重要。 （郎绍君）
　　
　　钟孺乾的“迹象”概念实是概括了古今中外的绘画，比起其他的绘画概念来，笔墨也好，形象也好，都没有它开阔，涵盖面宽。迹象是很通俗的，很大众的，对绘画有界定的一个概念，有迹，有象。古今中外所有的艺术，主要是讲绘画，就是由迹象组成。这个很有意义。迹象要进一步深化，还要表示一定的意思，表示一定的观念，表示一定的感情，所以迹象论，还是有思考的。 （邵大箴）
　　
　　“迹象”这个概念的提出对中国当代艺术的研究非常有意义。钟孺乾作为一个水墨画家超越了笔墨论的经验之上，笔墨只是一个概念。我们现在研究中国当代艺术，包括了水墨，用“迹象”这个概念来研究就宽泛得多，可以囊括所有的人为的、自然的，所有的笔墨的痕迹、水的痕迹，以及有关绘画的所有的这方面的东西，都可以囊括在迹象、痕迹的概念里。他用“迹象”的概念来概括，是有创造性的，尤其是一个画家自己的理论思考能够上升到这样一步，还是很可喜的一件事情。另外他的画在运用色彩和笔墨上，也有一个突破。（贾方舟）
　　
　　延伸阅读·参考书目
　　《钟孺乾》，钟孺乾，湖北美术出版社，2007年出版。
　　《绘画迹象论》，钟孺乾，人民美术出版社，2004年出版。
　　《从迹象到境界—钟孺乾的艺术世界》，钟孺乾，湖北美术出版社，1999年出版。
　　《钟孺乾画集》，钟孺乾，湖北美术出版社，1993年出版。