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一
李可染于1950年发表的《谈中国画的改造》一文是在中共全国政权建立后较早由画家撰写、并及时发表的重要文章之一，在近年来的中国现代美术史研究中是常被研究者引用的重要文献。在这篇文章中，作者首先谈到的是一个对于当时国画的处境的判断：中国画随着新政权的建立而受到了厄运：
曾经被买办官僚支持着的中国画市，突然断绝主顾。不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画受到了从来所没有过的冷落，因之助长了某些人对中国画命运的忧虑，认为：“新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了。”[1]
李可染表示同意这种判断，但是他认为这厄运是长期以来就出现了，不是现在才开始的；并且指出：
我们这时正好冷静地从历史的发展追索它的没落根源，每个作家彻底对自己加以检讨，再根据时代的要求，找出改造中国画的道路，这比单方面的忧虑要有益得多吧。[2]
他认为的没落根源，一是元代赵孟、柯九思倡导的“复古”，埋下明清两代形式主义的根源；二是元代为强调“逸气”而牺牲“形似”的文人画使中国画失去了普遍的欣赏者。接着是对明清画家董其昌、“四王”的形式主义的批判，以说明中国画的冷落是因为其形式脱离了人民大众。作为一种画史观，李可染的上述看法可以看作是与康有为、陈独秀以来许多关于国画革命的言论一脉相承；但是，如果以此画史观解释解放军进入北京后画铺的改业、画家的生活无着，却是有点错位。复古主义、形式主义会使中国画走向没落，但不会在一夜之间使艺术市场上主顾走人、画家挨饿。艺术史意义上的衰落与政权易手之际艺术现状的困境不是一回事。
然而，如果把这种突然降临的厄运看作是一种带有象征意味的变化，则是耐人寻味的：旧有的文化范式将无法以过去的生产与交换方式继续存在下去，它必然会随着社会结构的断裂和转折遇到突然降临的生存危机，这首先并不是因为它的传统如何有问题，而是因为它能否为新政权所用的前途尚未分明。不单是李可染，即便是徐悲鸿在1949年对于中国画的文化遗产在新政权下的前景也未有明朗的看法。1949年11月10日，徐在致傅抱石的信中说：
绘事前途，光芒万丈，足下可无疑。特吾人处境今非昔比耳。但极可能有转机之时，较之处在强弩之末，仅免利少数人者，此犹胜于彼。⋯⋯惟此时言遗产，确谈不上，乃无可如何事。[3]
所谓绘事的光明前景，当然是指以延安美术为主导的美术体系，徐在1949-1950年间就已经一再说过新时代的美术必以延安美术为方向的话；那么，什么是“吾人处境今非昔比”呢？“处境”固然首先是指生存状况，同时也会是指艺术发展的状况。所谓“今非昔比”，我想可能正是非延安一脉的艺术家在面临新朝的时候共有的心态。“转机”云云，无非是转变、改造，然后为新朝所用。至于文化遗产，确难如人的改造那样可以立即有“转机”，因此是无可奈何的事情。在这里，我想还应该思考一个问题：自20世纪初开始了整体化转型的中国现代美术到了40年代末的时候，有什么东西是在外力的强烈作用下被中断了？如果按徐悲鸿的看法，这被中断的东西就应该是“遗产”，但这是什么遗产呢？这是一个20世纪中国美术史研究中很值得重视的问题。
其实，与国画市场的萧条相比，美术院校体制中的中国画教学的中断或受挫才是更为本质的“厄运”。中国画系被取消、合并，代之以绘画系或彩墨画系，传统国画家转行教水彩甚至被搁置一边。比如，傅抱石任教的南京大学师范学院艺术系在本年取消了国画概论、书法、篆刻、中国美术史等课程，“否定中国书画之风日益严重”[4]；又比如，陆俨少在晚年作品的题跋中有“解放初期国画失去市场，为生计所迫改画连环画”之语（见其《云山赴集图》题跋），这些才是在江丰等艺术界官员的裁定下，中国画作为一门传统艺术门类所遭遇到的突然厄运。
另外，关于国画市场的冷落和所导致国画家生活的困顿应该都是实情，但也有相反的说法（尽管不是专指国画家）。例如，同一年徐悲鸿在《我生活在北京解放一年来的感想》一文中说：
在这巨大的转变（指北平的解放）中，首先使我感受最显著和最深切的便是我们从事教育工作的人，现在都能够在安定的生活中，努力自己岗位上的工作，和潜心从事业务的研究。而解放前，这种情形是决不能出现的，那时候，我们十几个国立院校的负责人每月有一次聚会，所谈的无非是柴米油盐，从来不谈学术问题。教员职员学生也成天以柴米油盐向我们诉苦，当时大家情绪的恶劣和精神的苦闷，真是不堪回想的！[5]
当然，这是公开发表的文章，与致同道朋友的私信当有不同。而且，在这里徐悲鸿指的是学院体制中的画家，而李可染讲的更多是依赖市场的社会上的画家，两者并不相同。实际上，这个问题本身是否有重要意义先且不论，关键是李可染先生在如此重要的一篇文章中开宗明义地从国画市场和国画家生活的困境引入改造国画的主题，从中我们可以思考的是在当时的历史语境中，这两者之间是否存在着某种逻辑的关系。
在我看来，李可染先生在1950年对中国画危机所作的描述虽是实情，但与改造旧国画的命题并不存在直接的逻辑联系。然而，李可染先生在这篇文章的最后部分再次作了一种贯穿着逻辑关系的论述：
解放后中国画突然降临的沉寂，正可以说明中国画在近百年来，封建势力及帝国主义交相蹂躏之下所产生的种种弱点在这澄明的新社会里，一下子完全暴露出来。我认为这样的沉寂，对中国画前途是有益的。这样可以使我们一些研究中国画的人，冷静地考虑自己的过去，对旧有遗产加以彻底的批判、研究，因此找出了中国画的正确发展的途径。[6]
在这段论说中，有真实意义的是，旧中国画的“种种弱点”在“新社会里，一下子完全暴露出来”。应该说，真正重要的历史语境就是“旧国画如何为新政权服务”的问题，在来自旧营垒（与延安派相比）的艺术家中，李可染较早清醒地意识到这个问题的重要性。《谈中国画的改造》的重要意义在于它把中国画的生存与改造联系起来，从一个传统营垒画家的嘴里说出了时代之于艺术的新要求，使人们认识到问题的迫切性。
当然，还应该从1950年前后宏大的历史语境来认识李可染谈论“中国画改造”的时代内涵和真实意义，而这些方面与李可染对新中国美术的贡献的联系也是清晰可见的。
首先是艺术家的生存方式发生巨大的变化，其主要特征是组织化的体制被建构起来，个人被纳入各种体制。毛泽东在1949年政协第一届全体会议的宣言中说，“我们应当将全国绝大多数人组织在政治、军事、经济、文化及其他各种组织里，克服旧中国散漫无组织的状态”。[7]在此之前，于1949年7月2日召开的中华全国第一次文艺工作者代表大会上，周恩来在《政治报告》中就对文艺界的组织工作提出了具体规划：“文艺工作在政府方面也好，在群众团体方面也好，我们都要有计划地安排。”他指出“要分部门成立文学、戏剧、电影、音乐、美术、舞蹈等协会”。[8]周扬则以解放区管治文艺的经验为依据，提出我们党“必须加强对文艺工作的组织领导”。[9]所谓组织领导，实质就是通过实现生存空间、个人身份上的有效管辖，进而实现控制思想、宰制文艺。对于李可染来说，被选上参加1949年7月召开的全国第一次文代会并当选为全国美协理事，是被纳入体制的标志。按周恩来代表中央所作的指示，这次大会是会师大会、团结大会，只要他们现在不反苏、不反共、愿意留下来，就都要团结。但是，我们却看到当时早已名满天下的文学大家沈从文和以继承鲁迅精神为己任的作家萧军尽管也没有反苏和反共，却被拒之门外。这是具有象征性意义的安排：过去的名声和作品的价值并不能决定其今天的地位和处境，关键是对新政权的归顺态度和改过自新的立场。
李可染这样曾经在周恩来、郭沫若领导下做过抗日宣传工作、后来与徐悲鸿交往甚密的艺术家，他被新政权接纳是比较顺理成章的事情。但是，在今天学术界有一种有代表性的意会多于言传的视角和价值判断：“能够顺利地融进新话语秩序的作家往往受到一定贬低的评价，而沈从文这样的遭排斥的作家则被视为某种意义上的‘文化英雄’。”[10]在这种政治叙事角度中产生的道德评判在今天既有人喜欢又有人愁，而且在学术上看也未必具有多么重要的意义，但是如果从中可以产生对于新中国美术转型的历史语境的理解和对新、旧美术的总体认识，则是很有意义的。比如，从这个角度出发就很有利于思考刚才我提出的那个问题：自20世纪初开始了整体化转型的中国现代美术到了40年代末的时候，有什么东西是在外力的强烈作用下被中断了？
其次是自延安文艺座谈会以后，艺文事业对于政治权力与意识形态臣服从解放区向国统区蔓延，许多左翼文艺思想的论争很快发展为批判性的整肃。在这里凸显的是政治批判与文艺批评密不可分的一体化思想模式和新话语崇拜。那些周扬、江丰们的思想报告、文艺座谈会就不必说了，即便是李可染的这篇《谈中国画的改造》，不也是把中国画的“翻身”与人民解放战争的胜利、封建主义与帝国主义的被消灭紧密联系起来吗？当然，字面上的说辞未必代表有真实意义的思想和逻辑，但是作为一种全面渗透的思想模式的存在及其对人的影响却是无可怀疑的。
在这里我们不妨从这一庞大的政治批判与文艺批评紧密结合的话语体系中抽出一个极其重要和使用率最高的概念来分析：“人民”。在李可染的文章中处处是“人民”，其最基本的逻辑主线就是：旧中国画脱离了“人民”因而必然衰老，“我们”要改造中国画就是要使它为人民服务。这一修辞在今天看起来或许已是陈词，但在当时却是从属于一种带有君临天下气概的权力话语系统。最典型的事例是在第一次全国文代会上，突然出现在主席台上的毛泽东作了简短讲话：
同志们，今天我来欢迎你们。你们开这样的大会是很好的大会，是革命需要的大会，是全国人民所希望的大会。因为你们都是人民所需要的人，你们是人民的文学家、人民的艺术家、或者是人民的文学艺术工作的组织者。你们对于革命有好处，对于人民有好处。因为人民需要你们，我们就有理由欢迎你们。再讲一声，我们欢迎你们。[11]
这里反复使用的概念是“人民”，十分清晰的区别概念是“我们”和“你们”，同样清晰的逻辑关系则是：我就是我们就是人民，我、我们、人民欢迎你们是因为你们对我、我们、人民有用。这种充满权力的建构与甄别意味的话语方式被迅速传播与复制，形成强势话语崇拜。当官员说着“我们”、“人民”时候就意味立场与身份，当前朝遗老遗少也说着“我们”、“人民”的时候就意味着归顺与安全。
再来看看“改造”这个概念。李可染的文章最核心的概念就是“改造”，这是在40年代末期到50年代初期的中国知识分子、文化人所面对的最富有挑战性的话语。关于国画改造的呼声，在1949至1950年之间就在官方媒体和各种场合不断出现。1949年5月蔡若虹撰文提出“国画改革问题”，强调要使国画与现实生活结合，以达到为人民服务的目的。[12]其后，在全国第一次文代会上江丰和叶浅予分别代表解放区和国统区的美术家发表讲话，都提到了改造中国画和国画家的问题。在这种背景下，一些著名画家也纷纷发表文章赞同艺术观念的改造和国画改造，李可染《谈中国画的改造》在当时和今天看来都是其中很有影响之作。
但是，在这里应该强调，李可染文章中的“改造”总是与“中国画”联系在一起，他并没有如当时许多文人那样口口声声的“改造自己”并且把它放在第一位。早在1943年，何其芳就发表过一篇题为《改造自己，改造艺术》的文章，在同一日同一报纸上还有周立波的《后悔与前瞻》，都是极尽批判自己的过去以争取“进步”之能事。[13]历史研究表明，中共改造左翼知识分子、建构党文艺的背景是四十年代初期的延安整风运动，上述何、周二人的文章可作“归顺”而获得“进步”的例证，而王实味、胡风的命运则是独立思考者的下场。关于思想改造的必要性，没有人比善于做知识分子工作的胡乔木在1951年说得更推心置腹了：时代在变化，不改造自己就不能适应时代；“你想不改造是不可能的”，而且这是一个无限期的过程。[14]冯友兰晚年在自传中也说：“从旧社会过来的知识分子，必须经过思想改造，才能为新社会服务。”[15]可见，在20世纪中后期，中国大陆知识分子、文化人的自我改造是获得生存身份的前提。
在这种时代语境中，李可染的《谈中国画的改造》虽然也提到“每个作家彻底对自己加以检讨”，但并没有说要以改造自己的思想为改造中国画的前提之类的话，这是无意的忽略还是有所思考？而在同一期《人民美术》创刊号上发表的李桦、洪毅然的文章都反复地、突出地强调改造中国画的最重要的、首要的事情是画家自己的思想改造，否则根本谈不上改造国画。[16]从这里的区别中，未始不可以说明李可染在内心中还保留着单纯的艺术视角和相对独立的人格意愿。
二
现在可以进一步讨论的是，李可染在50年代后所选择的途径（写生）与题材（“红色山水”）与他之前的艺术经历有何联系？这些途径和题材选择对于“新中国画改造”具有何种可能性与意义？
李可染在童年时的绘画启蒙期多得益于对民间戏曲人物的兴趣，[17]13岁拜师学画，学的是王石谷一路山水。1929年越级考上西湖国立艺术院研究生，专习素描和油画。他的这一西画教育背景培养了他对光与色的敏感，而早年的中国戏曲文化的熏陶又使他不会被约束在写实主义的藩篱中。到1942年，李可染更倾心于以水墨画牛，人格精神的提升与艺术表现的锤炼合于一途。在以水墨画牛的过程中，他把写实的要素与传统笔墨的趣味结合得很好，获得了郭沫若、徐悲鸿等名家的赞赏。他在1947年春几乎同时拜齐白石、黄宾虹为师，但是这两位中国现代绘画史上最杰出的大师与徐悲鸿所代表的写实主义路线又是处于一种什么样的关系、其间有什么微妙而复杂的问题呢？
1979年李可染检视自己作于四十年代的山水画稿，作题记曰：
此幅由废纸堆中捡出，为吾三十余岁时所作，忽忽四十年矣。是时钻研传统，游心疏简淡雅，尚能见前人规范，与今日所作迥异，判若两人。早年旧作，尽毁于战乱，得此半鳞，亦可略见半生行程足迹。一九七九年六月九日可染记。[18]
此处言其三十余岁所作“尚能见前人规范”应为可信，因时代巨变而致使艺术“判若两人”更是实情。在1943年作的一幅《松荫观瀑》上，李可染在1979年写的题记曰：
余研习国画之初，曾作自励二语；一曰用最大功力打进去，二曰用最大勇气打出来。此图为我三十余岁时在蜀中所作，忽忽将四十年矣。当时潜心传统，虽用笔恣肆，但处处未落前人窠臼，所谓企图用最大功力打进去者。五四年起，吾遍历祖国名山大川，历尽艰苦，画风大变，与此作迥异，古人所谓入网之鳞透脱为难，吾拟以最大勇气打出来，三十年未知能作透网鳞否。一九七九年于废纸中拾得斯图，不胜今昔之感，因志数语。可染。[19]
但是，在1948年的一幅《午睡》图上，又有题记曰：
余学国画，既未从“四王”入手，更未宗法文沈，兴来胡涂乱抹，无怪某公称为左道旁门也。戊子可染有君堂。[20]
然而，他13岁从钱食芝先生学国画，为期两年。钱“画学王耕烟，书摹汉魏兼习刘世庵”，李可染拜师后，他画给他作范本的就是一幅“四王”模式的山水中堂。1923年，16岁的他入刘海粟的上海美专，毕业创作就是一幅工细的山水中堂。[21]那么，所谓“既未从‘四王’入手”应如何理解？我认为李可染晚年对“四王”一路的批判立场与50年代初谈中国改造时所持立场未变，非如此亦无法保持一种连贯的整体性。他很明确地把“打出来”与壮游写生联系起来，从逻辑上看是很合理的。老舍在1944年12月22日发表《看画》一文，对往观李可染展览中的山水画有此评论：
他的山水，我以为，不如人物好。山水，经过多少代的名家苦心创造，到今天恐怕谁也不容易一下子就跳出老圈子去。可染兄很想跳出老圈子去，不论在用笔上，意境上，着色上，构图上，他都想创造，不事模仿。可是，他只做到了一部分，因为他的意境还是中国田园诗的淡远幽静，他没有敢尝试把“新诗”画在纸上。在这点上，他的胆气虽大，可是还比不上赵望云。凭可染兄的天才与功力，假若他肯试验“新诗”，我相信他必定会赶过望云去的。”[22]
以上产生一个问题：李可染究竟对于传统下过什么样的功夫？他是如何“打进去”的？不同的研究者有不同的看法。他想“跳出老圈子去”的时间是在1940年代上半叶（据老舍观画的看法），而根据李可染先生的《自述略历》，他于13岁拜一位老师学山水，22岁进西湖国立艺术院研究部学的是西画；到1941年后才有较多的时间“恢复我对中国画的研究”，当时是研究以水墨画牛。1943年到重庆国立艺专教中国画，有更多的时间研究中国画的传统水墨写意，主要是山水、牛和古典人物；1946年到北平国立艺专任教，拜齐、黄为师，研究中国画和传统笔墨技法。那么，他在40年代研究山水画的时候，究竟是否已经“用最大功力打进去”？
更有意思的是，老舍说他比不上赵望云，而文中的“新诗”究竟何所指？我认为，李可染学习绘画的历程使他与其他传统型或海归型的国画家都有很大距离。他在杭州西湖国立艺术院学习和参加“一八艺社”左翼艺术活动的经历使他不可能如真正的传统型画家那样“打进去”，因此他后来“打出来”的难度应该主要不是来自旧传统的束缚，而是来自对于建构新国画的多种文化资源的取舍问题。他拜齐、黄为师的时候，早已经不是白纸一张了。无论如何，我认为对李可染的研究应该在占有更丰富的原始材料的基础上，进一步地推进到历史个案的微观层面。关于李可染自50年代初期开始的山水写生活动，无论是画家本人或是后来的研究者，都有过很明确的论述和很恰当的分析。李可染自述：
1954年起我多次到大自然中观察写生，行程十数万里，使我认识到：传统必须接受生活检验决定其优劣取舍，而新的创造是作者在大自然中发现了前人没有发现的新的规律，通过思维、实践发展而产生新的艺术境界和表现形式。[23]
以生活真实来检验和决定传统的取舍，这在思维上只是一种常识，但在艺术精神领域中却是一种胆识和慧见。尤其是在像中国画这样的传统根基深厚的领域中，艺术的传承总是源源有自，传统的图式、技法、意境等等都是画家安身立命之所，以生活真实为准则的取舍观必然是颠覆性的，艺术家将陷入无所依傍的境地。这也就是李可染所讲的，对于传统在“用最大的努力打进去”以后，要“用最大的勇气打出来”，这种勇气就是一种颠覆的、布新的勇气，在他看来，写生是实现“打出来”的最重要途径。众所周知，自50年代初期开始，李可染在山水画艺术上的转型以壮阔而深入的山水写生活动为标志并取得了极大的成功。其实，众所周知的是，“写生”作为一种艺术创作的方法和过程早已有之。现在的关键是要把“解放前”的写生与“解放后” 的写生区别开来。李可染在《谈中国画的改造》一文中对此有过坦诚的探讨：
“五四”以来，中国画的改革工作，在题材上所以老是在“农村写生”和“边疆写生”上回旋不进，就是受了旧有形式羁绊的缘故。因为农村边疆生活的状貌，同古人生活比较接近，所以才便于利用旧有形式，因之又有飞机大炮根本不能入画种种不正确的看法。我们现在要改造中国画，就必须不再重走这条道路，必须从实际需要来认识“内容决定形式”这个真理，必须以最大的努力根据新的生活内容来创造群众需要的新的表现形式、创造新的民族作风。[24]
但是，新时代中的写生也同样充满了农村题材和边疆题材，为什么就不怕“受了旧有形式羁绊”呢？对于李可染在写生问题上的观念和贡献，郎绍君先生早有较为深入的分析：
为了摆脱传统绘画千篇一律的老面孔，他在写生过程中尽可能避开前人常用的程式和符号（如某某皴法、点法等），而努力从对象的特征中寻求和创造新的画法。[25]
他说的“打出来”，即以对实景的深入描写突破传统的程式与模式。我们看他在五十年代中后期的写生作品，可以发现他不厌其烦地求具体、丰富，求符合对象的形质特征，决不为了既定的笔墨程式（如皴法）扭曲、淡化对象的真实感，宁可为了真实感而弃掉自己所熟悉的传统技巧。他的一些铅笔写生，在一定意义上就是素描，就是以西画为基本模式的方法。他后来的朴茂浑厚的山水风格，也由此而奠定了基础。
李可染的贡献在于，他掌握了深厚的传统技巧，又把握了西画写生的基本技能，并付出了比前人和同代人多得多的写生劳动，使山水画由明清的笔墨意趣化回归为境界真实性。换言之，李可染把传统山水复归为宋代型，且比宋代更富于感性真实。[26]
当然，也有人对李可染的山水写生在艺术上的成就评价不高，认为：
他在六十年代的那种写生，虽然技巧上也不错，但在艺术上并不是很成功的，真正成就为特色的，倒是后期那种带有逆光效果的黑山黑水。[27]
其实，对于50年代的写生，李可染自己也有着清醒的认识。他在晚年时曾说过：
有的朋友对我1956年的写生非常赞美，而对我现在的画倒有点疑惑，是因为我1956年的作品接近西方写生画，而现在就不同了。[28]
他所讲的“现在”是指1970年代以后的创作，他还认为，“从写生进入创作需要突破，这是一个很大的难关。”这个难关实质上就是如何从写生经过螺旋式上升的道路创造出新国画山水的图式与技法语言，而为了达到这一成果，他很清楚地知道传统遗产在这过程中的影响和作用。
进入写生之途的李可染在思想上是有着比较理性的认识和追求的，他在《谈中国画的改造》一文的结尾处所作的总结是研究他此期思想的重要依据：
总结上边所说，我们要改造中国画，必先以进步的科学方法，批判地研究遗产，尤其要着重清算在封建社会下降阶段产生的主观主义的文人画、公式主义的八股画；反对封建残余思想对旧中国画无条件的膜拜，反对半殖民地奴化思想对于遗产的盲目鄙弃，我们要从深入生活来汲取为人民服务的新内容，再从这新的内容产生新的表现形式；我们必须尽量接受祖先宝贵有用的经验、吸收外来美术有益的成分，建立健全进步的新现实主义，同时还要防止平庸的自然主义混入。”[29]
这里最重要的是表达出李可染对待传统遗产的改造态度—所谓改造不是抛弃传统遗产，也不拒绝外来的养分，而是在研究、批判的态度下接受文化遗产；要以生活为新内容和新表现形式的源泉，同时要防止平庸化的自然主义倾向。应该说，在当时的历史语境中，这一文化立场既顺从了主流思想对艺术进行改造的愿望，同时也小心翼翼地维护了中国画文化传统的延续，并且表达了开拓新美术的真诚愿望。
再认真回顾他在这篇文章中对遗产传承的必要性的论说，很有意思。比如他引用西蒙诺夫的话，把一概否定旧艺术等同于不尊敬人民—这在逻辑上我认为是很重要的，因为主流思想不是一直声称历史和文化是劳动人民创造的么？又比如他甚至以某种类似威胁的口吻说，如果不接受遗产，新美术会成为原始的粗糙品和发展迟慢。实际上，他的这些小心翼翼的论证并没有与官方意识形态的需求产生正面的冲突，所谓“古为今用、洋为中用”的方针也正是这种功利主义的遗产观的一种更高、更具有宏观气派的话语。
综观李可染对于写生、遗产和外来养分这三者关系的论述，我认为李可染的写生是有意识要建构一种新的传统，其核心是以意识形态的要求和题材内容为体，以对传统山水画艺术语言的突破、发展为用。如果说在20世纪中国画资源取舍的难题中尚存有理性抉择的可能性的话，李可染必是其中一位善于利用各种话语以维护内心文化理想的画家。
三
红色山水画与毛泽东诗词画既为作者们提供了政治评价中的保险系数，也为图式语言的突破提供了合法的出口。政治和艺术的冲突与矛盾既表现为题材的选择，也表现为对于艺术上的精英意识的压制和改造。
满足意识形态要求的最迅速、最直接的途径首先就是题材的改变，而且这种改变不是在原有基础上的增减，而是从绘画的性质、图式以至技法上的整体改变。然后，在这基础之上，新的性质（为什么服务）、新的题材（表现什么）决定了新的表现形式（如何表现）和新的语言技法的出现。1949年以后的中国山水画的改造问题无非就是把传统山水画改造为社会主义文艺的一部分，使之在整个党文艺中显得有用和协调。大力绘制革命圣地山水画和毛泽东诗词意画正是这一改造工程中的重大步骤与成果。
本来，古人早有以诗词的词句、题旨、意境入画。据饶宗颐先生的研究，以古诗作画的题材起源甚早，韩诗、毛诗有图；在画上称“诗意”二字的，有《宣和画谱》所载闫立德的沈约《湖雁诗意图》。在词人辈出的宋代，出现每以词为题语的“词画”，称“词意”。在故宫画目中，有董其昌“写唐人诗意”的《霜林秋思》，有孙枝的画杜甫“诗意”。其他如文嘉、文伯仁、李流芳等的诗意图册，又有石涛的《东坡诗意图》、沈周的《渔家傲词意图》等等。[30]饶先生还指出，无论是以词入画或是以词题画，俱可见文士、画家生活之流风余韵和画史资料，而词与画、词人与画人则有着更多的内在联系，更可见“艺术换位”和学、艺一体的道理。[31]
在现代中国画中，类似的“诗意”、“词意”画作仍然流风不坠，以唐诗宋词入画者并不鲜见。然而，画毛泽东诗词画与此文化传统既有联系，但更有时代的独特语境、全新的特质、作用和影响，从文化性质上看是党文化的组成部分之一，完全不是艺文之事所能涵括。
可以并不夸张地说，围绕着毛泽东诗词，足可以勾勒出半部20世纪后半期的革命文艺史。中国旧诗词的格律、意韵等等物事在新中国革命红旗下、尤其是在风雷激荡的六、七十年代，几乎是全凭毛氏诗词而得以传延，我们从小就会背诵毛泽东诗词，“文革”初期的红卫兵出版物中，最有文化色彩的当属传印的各种毛泽东诗词注释。为毛泽东诗词谱写的歌曲成为红卫兵和全国人民的革命战歌，朗诵毛泽东诗词成为“毛泽东思想宣传队”的必备节目。
客观地说，毛泽东部分诗词的艺术水准之高是无可怀疑的。历史学家汪荣祖先生认为，“凭情而论，毛以政治人物而能写诗填词，已经难得，而其作诗填词的本领远高于今日一般文学专家，也是无可置疑的事实”。他甚至认为像《沁园春·雪》“必将是传世之作，未必词以人传，人亦以此词传”。[32]
但是，毛诗词在知识分子心目中的影响和作用是一个随着历史情境的变化而发生价值判断的差异的过程。胡乔木在1986年曾写道：
作者的政治声誉因后期错误太大在知识界很难有大的恢复，但相当一部分知识分子对他的诗词还是很欣赏很以为宝贵的，这是作品的客观价值使然⋯⋯[33]
应该说，胡的看法是比较客观的，而且他看这个问题的角度在今天仍值得我们深入思考：毛泽东诗词对于新中国的文艺体系的建构起了何种作用？
最早进行毛泽东诗词意画创作的国画家可能是傅抱石，他在1950年2月25日试作了一幅毛泽东《清平乐·六盘山》词意图，并从本年开始相继完成了《七律·长征》、《沁园春·雪》、《清平乐·六盘山》等毛泽东词意作品。[34]值得注意的是，在2月25日的“初试稿”上，钤一朱文印“其命维新”，是否已经透露出画家决心改旧习而迎新朝的心态？在以后的艺术生涯中，傅抱石的毛诗词画创作连绵不断，并且为他带来了政治上的最高奖赏—他和关山月合作的《江山如此多娇》得到伟大领袖的亲笔题词，其意义已超出对个人艺术成就的肯定，而成为新中国画的政治审美观的样板。
钱松也是以红色山水和毛诗词画而蜚声画坛。于1958年创作了《春风杨柳万千条》，1960年创作《延安颂》、《毛主席种过的地》，1962年创作了代表作《红岩》，《韶山春晓》、《万木霜天红烂漫》，又作《延安颂》。1964年创作《喜看稻菽千重浪》。1965年创作《万山红遍》、《苍山如海残阳如血》。[35]
还有一个有意义的现象是，同一革命圣地被众多画家反复描绘，结果形成了政治意境与艺术表现上的双重压力，艺术家们的才华也会被激发起来。如从50年代至80年代共有几十位画家创作了二百余幅以《韶山》为题的作品，像李可染、黎雄才、关山月等著名画家从各自的艺术传统出发描摹毛泽东出生的圣地，同一题材、几乎是无可改变的画面景物却因不同的艺术表现风格而获得区别。
关于李可染看待政治与艺术的思路，有研究者认为，李可染面对时代要求表现生活、歌颂大好形势和为政治服务，在他心目中就形成两个思考点：一是如何表达真实的生活感受；二是如何表现一种大气、乐观、对观众有积极作用的观念形态。[36]我认为这两点概括比较符合李可染从写生山水发展到“红色山水”的精神历程。所谓大气、乐观、有积极作用的观念正是在毛诗词中对于民众施予的影响，艺术上的表现也因此具有了感染力。
在1959年，李可染就以“江山如此多娇”作为自己画展的题目，可见当时艺术家和知识分子对于毛诗词的美学意境的服膺与崇拜是非常普遍和自然的。从1962年至1964年间，李可染以毛泽东《沁园春·长沙》中的名句“看万山红遍，层林尽染”为主题共创作了七幅画作，每幅作品的尺寸、章法和景观均有变化，但基本格局相同。比较多幅《万山红遍》，可以发现作者在山势、流泉、层层枫林的叠压等方面不断地作着调整，其中1963年作于广东从化的那幅（79．5cm×49cm）在山势的雄强、林木的深邃、画面的整体感等方面都是很出色的。在这一年，有评论者认为李可染的《万山红遍》是具有革命的情感与新意的创造，是一种开端和尝试。[37]实际上，到这时画毛诗词画已经十分普遍，但是在审美风格与富于革命精神与时代气息之间获得最好的平衡仍是一个有待努力的目标，最有感染力的艺术表现不能再寄寓在传统的意匠之中，因为任何可以使观众产生与旧文化传统的联想都会对时代的革命性氛围产生不协调的冲突。李可染的以《万山红遍》为代表的红色山水的最大贡献就在于他为实现审美与革命意识形态的统一创造出了符合时代需要的图式语言。李可染“红色山水”的意义在于，他在肩负着主流意识使命的同时进行了富有成果的笔墨语言探索，并且以“意匠”说对传统艺文的意境论进行了深入挖掘（见其《谈学山水画》等言述），使得“红色山水”因其在某些方面尽可能地保持和发展了传统笔墨的精髓而成为建构中国画新传统的有效的和重要的板块。
当然，李可染并没有把红色作为与革命情怀必然联系的僵硬符号，他对于墨色的黑仍然不能忘怀，而且借助于红色题材而极尽黑墨的表现力。作于1965年12月的《昆仑》以毛泽东《念奴娇·昆仑山》为词意，画面上的重岩叠嶂既有他常见的逆光法，更有以侧锋横笔斜出的笔法，笔、墨相得益彰。这件作品似乎较少引起研究者的关注，它可以看作是李可染“红色山水”中的多元风格的例证。但是，它不同于1976年创作的《革命摇篮井冈山》，它的浓墨皴擦并没有给人留下板结之感，而后者则因其笔线之直、墨色之僵硬而被人讥评。
对于自己的探索，尤其是对于时代意识形态给艺术带来的空间与伤害，李可染都有比较客观的认识。孙美兰先生认为：
七十岁总结，他悟到时代逆流对自己的束缚；对创造力的伤害，要把“天天做总结”放在缺点方面，以“新”克“旧”，以“勤”克“懒”，以“活”克“板”，不断提起落后的那只脚，朝前走去。他得知陈子庄先生对他的批评：“金冬心之字，板、结、刻；李可染之画，刻、结、板。”《石壶论画语要》，陈子庄口述、陈滞东整理，四川美术出版社，1987年，第53页）；这与他七十岁的自省相契合。[38]
这种反思有很真实的成分，但是其中与“时代逆流”的关系仍未被阐释。从根本上说，任何时代的颂圣之作都必然是对于艺术家的自由心灵的伤害；任何乞求安全甚至恩宠的意识都会给艺术家的独立人格带来伤害；任何以面向生活之名而不得不行粉饰生活之实的“现实主义”都必将走向自己的反面。关于李可染山水画艺术的意义，郎绍君先生认为：
李可染为山水画向自然回归、向感性真实回归树起了一块里程碑。这块里程碑刻着二十世纪中国画对现实美的再发现，体现着它对远离人间烟火和规范化、模式化的古典山水画的挑战。这和“五四”以来肯定现实人生而否定人生逃避的文化潮流是一致的。李可染的意义正在与此。[39]
我认为这是一种角度的评价，也是比较客观的。但我认为更重要的是，李可染成功的经验表明，在现代性的激进革命话语宰制下的文化—心理结构的改造过程中，对传统的自觉改造和创造性转型仍有可能，其贡献是在以平民主义为普遍性要求的新美术格局中保持了某种程度的精英意识和较高的艺术水准。
新中国美术传统的建立肩负着众多使命，其中之一是重塑人们的自然审美观。传统的自然审美观在民族文化心理结构中形成的“自然—人生观”必须被置换为“自然—国家观”，实质上更准确地说是“自然—教化观”。“红色山水”的出现是中国画在新中国发展期的必然事物，它以毛泽东诗意和革命圣地为轴心题材，以明亮与豪迈的情绪为审美基调，可以说是新中国美术的重要表征之一。
在新中国画改造过程中，原有的中国画传统从表面上看是遭遇到断裂性的颠覆，但由于中国现代性问题中的民族诉求始终存在，在传统断裂的背后同时存在着嫁接、再造的转型过程。李可染的写生山水和“红色山水”是在这一转型过程中的自觉努力，所取得的成就是具有原创性意义的。新中国画改造结果是建构出一个混合着政治与艺术、大众与精英、反叛与传统、虚假与真诚、平庸与才华等等因素的社会主义美术新传统，在这过程中出现的那些才华卓越、心志坚毅的艺术家使之更多地具有正面的价值，李可染和潘天寿、傅抱石等均为此作出了各自独特的杰出贡献。
（本文原题《论李可染对新中国美术改造的贡献—以山水写生和“红色山水”为中心》，此为节选）
［1］李可染《谈中国画的改造》，原载《人民美术》创刊号，1950年，转引自中国画研究院编《李可染论艺术》，人民美术出版社，2000年，页3。
［2］同上。
［3］叶宗镐著《傅抱石年谱》，上海古籍出版社，2004年，页137。
［4］同上，页138。
［5］原载《光明日报》1950年1月31日，转引自王震编著《徐悲鸿年谱长编》，上海画报出版社，2006年，页323。
［6］同［1］，页10。
［7］《毛泽东选集》第5卷，人民出版社，1977年，页10。
［8］《中国新文艺大系·理论史料集》，中国文联出版公司，1994年，页22。
［9］周扬《新的人民的文艺—在全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》，1949年7月5 日，见同上书，页105。
［10］贺桂梅《转折的时代—40-50年代作家研究》，第7页，山东教育出版社，2003年。
［11］原载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店，1950年，页3；转引自吴秀明主编《“十七年”文学历史评价与人文阐释》，浙江大学出版社，2007年，页71。
［12］蔡若虹《关于国画改革问题—看了新国画预
展以后》，载《人民日报》1949年5月22日，见《蔡若虹美术论集》，四川美术出版社，1997年。
［13］此二文发表于1943年4月3日的《解放日报》，后收入中国社会科学院新闻研究所编《延安文萃》上册，北京出版社，1984年。
［14］胡乔木《谈思想改造》（1951年11月20日在民
盟和农工民主党会议上的讲话），见《胡乔木文集》第二卷，人民出版社，1993年，页345-371。
［15］冯友兰《三松堂自序》，人民出版社，1998年，
页152。
［16］李桦《改造中国画的基本问题—从思想的改造
开始进而创作新的内容与形式》，洪毅然《论国画的改造和国画家的自觉》，见《人民美术》创刊号，1950年。
［17］孙美兰《李可染研究》，江苏美术出版社，
1991年，页3-4。
［18］同上，页228。
［19］同上，页227-228。
［20］同上，页215。
［21］同上，页21-23 。
［22］同上，页262。
［23］1986年4月5日，“李可染中国画展”前言，题为《我的话》，见中国画研究院编《李可染论艺术》，人民美术出版社，2000年，页99。
［24］同［1］，页7。
［25］郎绍君为《中国绘画三千年》（杨新、班宗华
等著，外文出版社，1997年）所撰“近代与现代”部分。
［26］郎绍君《四家的“融和”—论徐悲鸿、林
风眠、张大千、李可染对中国画的改造》，原刊《朵云》第19期，引自《朵云》编辑部选编《中国绘画研究论文集》，上海书画出版社，1992年，页799-800。
［27］晓岚、路矧《面临现代的传统》，原刊《朵
云》第24期，引自《朵云》编辑部选编《中国绘画研究论文集》，上海书画出版社，1992年，页850。
［28］1989年11月24日在师牛堂的谈话，转见邵大箴
《写生与二十世纪山水画》，载上海书画出版社编《二十世纪山水画研究文集》，上海书画出版社，2006年，页433。
［29］同［1］，页9-10。
［30］饶宗颐《词与画》，引自饶宗颐《画—
国画史论集》，台北时报文化出版企业有限公司，1993年，页221-225。
［31］同上书，页227-235。
［32］汪荣祖《诗情史意》，江苏教育出版社，2006
年，分别见页279-286。
［33］胡乔木1986年5月14日致龚育之、逄先知的信，
见《胡乔木书信集》，人民出版社，2002年，页690。
［34］同［3］，页138。
［35］马鸿增《钱松研究》，江苏美术出版社，
1990年，页84-89。
[36] 同[27]。
[37] 孙美兰《看万山红遍，层林尽染》，载《美术》，1963年第6期。
[38] 同[17]，页105 。
[39] 同[26]，页800。
李可染于1950年发表的《谈中国画的改造》一文是在中共全国政权建立后较早由画家撰写、并及时发表的重要文章之一，在近年来的中国现代美术史研究中是常被研究者引用的重要文献。在这篇文章中，作者首先谈到的是一个对于当时国画的处境的判断：中国画随着新政权的建立而受到了厄运：
曾经被买办官僚支持着的中国画市，突然断绝主顾。不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画受到了从来所没有过的冷落，因之助长了某些人对中国画命运的忧虑，认为：“新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了。”[1]
李可染表示同意这种判断，但是他认为这厄运是长期以来就出现了，不是现在才开始的；并且指出：
我们这时正好冷静地从历史的发展追索它的没落根源，每个作家彻底对自己加以检讨，再根据时代的要求，找出改造中国画的道路，这比单方面的忧虑要有益得多吧。[2]
他认为的没落根源，一是元代赵孟、柯九思倡导的“复古”，埋下明清两代形式主义的根源；二是元代为强调“逸气”而牺牲“形似”的文人画使中国画失去了普遍的欣赏者。接着是对明清画家董其昌、“四王”的形式主义的批判，以说明中国画的冷落是因为其形式脱离了人民大众。作为一种画史观，李可染的上述看法可以看作是与康有为、陈独秀以来许多关于国画革命的言论一脉相承；但是，如果以此画史观解释解放军进入北京后画铺的改业、画家的生活无着，却是有点错位。复古主义、形式主义会使中国画走向没落，但不会在一夜之间使艺术市场上主顾走人、画家挨饿。艺术史意义上的衰落与政权易手之际艺术现状的困境不是一回事。
然而，如果把这种突然降临的厄运看作是一种带有象征意味的变化，则是耐人寻味的：旧有的文化范式将无法以过去的生产与交换方式继续存在下去，它必然会随着社会结构的断裂和转折遇到突然降临的生存危机，这首先并不是因为它的传统如何有问题，而是因为它能否为新政权所用的前途尚未分明。不单是李可染，即便是徐悲鸿在1949年对于中国画的文化遗产在新政权下的前景也未有明朗的看法。1949年11月10日，徐在致傅抱石的信中说：
绘事前途，光芒万丈，足下可无疑。特吾人处境今非昔比耳。但极可能有转机之时，较之处在强弩之末，仅免利少数人者，此犹胜于彼。⋯⋯惟此时言遗产，确谈不上，乃无可如何事。[3]
所谓绘事的光明前景，当然是指以延安美术为主导的美术体系，徐在1949-1950年间就已经一再说过新时代的美术必以延安美术为方向的话；那么，什么是“吾人处境今非昔比”呢？“处境”固然首先是指生存状况，同时也会是指艺术发展的状况。所谓“今非昔比”，我想可能正是非延安一脉的艺术家在面临新朝的时候共有的心态。“转机”云云，无非是转变、改造，然后为新朝所用。至于文化遗产，确难如人的改造那样可以立即有“转机”，因此是无可奈何的事情。在这里，我想还应该思考一个问题：自20世纪初开始了整体化转型的中国现代美术到了40年代末的时候，有什么东西是在外力的强烈作用下被中断了？如果按徐悲鸿的看法，这被中断的东西就应该是“遗产”，但这是什么遗产呢？这是一个20世纪中国美术史研究中很值得重视的问题。
其实，与国画市场的萧条相比，美术院校体制中的中国画教学的中断或受挫才是更为本质的“厄运”。中国画系被取消、合并，代之以绘画系或彩墨画系，传统国画家转行教水彩甚至被搁置一边。比如，傅抱石任教的南京大学师范学院艺术系在本年取消了国画概论、书法、篆刻、中国美术史等课程，“否定中国书画之风日益严重”[4]；又比如，陆俨少在晚年作品的题跋中有“解放初期国画失去市场，为生计所迫改画连环画”之语（见其《云山赴集图》题跋），这些才是在江丰等艺术界官员的裁定下，中国画作为一门传统艺术门类所遭遇到的突然厄运。
另外，关于国画市场的冷落和所导致国画家生活的困顿应该都是实情，但也有相反的说法（尽管不是专指国画家）。例如，同一年徐悲鸿在《我生活在北京解放一年来的感想》一文中说：
在这巨大的转变（指北平的解放）中，首先使我感受最显著和最深切的便是我们从事教育工作的人，现在都能够在安定的生活中，努力自己岗位上的工作，和潜心从事业务的研究。而解放前，这种情形是决不能出现的，那时候，我们十几个国立院校的负责人每月有一次聚会，所谈的无非是柴米油盐，从来不谈学术问题。教员职员学生也成天以柴米油盐向我们诉苦，当时大家情绪的恶劣和精神的苦闷，真是不堪回想的！[5]
当然，这是公开发表的文章，与致同道朋友的私信当有不同。而且，在这里徐悲鸿指的是学院体制中的画家，而李可染讲的更多是依赖市场的社会上的画家，两者并不相同。实际上，这个问题本身是否有重要意义先且不论，关键是李可染先生在如此重要的一篇文章中开宗明义地从国画市场和国画家生活的困境引入改造国画的主题，从中我们可以思考的是在当时的历史语境中，这两者之间是否存在着某种逻辑的关系。
在我看来，李可染先生在1950年对中国画危机所作的描述虽是实情，但与改造旧国画的命题并不存在直接的逻辑联系。然而，李可染先生在这篇文章的最后部分再次作了一种贯穿着逻辑关系的论述：
解放后中国画突然降临的沉寂，正可以说明中国画在近百年来，封建势力及帝国主义交相蹂躏之下所产生的种种弱点在这澄明的新社会里，一下子完全暴露出来。我认为这样的沉寂，对中国画前途是有益的。这样可以使我们一些研究中国画的人，冷静地考虑自己的过去，对旧有遗产加以彻底的批判、研究，因此找出了中国画的正确发展的途径。[6]
在这段论说中，有真实意义的是，旧中国画的“种种弱点”在“新社会里，一下子完全暴露出来”。应该说，真正重要的历史语境就是“旧国画如何为新政权服务”的问题，在来自旧营垒（与延安派相比）的艺术家中，李可染较早清醒地意识到这个问题的重要性。《谈中国画的改造》的重要意义在于它把中国画的生存与改造联系起来，从一个传统营垒画家的嘴里说出了时代之于艺术的新要求，使人们认识到问题的迫切性。
当然，还应该从1950年前后宏大的历史语境来认识李可染谈论“中国画改造”的时代内涵和真实意义，而这些方面与李可染对新中国美术的贡献的联系也是清晰可见的。
首先是艺术家的生存方式发生巨大的变化，其主要特征是组织化的体制被建构起来，个人被纳入各种体制。毛泽东在1949年政协第一届全体会议的宣言中说，“我们应当将全国绝大多数人组织在政治、军事、经济、文化及其他各种组织里，克服旧中国散漫无组织的状态”。[7]在此之前，于1949年7月2日召开的中华全国第一次文艺工作者代表大会上，周恩来在《政治报告》中就对文艺界的组织工作提出了具体规划：“文艺工作在政府方面也好，在群众团体方面也好，我们都要有计划地安排。”他指出“要分部门成立文学、戏剧、电影、音乐、美术、舞蹈等协会”。[8]周扬则以解放区管治文艺的经验为依据，提出我们党“必须加强对文艺工作的组织领导”。[9]所谓组织领导，实质就是通过实现生存空间、个人身份上的有效管辖，进而实现控制思想、宰制文艺。对于李可染来说，被选上参加1949年7月召开的全国第一次文代会并当选为全国美协理事，是被纳入体制的标志。按周恩来代表中央所作的指示，这次大会是会师大会、团结大会，只要他们现在不反苏、不反共、愿意留下来，就都要团结。但是，我们却看到当时早已名满天下的文学大家沈从文和以继承鲁迅精神为己任的作家萧军尽管也没有反苏和反共，却被拒之门外。这是具有象征性意义的安排：过去的名声和作品的价值并不能决定其今天的地位和处境，关键是对新政权的归顺态度和改过自新的立场。
李可染这样曾经在周恩来、郭沫若领导下做过抗日宣传工作、后来与徐悲鸿交往甚密的艺术家，他被新政权接纳是比较顺理成章的事情。但是，在今天学术界有一种有代表性的意会多于言传的视角和价值判断：“能够顺利地融进新话语秩序的作家往往受到一定贬低的评价，而沈从文这样的遭排斥的作家则被视为某种意义上的‘文化英雄’。”[10]在这种政治叙事角度中产生的道德评判在今天既有人喜欢又有人愁，而且在学术上看也未必具有多么重要的意义，但是如果从中可以产生对于新中国美术转型的历史语境的理解和对新、旧美术的总体认识，则是很有意义的。比如，从这个角度出发就很有利于思考刚才我提出的那个问题：自20世纪初开始了整体化转型的中国现代美术到了40年代末的时候，有什么东西是在外力的强烈作用下被中断了？
其次是自延安文艺座谈会以后，艺文事业对于政治权力与意识形态臣服从解放区向国统区蔓延，许多左翼文艺思想的论争很快发展为批判性的整肃。在这里凸显的是政治批判与文艺批评密不可分的一体化思想模式和新话语崇拜。那些周扬、江丰们的思想报告、文艺座谈会就不必说了，即便是李可染的这篇《谈中国画的改造》，不也是把中国画的“翻身”与人民解放战争的胜利、封建主义与帝国主义的被消灭紧密联系起来吗？当然，字面上的说辞未必代表有真实意义的思想和逻辑，但是作为一种全面渗透的思想模式的存在及其对人的影响却是无可怀疑的。
在这里我们不妨从这一庞大的政治批判与文艺批评紧密结合的话语体系中抽出一个极其重要和使用率最高的概念来分析：“人民”。在李可染的文章中处处是“人民”，其最基本的逻辑主线就是：旧中国画脱离了“人民”因而必然衰老，“我们”要改造中国画就是要使它为人民服务。这一修辞在今天看起来或许已是陈词，但在当时却是从属于一种带有君临天下气概的权力话语系统。最典型的事例是在第一次全国文代会上，突然出现在主席台上的毛泽东作了简短讲话：
同志们，今天我来欢迎你们。你们开这样的大会是很好的大会，是革命需要的大会，是全国人民所希望的大会。因为你们都是人民所需要的人，你们是人民的文学家、人民的艺术家、或者是人民的文学艺术工作的组织者。你们对于革命有好处，对于人民有好处。因为人民需要你们，我们就有理由欢迎你们。再讲一声，我们欢迎你们。[11]
这里反复使用的概念是“人民”，十分清晰的区别概念是“我们”和“你们”，同样清晰的逻辑关系则是：我就是我们就是人民，我、我们、人民欢迎你们是因为你们对我、我们、人民有用。这种充满权力的建构与甄别意味的话语方式被迅速传播与复制，形成强势话语崇拜。当官员说着“我们”、“人民”时候就意味立场与身份，当前朝遗老遗少也说着“我们”、“人民”的时候就意味着归顺与安全。
再来看看“改造”这个概念。李可染的文章最核心的概念就是“改造”，这是在40年代末期到50年代初期的中国知识分子、文化人所面对的最富有挑战性的话语。关于国画改造的呼声，在1949至1950年之间就在官方媒体和各种场合不断出现。1949年5月蔡若虹撰文提出“国画改革问题”，强调要使国画与现实生活结合，以达到为人民服务的目的。[12]其后，在全国第一次文代会上江丰和叶浅予分别代表解放区和国统区的美术家发表讲话，都提到了改造中国画和国画家的问题。在这种背景下，一些著名画家也纷纷发表文章赞同艺术观念的改造和国画改造，李可染《谈中国画的改造》在当时和今天看来都是其中很有影响之作。
但是，在这里应该强调，李可染文章中的“改造”总是与“中国画”联系在一起，他并没有如当时许多文人那样口口声声的“改造自己”并且把它放在第一位。早在1943年，何其芳就发表过一篇题为《改造自己，改造艺术》的文章，在同一日同一报纸上还有周立波的《后悔与前瞻》，都是极尽批判自己的过去以争取“进步”之能事。[13]历史研究表明，中共改造左翼知识分子、建构党文艺的背景是四十年代初期的延安整风运动，上述何、周二人的文章可作“归顺”而获得“进步”的例证，而王实味、胡风的命运则是独立思考者的下场。关于思想改造的必要性，没有人比善于做知识分子工作的胡乔木在1951年说得更推心置腹了：时代在变化，不改造自己就不能适应时代；“你想不改造是不可能的”，而且这是一个无限期的过程。[14]冯友兰晚年在自传中也说：“从旧社会过来的知识分子，必须经过思想改造，才能为新社会服务。”[15]可见，在20世纪中后期，中国大陆知识分子、文化人的自我改造是获得生存身份的前提。
在这种时代语境中，李可染的《谈中国画的改造》虽然也提到“每个作家彻底对自己加以检讨”，但并没有说要以改造自己的思想为改造中国画的前提之类的话，这是无意的忽略还是有所思考？而在同一期《人民美术》创刊号上发表的李桦、洪毅然的文章都反复地、突出地强调改造中国画的最重要的、首要的事情是画家自己的思想改造，否则根本谈不上改造国画。[16]从这里的区别中，未始不可以说明李可染在内心中还保留着单纯的艺术视角和相对独立的人格意愿。
二
现在可以进一步讨论的是，李可染在50年代后所选择的途径（写生）与题材（“红色山水”）与他之前的艺术经历有何联系？这些途径和题材选择对于“新中国画改造”具有何种可能性与意义？
李可染在童年时的绘画启蒙期多得益于对民间戏曲人物的兴趣，[17]13岁拜师学画，学的是王石谷一路山水。1929年越级考上西湖国立艺术院研究生，专习素描和油画。他的这一西画教育背景培养了他对光与色的敏感，而早年的中国戏曲文化的熏陶又使他不会被约束在写实主义的藩篱中。到1942年，李可染更倾心于以水墨画牛，人格精神的提升与艺术表现的锤炼合于一途。在以水墨画牛的过程中，他把写实的要素与传统笔墨的趣味结合得很好，获得了郭沫若、徐悲鸿等名家的赞赏。他在1947年春几乎同时拜齐白石、黄宾虹为师，但是这两位中国现代绘画史上最杰出的大师与徐悲鸿所代表的写实主义路线又是处于一种什么样的关系、其间有什么微妙而复杂的问题呢？
1979年李可染检视自己作于四十年代的山水画稿，作题记曰：
此幅由废纸堆中捡出，为吾三十余岁时所作，忽忽四十年矣。是时钻研传统，游心疏简淡雅，尚能见前人规范，与今日所作迥异，判若两人。早年旧作，尽毁于战乱，得此半鳞，亦可略见半生行程足迹。一九七九年六月九日可染记。[18]
此处言其三十余岁所作“尚能见前人规范”应为可信，因时代巨变而致使艺术“判若两人”更是实情。在1943年作的一幅《松荫观瀑》上，李可染在1979年写的题记曰：
余研习国画之初，曾作自励二语；一曰用最大功力打进去，二曰用最大勇气打出来。此图为我三十余岁时在蜀中所作，忽忽将四十年矣。当时潜心传统，虽用笔恣肆，但处处未落前人窠臼，所谓企图用最大功力打进去者。五四年起，吾遍历祖国名山大川，历尽艰苦，画风大变，与此作迥异，古人所谓入网之鳞透脱为难，吾拟以最大勇气打出来，三十年未知能作透网鳞否。一九七九年于废纸中拾得斯图，不胜今昔之感，因志数语。可染。[19]
但是，在1948年的一幅《午睡》图上，又有题记曰：
余学国画，既未从“四王”入手，更未宗法文沈，兴来胡涂乱抹，无怪某公称为左道旁门也。戊子可染有君堂。[20]
然而，他13岁从钱食芝先生学国画，为期两年。钱“画学王耕烟，书摹汉魏兼习刘世庵”，李可染拜师后，他画给他作范本的就是一幅“四王”模式的山水中堂。1923年，16岁的他入刘海粟的上海美专，毕业创作就是一幅工细的山水中堂。[21]那么，所谓“既未从‘四王’入手”应如何理解？我认为李可染晚年对“四王”一路的批判立场与50年代初谈中国改造时所持立场未变，非如此亦无法保持一种连贯的整体性。他很明确地把“打出来”与壮游写生联系起来，从逻辑上看是很合理的。老舍在1944年12月22日发表《看画》一文，对往观李可染展览中的山水画有此评论：
他的山水，我以为，不如人物好。山水，经过多少代的名家苦心创造，到今天恐怕谁也不容易一下子就跳出老圈子去。可染兄很想跳出老圈子去，不论在用笔上，意境上，着色上，构图上，他都想创造，不事模仿。可是，他只做到了一部分，因为他的意境还是中国田园诗的淡远幽静，他没有敢尝试把“新诗”画在纸上。在这点上，他的胆气虽大，可是还比不上赵望云。凭可染兄的天才与功力，假若他肯试验“新诗”，我相信他必定会赶过望云去的。”[22]
以上产生一个问题：李可染究竟对于传统下过什么样的功夫？他是如何“打进去”的？不同的研究者有不同的看法。他想“跳出老圈子去”的时间是在1940年代上半叶（据老舍观画的看法），而根据李可染先生的《自述略历》，他于13岁拜一位老师学山水，22岁进西湖国立艺术院研究部学的是西画；到1941年后才有较多的时间“恢复我对中国画的研究”，当时是研究以水墨画牛。1943年到重庆国立艺专教中国画，有更多的时间研究中国画的传统水墨写意，主要是山水、牛和古典人物；1946年到北平国立艺专任教，拜齐、黄为师，研究中国画和传统笔墨技法。那么，他在40年代研究山水画的时候，究竟是否已经“用最大功力打进去”？
更有意思的是，老舍说他比不上赵望云，而文中的“新诗”究竟何所指？我认为，李可染学习绘画的历程使他与其他传统型或海归型的国画家都有很大距离。他在杭州西湖国立艺术院学习和参加“一八艺社”左翼艺术活动的经历使他不可能如真正的传统型画家那样“打进去”，因此他后来“打出来”的难度应该主要不是来自旧传统的束缚，而是来自对于建构新国画的多种文化资源的取舍问题。他拜齐、黄为师的时候，早已经不是白纸一张了。无论如何，我认为对李可染的研究应该在占有更丰富的原始材料的基础上，进一步地推进到历史个案的微观层面。关于李可染自50年代初期开始的山水写生活动，无论是画家本人或是后来的研究者，都有过很明确的论述和很恰当的分析。李可染自述：
1954年起我多次到大自然中观察写生，行程十数万里，使我认识到：传统必须接受生活检验决定其优劣取舍，而新的创造是作者在大自然中发现了前人没有发现的新的规律，通过思维、实践发展而产生新的艺术境界和表现形式。[23]
以生活真实来检验和决定传统的取舍，这在思维上只是一种常识，但在艺术精神领域中却是一种胆识和慧见。尤其是在像中国画这样的传统根基深厚的领域中，艺术的传承总是源源有自，传统的图式、技法、意境等等都是画家安身立命之所，以生活真实为准则的取舍观必然是颠覆性的，艺术家将陷入无所依傍的境地。这也就是李可染所讲的，对于传统在“用最大的努力打进去”以后，要“用最大的勇气打出来”，这种勇气就是一种颠覆的、布新的勇气，在他看来，写生是实现“打出来”的最重要途径。众所周知，自50年代初期开始，李可染在山水画艺术上的转型以壮阔而深入的山水写生活动为标志并取得了极大的成功。其实，众所周知的是，“写生”作为一种艺术创作的方法和过程早已有之。现在的关键是要把“解放前”的写生与“解放后” 的写生区别开来。李可染在《谈中国画的改造》一文中对此有过坦诚的探讨：
“五四”以来，中国画的改革工作，在题材上所以老是在“农村写生”和“边疆写生”上回旋不进，就是受了旧有形式羁绊的缘故。因为农村边疆生活的状貌，同古人生活比较接近，所以才便于利用旧有形式，因之又有飞机大炮根本不能入画种种不正确的看法。我们现在要改造中国画，就必须不再重走这条道路，必须从实际需要来认识“内容决定形式”这个真理，必须以最大的努力根据新的生活内容来创造群众需要的新的表现形式、创造新的民族作风。[24]
但是，新时代中的写生也同样充满了农村题材和边疆题材，为什么就不怕“受了旧有形式羁绊”呢？对于李可染在写生问题上的观念和贡献，郎绍君先生早有较为深入的分析：
为了摆脱传统绘画千篇一律的老面孔，他在写生过程中尽可能避开前人常用的程式和符号（如某某皴法、点法等），而努力从对象的特征中寻求和创造新的画法。[25]
他说的“打出来”，即以对实景的深入描写突破传统的程式与模式。我们看他在五十年代中后期的写生作品，可以发现他不厌其烦地求具体、丰富，求符合对象的形质特征，决不为了既定的笔墨程式（如皴法）扭曲、淡化对象的真实感，宁可为了真实感而弃掉自己所熟悉的传统技巧。他的一些铅笔写生，在一定意义上就是素描，就是以西画为基本模式的方法。他后来的朴茂浑厚的山水风格，也由此而奠定了基础。
李可染的贡献在于，他掌握了深厚的传统技巧，又把握了西画写生的基本技能，并付出了比前人和同代人多得多的写生劳动，使山水画由明清的笔墨意趣化回归为境界真实性。换言之，李可染把传统山水复归为宋代型，且比宋代更富于感性真实。[26]
当然，也有人对李可染的山水写生在艺术上的成就评价不高，认为：
他在六十年代的那种写生，虽然技巧上也不错，但在艺术上并不是很成功的，真正成就为特色的，倒是后期那种带有逆光效果的黑山黑水。[27]
其实，对于50年代的写生，李可染自己也有着清醒的认识。他在晚年时曾说过：
有的朋友对我1956年的写生非常赞美，而对我现在的画倒有点疑惑，是因为我1956年的作品接近西方写生画，而现在就不同了。[28]
他所讲的“现在”是指1970年代以后的创作，他还认为，“从写生进入创作需要突破，这是一个很大的难关。”这个难关实质上就是如何从写生经过螺旋式上升的道路创造出新国画山水的图式与技法语言，而为了达到这一成果，他很清楚地知道传统遗产在这过程中的影响和作用。
进入写生之途的李可染在思想上是有着比较理性的认识和追求的，他在《谈中国画的改造》一文的结尾处所作的总结是研究他此期思想的重要依据：
总结上边所说，我们要改造中国画，必先以进步的科学方法，批判地研究遗产，尤其要着重清算在封建社会下降阶段产生的主观主义的文人画、公式主义的八股画；反对封建残余思想对旧中国画无条件的膜拜，反对半殖民地奴化思想对于遗产的盲目鄙弃，我们要从深入生活来汲取为人民服务的新内容，再从这新的内容产生新的表现形式；我们必须尽量接受祖先宝贵有用的经验、吸收外来美术有益的成分，建立健全进步的新现实主义，同时还要防止平庸的自然主义混入。”[29]
这里最重要的是表达出李可染对待传统遗产的改造态度—所谓改造不是抛弃传统遗产，也不拒绝外来的养分，而是在研究、批判的态度下接受文化遗产；要以生活为新内容和新表现形式的源泉，同时要防止平庸化的自然主义倾向。应该说，在当时的历史语境中，这一文化立场既顺从了主流思想对艺术进行改造的愿望，同时也小心翼翼地维护了中国画文化传统的延续，并且表达了开拓新美术的真诚愿望。
再认真回顾他在这篇文章中对遗产传承的必要性的论说，很有意思。比如他引用西蒙诺夫的话，把一概否定旧艺术等同于不尊敬人民—这在逻辑上我认为是很重要的，因为主流思想不是一直声称历史和文化是劳动人民创造的么？又比如他甚至以某种类似威胁的口吻说，如果不接受遗产，新美术会成为原始的粗糙品和发展迟慢。实际上，他的这些小心翼翼的论证并没有与官方意识形态的需求产生正面的冲突，所谓“古为今用、洋为中用”的方针也正是这种功利主义的遗产观的一种更高、更具有宏观气派的话语。
综观李可染对于写生、遗产和外来养分这三者关系的论述，我认为李可染的写生是有意识要建构一种新的传统，其核心是以意识形态的要求和题材内容为体，以对传统山水画艺术语言的突破、发展为用。如果说在20世纪中国画资源取舍的难题中尚存有理性抉择的可能性的话，李可染必是其中一位善于利用各种话语以维护内心文化理想的画家。
三
红色山水画与毛泽东诗词画既为作者们提供了政治评价中的保险系数，也为图式语言的突破提供了合法的出口。政治和艺术的冲突与矛盾既表现为题材的选择，也表现为对于艺术上的精英意识的压制和改造。
满足意识形态要求的最迅速、最直接的途径首先就是题材的改变，而且这种改变不是在原有基础上的增减，而是从绘画的性质、图式以至技法上的整体改变。然后，在这基础之上，新的性质（为什么服务）、新的题材（表现什么）决定了新的表现形式（如何表现）和新的语言技法的出现。1949年以后的中国山水画的改造问题无非就是把传统山水画改造为社会主义文艺的一部分，使之在整个党文艺中显得有用和协调。大力绘制革命圣地山水画和毛泽东诗词意画正是这一改造工程中的重大步骤与成果。
本来，古人早有以诗词的词句、题旨、意境入画。据饶宗颐先生的研究，以古诗作画的题材起源甚早，韩诗、毛诗有图；在画上称“诗意”二字的，有《宣和画谱》所载闫立德的沈约《湖雁诗意图》。在词人辈出的宋代，出现每以词为题语的“词画”，称“词意”。在故宫画目中，有董其昌“写唐人诗意”的《霜林秋思》，有孙枝的画杜甫“诗意”。其他如文嘉、文伯仁、李流芳等的诗意图册，又有石涛的《东坡诗意图》、沈周的《渔家傲词意图》等等。[30]饶先生还指出，无论是以词入画或是以词题画，俱可见文士、画家生活之流风余韵和画史资料，而词与画、词人与画人则有着更多的内在联系，更可见“艺术换位”和学、艺一体的道理。[31]
在现代中国画中，类似的“诗意”、“词意”画作仍然流风不坠，以唐诗宋词入画者并不鲜见。然而，画毛泽东诗词画与此文化传统既有联系，但更有时代的独特语境、全新的特质、作用和影响，从文化性质上看是党文化的组成部分之一，完全不是艺文之事所能涵括。
可以并不夸张地说，围绕着毛泽东诗词，足可以勾勒出半部20世纪后半期的革命文艺史。中国旧诗词的格律、意韵等等物事在新中国革命红旗下、尤其是在风雷激荡的六、七十年代，几乎是全凭毛氏诗词而得以传延，我们从小就会背诵毛泽东诗词，“文革”初期的红卫兵出版物中，最有文化色彩的当属传印的各种毛泽东诗词注释。为毛泽东诗词谱写的歌曲成为红卫兵和全国人民的革命战歌，朗诵毛泽东诗词成为“毛泽东思想宣传队”的必备节目。
客观地说，毛泽东部分诗词的艺术水准之高是无可怀疑的。历史学家汪荣祖先生认为，“凭情而论，毛以政治人物而能写诗填词，已经难得，而其作诗填词的本领远高于今日一般文学专家，也是无可置疑的事实”。他甚至认为像《沁园春·雪》“必将是传世之作，未必词以人传，人亦以此词传”。[32]
但是，毛诗词在知识分子心目中的影响和作用是一个随着历史情境的变化而发生价值判断的差异的过程。胡乔木在1986年曾写道：
作者的政治声誉因后期错误太大在知识界很难有大的恢复，但相当一部分知识分子对他的诗词还是很欣赏很以为宝贵的，这是作品的客观价值使然⋯⋯[33]
应该说，胡的看法是比较客观的，而且他看这个问题的角度在今天仍值得我们深入思考：毛泽东诗词对于新中国的文艺体系的建构起了何种作用？
最早进行毛泽东诗词意画创作的国画家可能是傅抱石，他在1950年2月25日试作了一幅毛泽东《清平乐·六盘山》词意图，并从本年开始相继完成了《七律·长征》、《沁园春·雪》、《清平乐·六盘山》等毛泽东词意作品。[34]值得注意的是，在2月25日的“初试稿”上，钤一朱文印“其命维新”，是否已经透露出画家决心改旧习而迎新朝的心态？在以后的艺术生涯中，傅抱石的毛诗词画创作连绵不断，并且为他带来了政治上的最高奖赏—他和关山月合作的《江山如此多娇》得到伟大领袖的亲笔题词，其意义已超出对个人艺术成就的肯定，而成为新中国画的政治审美观的样板。
钱松也是以红色山水和毛诗词画而蜚声画坛。于1958年创作了《春风杨柳万千条》，1960年创作《延安颂》、《毛主席种过的地》，1962年创作了代表作《红岩》，《韶山春晓》、《万木霜天红烂漫》，又作《延安颂》。1964年创作《喜看稻菽千重浪》。1965年创作《万山红遍》、《苍山如海残阳如血》。[35]
还有一个有意义的现象是，同一革命圣地被众多画家反复描绘，结果形成了政治意境与艺术表现上的双重压力，艺术家们的才华也会被激发起来。如从50年代至80年代共有几十位画家创作了二百余幅以《韶山》为题的作品，像李可染、黎雄才、关山月等著名画家从各自的艺术传统出发描摹毛泽东出生的圣地，同一题材、几乎是无可改变的画面景物却因不同的艺术表现风格而获得区别。
关于李可染看待政治与艺术的思路，有研究者认为，李可染面对时代要求表现生活、歌颂大好形势和为政治服务，在他心目中就形成两个思考点：一是如何表达真实的生活感受；二是如何表现一种大气、乐观、对观众有积极作用的观念形态。[36]我认为这两点概括比较符合李可染从写生山水发展到“红色山水”的精神历程。所谓大气、乐观、有积极作用的观念正是在毛诗词中对于民众施予的影响，艺术上的表现也因此具有了感染力。
在1959年，李可染就以“江山如此多娇”作为自己画展的题目，可见当时艺术家和知识分子对于毛诗词的美学意境的服膺与崇拜是非常普遍和自然的。从1962年至1964年间，李可染以毛泽东《沁园春·长沙》中的名句“看万山红遍，层林尽染”为主题共创作了七幅画作，每幅作品的尺寸、章法和景观均有变化，但基本格局相同。比较多幅《万山红遍》，可以发现作者在山势、流泉、层层枫林的叠压等方面不断地作着调整，其中1963年作于广东从化的那幅（79．5cm×49cm）在山势的雄强、林木的深邃、画面的整体感等方面都是很出色的。在这一年，有评论者认为李可染的《万山红遍》是具有革命的情感与新意的创造，是一种开端和尝试。[37]实际上，到这时画毛诗词画已经十分普遍，但是在审美风格与富于革命精神与时代气息之间获得最好的平衡仍是一个有待努力的目标，最有感染力的艺术表现不能再寄寓在传统的意匠之中，因为任何可以使观众产生与旧文化传统的联想都会对时代的革命性氛围产生不协调的冲突。李可染的以《万山红遍》为代表的红色山水的最大贡献就在于他为实现审美与革命意识形态的统一创造出了符合时代需要的图式语言。李可染“红色山水”的意义在于，他在肩负着主流意识使命的同时进行了富有成果的笔墨语言探索，并且以“意匠”说对传统艺文的意境论进行了深入挖掘（见其《谈学山水画》等言述），使得“红色山水”因其在某些方面尽可能地保持和发展了传统笔墨的精髓而成为建构中国画新传统的有效的和重要的板块。
当然，李可染并没有把红色作为与革命情怀必然联系的僵硬符号，他对于墨色的黑仍然不能忘怀，而且借助于红色题材而极尽黑墨的表现力。作于1965年12月的《昆仑》以毛泽东《念奴娇·昆仑山》为词意，画面上的重岩叠嶂既有他常见的逆光法，更有以侧锋横笔斜出的笔法，笔、墨相得益彰。这件作品似乎较少引起研究者的关注，它可以看作是李可染“红色山水”中的多元风格的例证。但是，它不同于1976年创作的《革命摇篮井冈山》，它的浓墨皴擦并没有给人留下板结之感，而后者则因其笔线之直、墨色之僵硬而被人讥评。
对于自己的探索，尤其是对于时代意识形态给艺术带来的空间与伤害，李可染都有比较客观的认识。孙美兰先生认为：
七十岁总结，他悟到时代逆流对自己的束缚；对创造力的伤害，要把“天天做总结”放在缺点方面，以“新”克“旧”，以“勤”克“懒”，以“活”克“板”，不断提起落后的那只脚，朝前走去。他得知陈子庄先生对他的批评：“金冬心之字，板、结、刻；李可染之画，刻、结、板。”《石壶论画语要》，陈子庄口述、陈滞东整理，四川美术出版社，1987年，第53页）；这与他七十岁的自省相契合。[38]
这种反思有很真实的成分，但是其中与“时代逆流”的关系仍未被阐释。从根本上说，任何时代的颂圣之作都必然是对于艺术家的自由心灵的伤害；任何乞求安全甚至恩宠的意识都会给艺术家的独立人格带来伤害；任何以面向生活之名而不得不行粉饰生活之实的“现实主义”都必将走向自己的反面。关于李可染山水画艺术的意义，郎绍君先生认为：
李可染为山水画向自然回归、向感性真实回归树起了一块里程碑。这块里程碑刻着二十世纪中国画对现实美的再发现，体现着它对远离人间烟火和规范化、模式化的古典山水画的挑战。这和“五四”以来肯定现实人生而否定人生逃避的文化潮流是一致的。李可染的意义正在与此。[39]
我认为这是一种角度的评价，也是比较客观的。但我认为更重要的是，李可染成功的经验表明，在现代性的激进革命话语宰制下的文化—心理结构的改造过程中，对传统的自觉改造和创造性转型仍有可能，其贡献是在以平民主义为普遍性要求的新美术格局中保持了某种程度的精英意识和较高的艺术水准。
新中国美术传统的建立肩负着众多使命，其中之一是重塑人们的自然审美观。传统的自然审美观在民族文化心理结构中形成的“自然—人生观”必须被置换为“自然—国家观”，实质上更准确地说是“自然—教化观”。“红色山水”的出现是中国画在新中国发展期的必然事物，它以毛泽东诗意和革命圣地为轴心题材，以明亮与豪迈的情绪为审美基调，可以说是新中国美术的重要表征之一。
在新中国画改造过程中，原有的中国画传统从表面上看是遭遇到断裂性的颠覆，但由于中国现代性问题中的民族诉求始终存在，在传统断裂的背后同时存在着嫁接、再造的转型过程。李可染的写生山水和“红色山水”是在这一转型过程中的自觉努力，所取得的成就是具有原创性意义的。新中国画改造结果是建构出一个混合着政治与艺术、大众与精英、反叛与传统、虚假与真诚、平庸与才华等等因素的社会主义美术新传统，在这过程中出现的那些才华卓越、心志坚毅的艺术家使之更多地具有正面的价值，李可染和潘天寿、傅抱石等均为此作出了各自独特的杰出贡献。
（本文原题《论李可染对新中国美术改造的贡献—以山水写生和“红色山水”为中心》，此为节选）
［1］李可染《谈中国画的改造》，原载《人民美术》创刊号，1950年，转引自中国画研究院编《李可染论艺术》，人民美术出版社，2000年，页3。
［2］同上。
［3］叶宗镐著《傅抱石年谱》，上海古籍出版社，2004年，页137。
［4］同上，页138。
［5］原载《光明日报》1950年1月31日，转引自王震编著《徐悲鸿年谱长编》，上海画报出版社，2006年，页323。
［6］同［1］，页10。
［7］《毛泽东选集》第5卷，人民出版社，1977年，页10。
［8］《中国新文艺大系·理论史料集》，中国文联出版公司，1994年，页22。
［9］周扬《新的人民的文艺—在全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》，1949年7月5 日，见同上书，页105。
［10］贺桂梅《转折的时代—40-50年代作家研究》，第7页，山东教育出版社，2003年。
［11］原载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店，1950年，页3；转引自吴秀明主编《“十七年”文学历史评价与人文阐释》，浙江大学出版社，2007年，页71。
［12］蔡若虹《关于国画改革问题—看了新国画预
展以后》，载《人民日报》1949年5月22日，见《蔡若虹美术论集》，四川美术出版社，1997年。
［13］此二文发表于1943年4月3日的《解放日报》，后收入中国社会科学院新闻研究所编《延安文萃》上册，北京出版社，1984年。
［14］胡乔木《谈思想改造》（1951年11月20日在民
盟和农工民主党会议上的讲话），见《胡乔木文集》第二卷，人民出版社，1993年，页345-371。
［15］冯友兰《三松堂自序》，人民出版社，1998年，
页152。
［16］李桦《改造中国画的基本问题—从思想的改造
开始进而创作新的内容与形式》，洪毅然《论国画的改造和国画家的自觉》，见《人民美术》创刊号，1950年。
［17］孙美兰《李可染研究》，江苏美术出版社，
1991年，页3-4。
［18］同上，页228。
［19］同上，页227-228。
［20］同上，页215。
［21］同上，页21-23 。
［22］同上，页262。
［23］1986年4月5日，“李可染中国画展”前言，题为《我的话》，见中国画研究院编《李可染论艺术》，人民美术出版社，2000年，页99。
［24］同［1］，页7。
［25］郎绍君为《中国绘画三千年》（杨新、班宗华
等著，外文出版社，1997年）所撰“近代与现代”部分。
［26］郎绍君《四家的“融和”—论徐悲鸿、林
风眠、张大千、李可染对中国画的改造》，原刊《朵云》第19期，引自《朵云》编辑部选编《中国绘画研究论文集》，上海书画出版社，1992年，页799-800。
［27］晓岚、路矧《面临现代的传统》，原刊《朵
云》第24期，引自《朵云》编辑部选编《中国绘画研究论文集》，上海书画出版社，1992年，页850。
［28］1989年11月24日在师牛堂的谈话，转见邵大箴
《写生与二十世纪山水画》，载上海书画出版社编《二十世纪山水画研究文集》，上海书画出版社，2006年，页433。
［29］同［1］，页9-10。
［30］饶宗颐《词与画》，引自饶宗颐《画—
国画史论集》，台北时报文化出版企业有限公司，1993年，页221-225。
［31］同上书，页227-235。
［32］汪荣祖《诗情史意》，江苏教育出版社，2006
年，分别见页279-286。
［33］胡乔木1986年5月14日致龚育之、逄先知的信，
见《胡乔木书信集》，人民出版社，2002年，页690。
［34］同［3］，页138。
［35］马鸿增《钱松研究》，江苏美术出版社，
1990年，页84-89。
[36] 同[27]。
[37] 孙美兰《看万山红遍，层林尽染》，载《美术》，1963年第6期。
[38] 同[17]，页105 。
[39] 同[26]，页800。